Mein Erbe nun nehm' ich zu eigen, azaz: örökségem most birtokba veszem. E magabiztos kijelentéssel kezdi Brünnhilde Az istenek alkonya záróénekének harmadik költõi-zenei periódusát. Ismerjük a birtokbavétel kétértelmûségét. Az örökség, a gyûrû el van átkozva (Verfluchter Reif! Furchtbarer Ring! - átkozott karika! szörnyû gyûrû!), de azzal, hogy Brünnhild végre birtokba veszi a gyûrût, megtöri az átok erejét. Õ és a sellõk megbeszélték egymás közt, az arany visszatér oda, ahonnan vétetett. Vajon az örök(ös) nõiség az, mely itt lehúz, a Rajnába? Bizony nem: Vater Rhein a németnek hímnemû. Ötven év. Hétköznapi férfiembernek a canities morosa, a rosszkedvû szürkeség visszavonhatatlan kezdete; az újabban a férfiasság jeleként az õsz borostát kihívóan tagadó bronzszínû hajkorona legfeljebb a szürkeséget tünteti el, a rosszkedvet nem. Christian Thielemann közelít az ötvenedikhez, talán már L'Oréal termékeket is igénybe vesz, hogy megõrizze CD-borítótervezõk-álma-jóképûségét (vagy régi képeket rakat az új borítókra), de semmi oka, hogy életkora lehangolja. Pályáját tudatosan-távlatosan építette, és tempósan tervezve járja a magasba vezetõ utat, Karajan mintáját követve - aki egyébként útnak indította, 1979-ben asszisztensül véve a húszéves fiút. Betöltötte a negyvenet, mikor elõször Bayreuthba hívták; az életkor megfelelt az itteni szokásos idõrendnek, és nem tanúskodott csodagyerek-felfedezésrõl. Húsz évvel elõtte ugyanebben a korban ereszkedett le elõször a bayreuthi árokba Peter Schneider, az egyetlen germanofón dirigens, aki az elmúlt harminc évben rendszeresen mûködhetett itt. Igen: a szakadatlan ágnesasszonyi lepedõmosás közben, mellyel Bayreuth a múlt barna foltját akarja eltüntetni, mintha az anyanyelvi németet is nemkívánatossá nyilvánították volna a zenekari próbateremben. Különösen kirí a kontraszelekció az új produkciókat tekintve. Horst Stein, mintegy a háború utáni német-osztrák éra utolsó mohikánja, 1970-ben a Ringet, 1975-ben a Parsifalt tanította be Wolfgang Wagner partnereként. Ezután tizenkét év szünet következett; Peter Schneider csak hatévi bayreuthi helytállás után kapta meg a Lohengrin 1987-es új produkciójának vezénylését. A következõ hallgatási periódus még három évvel tovább tartott, egészen Thielemann Tannhäuseréig: 2002. Ezzel mintha megtört volna a jég. 2003-ban Marc Albrecht megkapta a Hollandit, 2006-ban Thielemann a Ringet, idén Sebastian Weigle debütált a Mesterdalnokokban. Utóbbi kettõnél annyiban is szakítottak a szokásokkal, hogy nekik nem kellett átmenniük hosszabb-rövidebb bizonyítási perióduson, mielõtt premiert bíztak volna rájuk, mint még Thielemannak. Lehet, hogy legalább a karmesteri pályán véget ér a németek hosszú futása örökségük elõl?

A nibelung gyûrûjének nemzeti statisztikája se nem jobb, se nem rosszabb a többi mûénél. Bayreuth honlapja tárgyilagosan közli: 1976 óta 78 ciklusban adták; ebbõl mindössze hármat vezényelt Peter Schneider, miután Solti György az 1983-as elsõ évad után megköszönte a megtiszteltetést, de nem kért többet belõle. Vajon befolyásolta-e a Ring elõadási stílusát a német karnagyok exodusa vagy exiliuma Bayreuthból? Persze, a stílus az ember: a zenei-elõadói modor végtelen sok forrásból táplálkozik, s ezeket a személyiség egyesíti és hitelesíti. Másfelõl annak ellenére, hogy ma már semmit nem ott és azok terveznek és gyártanak, ahonnan a márkanév ered, Citroën és Volkswagen között még ma is ordít a stílus különbsége (nem beszélve a megbízhatóságról): le style c'est la tradition. A 19. századi nemzetiesség értelmében véve Wagnernek nem a Ring a legnémetebb mûve, mert az a Mesterdalnokok; szeretettelien ironikus attitûdje arról árulkodik, hogy az érett mûvész kinõtte a romantikus-kisnemzeti szemléletet. Kinõtte azt az egész 19. század, tudvalévõen baljós távlatok irányába: mind a faji, mind az osztályelmélet kétes antropológiai univerzália tételezésébe torkollt. Korának mintamûveként a Ring is a világ elõtti egyetemes létezõket keresi tekintetével, a valóságot, mely elõbb volt és tovább lesz, mint a világ, amit megélünk. Kutatásának tárgyi hordozójául görög mintára a mítoszt választja, de nem Homér fénydús egét, hanem Osszián ködös, homályos énekét, vagyis a germán hagyatékot. Aligha nemzeti elfogultságból -akik a Ringben legközelebb állnak bárminémû historikus németséghez, a több nemzedéken át megrontott Gibichungok, vajmi kevés okot adnak nemzeti büszkélkedésre. Hanem éppen mert ködös, homályos: tartalmai, titkai a mélyben rejtõznek, és kiemelésre várnak, a pszichoanalízis értelmében, de bizonyos fokig Macphersonéban is: létre kell õket hamisítani.

Untig emlegetett, noha a maga összetettségében általában kellõen nem értékelt az a zenei univerzália-rendszer, amivel Wagner a történelem - és tudatalattit modellálja: emlékeztetõ és profetikus motívumok, mint a világ nem-fogalmi õsalakzatai és õsmozgatói. Ugyancsak az õstudatból kísérli meg felszínre hozni a mítosz eredeti nyelvi közvetítõeszközét, az õsnyelvet, amely a dolgokat még csak fogalom-elõtti hangképekkel nevezte meg. Hiszi és hirdeti, a szonáns õsjelképek emlékét õrzik a szavak mássalhangzó-gyökei, a szótövek, melyeknek eredeti tartalmáról csak azon népeknek lehet ösztönös tudomásuk, melyek saját nyelvükön beszélnek. Ilyenek a germánok, szemben például a franciákkal, akik a rég kihalt latin kolonizátorok nyelvét örökölték, vagy az angolokkal, akik szász-francia keveréknyelvre tértek át, és közben elidegenedtek az õsnyelvtõl. Dahlhaus szerint a nevezetes Stabreim (tõrím) nem tölti be a muzsikus-nyelvújító által rárótt feladatot (ámbátor ha megízleljük: Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz...) -ténykérdés viszont, hogy szellemében görög-szemita gnosztikus párdarabjához, a Parsifalhoz hasonlóan, de annál sokkal extrovertáltabb módon a Ring esztétikai hatása a szó és zene együttlétébõl és kölcsönhatásából táplálkozik, illetve az egymásbanlét megvalósítását tekinti esztétikai céljának. Nem fér hozzá kétség, hogy alapos európai típusú alap- és konzervatóriumi képzés bármely muzsikus számára, induljon bár Mandzsúriából vagy Patagóniából, utat nyit Wagner zenei univerzumába; hogy ott tévelyeg-e, vagy tévedhetetlen léptekkel célhoz ér, az fején, szívén és szorgalmán múlik. A mûvészi zene nem anyanyelv, sõt nem is nyelv, és babonaság azt hinni, hogy a helyi születés és a neveltetés környezete különutat nyit "nemzeti" stílusokhoz. Nincs kizárva, mindenesetre rendkívüli erõfeszítést igényel viszont, hogy a nem német születésû vagy legalább neveltetésû karnagy jelentésében és hang-alakjában, konnotációjában és dinamikájában olyan mélységben és természetességben átélhesse a wagneri szónyelvet - specialiter a Ring nyelvét -, mint ahogy a német születésénél fogva átéli.

A wagneri dráma a zenei, nyelvi és színpadi közlés egységében bontakozik ki; habár a mester megtett mindent, ami módjában állott, hogy az elemek együttjátékát elõzetesen, írásban meghatározza - megkomponálja -, maga is tudta, hogy a színház jelen idejû mûvészetében a tökéletes tervezés elérhetetlen és nem is kívánatos: a színháznak a jelenlévõ élõ ember adja varázsát. De minden spontaneitásuk mellett a dráma összetevõinek kiszámíthatatlansága bévül kell hogy maradjon az egyes összetevõk számára kijelölt mezõn. Jelen folytatásos regény elõzõ fejezetében bemutattunk olvasóinknak néhány, véleményünk szerint elrettentõ példát a cselekvényelem elidegenítésérõl s a nyelvi elem megcsúfolásig menõ, nyílt színi tagadásáról. Kisebb vagy másfajta diszkrepancia -széthangzás - akkor is elõadódhat a megmaradt két elem, zene és szó között, ha a harmadikat, a színpadot kikapcsoljuk - mint tesszük hangfelvétel hallgatásakor, vagy ha úgy védekezünk Schlingensief színpadi inzultusai ellen, hogy az elsõ negyedóra után behunyt szemmel élvezzük végig Boulez Parsifalját, mint elbeszélése szerint legkevesebb egy, zenében élõ látogató megtette. Énekelt szöveg persze sokszor elkerülhetetlenül érthetetlenné válik fiziológiai és fizikai okból, és az énekeseknek, e beszélõ madaraknak nem mindig és mindenütt szükségképp legelsõ feladata a tökéletes parlando. Albert Dohmen, az idei Wotan nyilatkozta, nem csak Sprechgesang van a Ringben, hanem bel canto is; igaz, õ német létére olasz feleséggel Rómában él, de hát nem ment-e Wagner is Velencébe Trisztánt komponálni és meghalni? Nietzsche meg azt nyilatkozta, Wagner minden fogadkozása ellenére drámáinak szövegét elõadás közben csak az érti, aki kívülrõl tudja. Lehet, a nyilvánvaló irónia jogosult a hallgató szempontjából, aki elvileg egyszer, itt és most találkozik a drámával. Valóban kívülrõl kell viszont tudnia a szöveget is a szövegi-zenei kontingens legfõbb hadurának, a karmesternek. Fõleg pedig belülrõl kell tudnia, drámai és zenei funkciójában. Ha nem tudja-érzi a szöveget, a zenedrámai elõadás jobb esetben szimfonikus képek sorozatává alakul át, rosszabb esetben hangzó motívumtáblázattá. Mindkét esetben a deklamáló részek vakfoltjaival a zene tükrös felszínén.

Wagner a Ring-drámák szövegtervét, majd textusát évekkel-évtizedekkel a megzenésítés elõtt dolgozta ki, elejtett megjegyzéseibõl tudhatóan úgy, hogy ha nem is a konkrét zenét, de a zenedrámai formákat -a költõi-zenei periódusokat -már a szövegezés közben elképzelte. Az idei különleges bayreuthi Ring-élmény tisztítótûzszerû erejét abból az egyértelmûségbõl merítette, amellyel Christian Thielemann szöveg és zenedrámai forma genetikus kapcsolatát maga újraélte és számunkra átélhetõvé tette. Rossz kifejezés: nem átélhetõvé tette, hanem rákényszerített, hogy átéljük-felfogjuk. Legfeltûnõbb eszköze a kényszerítésnek a tizennégyórás dráma tucatnyi kulcsszavának-vezérszavának visszhangoztatása volt, lélegzetelállító szünetekkel. Ha jól emlékszem - jól kell emlékeznem -, az elsõ vezérszó Loge szájából hangzik el, Wotan kérdésére, hogyan szerezhetné meg a kincset: Durch Raub! A vezérszót németül Stichwortnak mondják, stechen annyit jelent: szúrni, metszeni. Rablással - az erkölcsileg tûrhetetlen, utóbb mégis elfogadott megoldási javaslatot Thielemann valósággal belemetszi, beledöfi mindannyiunkba, akik a teremben tartózkodunk - istenekbe a színpadon, emberekbe a nézõtéren. És muzsikusaiba is: az ember szavakra is reagál, nemcsak tényleges érzéki hatásokra; nem képzelhetõ, hogy a karmester által elektrifikált zenekar e szó után ugyanúgy játsszék tovább, mint addig tette. Két-három másodperc némasága többet mond, mint négy évtized Ring-rendezései együttvéve. Ekkor értjük meg, miért fogta vissza a karnagy a Rajna Esz-dúr bemutatkozását, és már azt is sejtjük, a rezek sem fognak úgy tombolni a Desz-dúr fináléban, mint a korlátlan erejû hangvisszaadó készülékekre szabott sonic-stage elõadásokban. A hasonló lélegzet- és zenemegállító strukturális pillanatokat sorolhatnám, egészen Gunther döbbent szaváig a Götterdämmerungban: Hagen, was tatest du? De nem teszem, mert félek: külsõségesnek ítélnék ennek alapján a karmester dramaturgiáját, holott annak épp ellenkezõje. Mindent a drámai hatásért, semmit a zenei effektusért - Wagner úgy nevezte: okozat ok nélkül, és gyûlölte az effektust. Az elkényeztetett közönség - mi - hiányoljuk is a pillanatnyi nagy hatásokat. Eleinte: ki elõbb, ki utóbb felfogja, a mérhetetlenül merész cél, amit a mester szolgálatában a karmester maga elé tûzött, végigjárni a világdráma egyes stációit annak a funkciónak a mindenkori tudatában, amit a világdrámában betöltenek. Vagy inkább tudattalanjában. Alexander Marco-Burmeister, az akkori Gunther nyilatkozta még a bemutató elõtt: Es wird musikalisch ein Traum. Zeneileg álomszerû lesz. Az is lett: álomszerûen folyamatos, a tudattalan által tökéletesen indokolt, ám bölcselmünk számára közvetlenül nem felfogható.

Kicsúszott a számon az Elõeste végén, tanult barátom furcsálkodó mosollyal regisztrálta: olyan volt, mint a Pelléas expozíciója. Tudom, fordítva vagyon, a Pelléas olyan helyenként, mint Wagner. De Thielemann és vele mindannyian a Pelléas után élünk, látjuk-halljuk a következményeket is, melyek mindig az elõzmények interpretációi. Wagner epikus operája Gluckot interpretálta, Gluck tudván-tudatlanul Monteverdit. Thielemann, miközben a mítosz expozícióját vezényli, ráérez és ráéreztet a mûfajtörténet expozíciójára is, ahogyan az a Rheingoldban, a világszületés operájában bennfoglaltatik. Sejteni sejtettem, de eddig nem éltem át ilyen egyértelmûen, hogy a Ring nemcsak világképében, hanem mûfajában is enciklopédikus. Hogyan is lenne másként, adva lévén az enciklopédia jelentése: a tudás köre, minden, ami lényeges a nevelésben. A Rajna kincsében Wagner a francia mitologikus operát írja újra -a zenekari ábrázolás, a pantomim nagy szerepe végig a Ringben egyébként is francia eredetû. A walkür alapjában véve romantikus operaballada vagy ballada-opera, nagyszabású olaszos belcanto-szcénákkal; a Siegfried német daljáték-mesejáték A varázsfuvola nyomán; mûfaji értelemben komolyra a Götterdämmerungban fordul a játék, ott is csak a prológus után, a tényleges elsõ felvonásban: innentõl feltámad a francia nagyopera. Thielemann tévedhetetlenül érzékelteti a különbségeket, anélkül, hogy feladná az egységet. A négy tétel mindegyikének megeleveníti saját drámai architektúráját, zenedramaturgiai trouvaille-ok sorozatában. Például: nem hallottam még elõadást, amely átélhetõvé tette volna az utolsó mû monstruózus elsõ részének szerkezetét, vagyis hogy a két epikus-filozofikus elõjáték után a tulajdonképpeni drámai cselekmény csak Siegfried rajnai útjával kezdõdik. Ugyanakkor a négy este egyetlen ívben érkezett el a Siegfried apogeumán áthaladva Az istenek alkonya második felvonásáig, ahol a szenvedélyek kisülnek. Ring-hallgatásaim általában azzal az érzéssel fejezõdnek be, hogy a finálét a szerzõ az egész mû méreteihez képest (tisztesség ne essék szólván) összecsapta. Thielemann tökéletesen meggyõzött, hogy ez nincs így: az utolsó kép elsõ részét Gutrune várakozásától Brünnhilde érkezéséig akkora feszültséggel töltötte meg, hogy az méltóképp válaszolt az elsõ felvonás elsõ jelenetére, és világosan lezárta a Gibichungok gyászos históriáját, a Schlußgesang és a zenekari epilógus azután ismét A Rajna kincse epikus, tágas lélegzetvételével bontakozott ki, bizonyos merengõ bensõséggel: az újjászületés zenéjébe belejátszik az újrakezdés bizonytalan érzete. Bizonytalan, mitológiai értelemben, hiszen az újrakezdésre elkerülhetetlenül következik az újrabefejezés, valószínûleg ugyanazzal az alkonyulattal. Újvilágok, tudjuk, ritkán tanulnak régiek hibáiból. Ami a Ring-elõadást illeti: legszívesebben föl se kelnénk. Kezdõdjék újra.

Emberi dolgokban nincs tökéletesség. Waltraute nélkül a legnagyobb karmester is csak a vázát tudja felmutatni a nagy elbeszélésnek, és hogyan következzék be a transzfiguráció Siegfried halálának pillanatában, ha nincs hõs, aki átlényegüljön? Bayreuthi bennfentesek nézõtéren és sajtóban sopánkodnak a Wagner-éneklés színvonalának általános csökkenése miatt, s azon, hogy az ünnepi játékok szûkös költségvetése lehetetlenné teszi a legnagyobbak meghívását. Ami a világsztárokat illeti -ahogy mondani szokás: nem is tudom. Vegyük Wotant. Londonban Sir John Tomlinson énekli, New Yorkban James Morris; diadalmas pályájának hossza alapján õ még több joggal aspirálhatna a lovaggáütésre, mint Sir John. Albert Dohmen ifjabb náluk, javakorabeli énekes, otthon van a világ nagy színpadain, és okkal: a hang markáns, tömören karcsú, belsõ gerince és külsõ éle van, ha színezete nem bûvöl is el, mint Morrisé -húsz évvel ezelõtt. A terjedelem minden tartománya erõteljesen megszólal, az orgánumot kiváló technika mûködteti, amit korlátlan teherbíró képesség is bizonyít idõben és átütõerõben. Az énekbeszéd pregnáns, a dallamívek számottevõen túlnyúlnak a Wotanoktól újabban megszokott kéthangos kötéseken két levegõvétel között. Dohmen pontosan tudja, mikor mi foglalkoztatja az istent, ha ezt nem mindig ragasztja is ki játékbeli óriásplakátra. Ahogy lennie kell, Wotanja formátumban egyre növekszik, miközben az álmodástól a szenvedésen át a tudás birtokába jut. Az isten vereségét a Siegfried utolsó felvonásában az énekes ritkán hallott mûvészi gyõzelemre váltja.

Vagy itt van Adrianne Pieczonka, Sieglinde Bayreuthban és Sieglinde Lorin Maazel Walkürjében a Metropolitan idei évadában. Sugárzó ifjú-drámai szoprán; meghalljuk gyõztes magasságait az elsõ felvonásban, és megnyugodva hátradõlünk székünkön (amennyire Bayreuthban errõl szó lehet): oly sok tiszteletre méltó Sieglindével ellentétben a harmadik felvonás ujjászületés-témájában Pieczonkának nem okoz majd gondot a kétvonalas a (kettõs értelemben is O hehrstes Wunder!). Olvasom a miesmacholó kritikákban, hogy a rendezõ egyáltalán nem adott játékvezetõi utasításokat az énekeseknek, és kérdem, mit kellett volna még tennie a színpadon Pieczonkának, hogy hitelesebben élje végig a sejtés-öröm-téboly-bizakodás állomásait, Sieglinde életét? Cigánykereket hányni lába közé fogott szoknyával, mint a Moulin Rouge kánkántáncosnõi? Endrik Wottrich szintén az elsõ kategóriában énekel, ami pedig fizikai erõnlétét illeti, ki látott utoljára Siegmundot, aki támasz nélkül áll fel sarokülésbõl? Talán a hang fedettsége, a sziszegõ mássalhangzók tisztátalansága és az éneklés némi darabossága-morcossága okozhatja, hogy sötét tenorjának a testihez mérhetõ vokális erejét a közönség kissé tartózkodóan fogadja, azzal a bizonytalan érzéssel: kevesebb több volna. Linda Watson is nemzetközi név; régi bútordarab Bayreuthban, írhatnám, ha tiszteletreméltó Brünnhildéje nem zárna ki efféle frivolitást. Tisztelettudó fogadtatásban részesül a nézõtéren, helyenként türelmetlen reflexiók kísérik a sajtóban. Három nagy operazáró jelenetét valóban nem érezzük csillagos órának: megszólalni ugyan a c''' is megszólal, a valamivel kevésbé exponált magasságokat pedig még üzembiztosnak is nevezhetjük -utólag, mert a vokális kontroll érezhetõen bizonytalanul mûködik, úgyhogy elõre soha nem tudjuk, a szép, telt mezzo-mélységek és fémes középhangok fölött nem következik-e be a katasztrófa. Mint egykori mezzo és gyakorló Ortrud, leghitelesebben Az istenek alkonya második felvonásában alakít. A Schlußgesangban bõven buzgó pedagógiai vénával parancsol tekintélyt: jobban teszi a fel- és alvilág, ha megfogadja jövõre vonatkozó utasításait.

Hogy mikor látunk-hallunk Brünnhildét, akirõl legalább egy kép -a második este fináléja - erejéig elhisszük: Siegfried olthatatlan szerelemre gyúl iránta? Talán ha fellép az a Siegfried, akirõl elhisszük Brünnhilde várakozását, szerelmét, megbocsátását. Meg Wotan-Wagner nagy gondolatát, amit benne remél megtestesülni. Hogy joggal látja-e az eszményi Siegfriedet Bayreuth Stephen Gouldban, azt a hallgatóságban és a sajtóban többen vitatják - mindenesetre benne látja a hangok nagy értõje, a bécsi operaigazgató is: jövõre õ lesz Holender új Ringjének Siegfriedje. Évekig Andrew Lloyd Webber-énekesként járta az Egyesült Államokat, mielõtt Európába jött hõstenornak; bizonytalan vagyok, vajon odaát operasztárok-e a musical-énekesek, vagy ideát musical-énekesek az operasztárok. Gould nem tagadja meg múltját, beszélõ-természetes hangon énekel felvonásról felvonásra, operáról operára változatlan magabízással; ugyanígy él is a színpadon, a játék minden feltûnõ jele nélkül. Hangjának magassága teljességgel hiányzik; nagyobb baj, hogy lelkének meg a mélysége nem elégséges - elõadásában Siegfried halála tökéletesen feledhetõ. Gyermeki-amerikai személyisége jobban kitölti az ifjú Siegfried kezdetben kezdetleges érzelemvilágát. De nem állíthatom, hogy nem képes a kibontakozásra a róla elnevezett opera második felvonásában. Igaz, az erdõzsongás zenéjében Thielemann legnagyobb teljesítményeinek egyike ad neki szárnyakat.

Ringrõl Ringre tapasztalom: karakterszerepek szinte mindig könnyebben találnak jó, sokszor eszményi megformálóra, mint a hõsiek. Azért is, mert szerepük és szólamuk jellegébõl fakadóan egyrészt õk kapják a "legjobb szövegeket", másrészt ezeket módjukban áll érthetõen és szellemesen elõadni. Andrew Shore (Alberich) különösen tisztán, pontosan énekel-deklamál; az elsõ kép groteszk hímvarangyából utóbb inkább gondolkodó-számító, mint kézzel-lábbal fenyegetõzõ-kiabáló nibelungot bont ki. Arnold Bezuyen (Loge) sima humora félelemmel tölt el; minden hûhó nélkül elhiteti, õ a Ring valódi fõszereplõje - csak éppen két operával elõbb lelép a színrõl, mint a nominális protagonista Wotan, aki csak az utolsó darabot nem várja meg. Gerhard Siegel (Mime) excellál a színi és a hangbéli jellemzésben fent, s ezzel többnyire feledteti, hogy az orgánum éppen csak hogy eléri a baritonális szólam nem csekély hányadát lent. Rágalmazásért beperelhetne a két óriás, Kwangchul Youn (Fasolt) és Hans-Peter König (Fafner), ha ilyesmit állítanék bármelyikükrõl. Ugyanez fokozottabban érvényes elõbbi második megtestesülésére (Hunding); utóbbi mint Hagen valamivel erõteljesebben van jelen a színen, mint a szólamban. Mihoko Fujimura állja a sarat mint Erda, Waltrautét azonban nem lenne szabad ráosztani. Michelle Breedt pompázatos Frickát formáz; monológja A walkür operai fénypontja.

Operai fénypont. Miután az eredeti jelölt visszalépett, Tankred Dorst, a német színpadokon évtizedek óta sûrûn játszott, nyolcvanadik évét betöltött drámaíró 2004-ben váratlanul megkapta, és még váratlanabbul el is fogadta Wolfgang Wagner felkérését az új Ring megrendezésére. Nem nyomoztam, mi váltotta ki akár egyik, akár másik döntést, azt is csak találgatom, vajon Thielemann játszott-e szerepet a visszalép(tetés)ben és az újabb választásban. Mint általában, most is szigorúan megtartóztattam magam elõzetes nyilatkozatok és utólagos bírálatok olvasásától -a kritikák vagy prejudikálnak, vagy vitára ingerelnek, a rendezõi szándékokat pedig az elõadásban kell meglátni, nem az újságban elolvasni. Utólag szereztem csak tudomást a rendezést illetõ olykor elnézõ, olykor ingerült, de általában negatív ítéletekrõl is -egyes elvetemültek még azt is le merték írni: Thielemann csak azért emelkedik meghatározó személyiségévé az elõadásnak, mert Dorst kvázi képtelen a helyére tenni. Jellemzõ, nem? Egyszer végre valaki fejérõl a talpára állítja az operajátszást (ahogy annak idején tanultuk: mint Marx Hegelt), és máris felzendül a békák kacagókara: de hiszen a talpán áll! Nem mintha Dorst rendezése az 1950-es évek Budapestjét vagy az 1970-es évek Moszkváját idézné. Épp elég dramaturgiai fricska, csavarás, célzás, tagadás rejtõzik mélyében és tör benne a szcenikai felszínre ahhoz, hogy a tekintélyesebb Wagner-társaságok fontolóra vegyék Bayreuth bojkottját. Csak éppen idegen kódot nem erõltet a Ringre. Diskurál vele, ahelyett, hogy belé fojtaná a szót, fõleg pedig kérdezi, ahogy Brünnhilde Siegfriedet: ki vagy, (szent) szörnyeteg? Közelít hozzá, majd megint eltávozik, játékosan elidegeníti, majd véres-tragikusan komolyan veszi. Ahogy Wagner.

Az elidegenítés szeszélyesnek látszó, valójában következetesen végigvitt eszközei közül csak egyet említek. Bizonyos képekben feltûnik a jelen -a miénk -, a maga teljes, megkérdõjelezetlen banalitásában. Az épülõ Walhallát turista fényképezi, a Nibelung-mûvek centráléjában mûvezetõ jegyzi fel a mérések adatait, Wotan sziklájának tövében kerékpáros szerelmesek telepednek le -a fiú végig újságot olvas. Neidhöhle épülõ autópálya-híd alatt rejtõzik, a hídon õrök, sátor, lámpás. A Gibichungok csarnoka zsúfolásig telve estélyi ruhás társasággal, mely úgy viselkedik, mintha az estély lenne a fõesemény, és operát nem is adnának; a lépcsõn fiatalember ül, az még az estélyrõl sem vesz tudomást, lámpafénynél olvas (Nietzsche?). Siegfried és a sellõk jelenetében a háttérben feltûnik a társaság az átmulatott éjszaka után, meztelen nõ csatlakozik hozzájuk - mint Manet-nál, reggeliznek a szabadban. Mi a magyarázat? A mítosz mindig van és soha nincs, egy idõben zajlik életünkkel, és soha nem történik meg, tudunk róla, mégsem vagyunk képesek elõidézni tudattalanunkból. Mint maga a föld, olyan az emberi világ, a kultúra: évmilliók távolában keletkezett rétegek feküsznek egymáson és egymás mellett - a könyvolvasó nem éli át a körötte zajló történetet, az újságolvasó nem tudja, mi a Ring. Csak a tragédia töri át a párhuzamosságok falát. Siegfried halálának pillanatában a reggelizõ társaság felugrik, és kiszalad a színrõl. Elmeséltem a kiváló folkloristának. Éppen ilyen a népmûvészet - mondta. Aki ért valamihez, az mindent megért.

Az egyes képek leírására nincs helyem - még a természettudományi szertáréra sem, a Siegfried elsõ felvonásában, ahol Siegfried a nevelhetetlen nebuló, Mime a pancser tanár, és a Vándor a tanfelügyelõ. De A walkür második felvonása az elõírásos sziklán, az elõírásos ködben kezdõdik. Dorst nagyszabású, eklektikus diszleteket terveztetett (Frank Philipp Schlößmann), az öltözékek a természeti lények és istenek félig tréfás operai gönceitõl a bayreuthi közönség estélyi ruháiig húzódó spektrum összes fényében játszanak. Vannak közöttük 19. századias toalettek is, Frickáé például -kinek-kinek a magáét. Játékban is: azt mondják, inkább Ursula Ehler játékmesternõ, mint Drost érdemeképpen, ki-ki annyit nyújt, amennyire képes. Ez nem is keveseknél nagyon sok. És az nem igaz, hogy a mozgások ne lennének megtervezve. Az író és a játékmester jól emlékszik rá, mi volt valaha az opera, és idõnként úgy tesznek, mintha még lenne remény, hogy újra az lesz - õszinte felháborodására a többségi kritikának. Az elõadás, mondják, sokat változott, érett tavaly óta. Jövõre talán meztelen nõk mellett meztelen kritikusok is feltûnnek a színen.

A Rajna kincse. Albert Dohmen (Wotan), Michelle Breedt (Fricka), Ralf Lukas (Donner),Clemens Bieber (Froh), Edith Haller (Freia) Jochen Quast felvételeA walkür. Endrik Wottrich (Siegmund), Adrianne Pieczonka (Sieglinde)A walkür. Linda Watson (Brünnhilde), Albert Dohmen (Wotan)Siegfried. Linda Watson (Brünnhilde), Stephen Gould (Siegfried) Jörg Schulze felvételeiAz istenek alkonya. Edith Haller (Gutrune),Stephen Gould (Siegfried), Hans-Peter König (Hagen)Az istenek alkonya. Linda Watson (Brünnhilde),Mihoko Fujimura (Waltraute)