Öt estén felhangzó három zenés produkció, kapcsolódó rádiómûsor-sorozat és egy kissé túlozva kiállításnak nevezett szerény prezentáció alkotta szeptember 9. és 16. között az idei Budapesti Mahler Ünnep programját (mûvészeti vezetõ: Fischer Iván; állandó közremûködõ: Budapesti Fesztiválzenekar). Az alábbiakban két koncertrõl számolok be részletesen.

A harmadik alkalommal megrendezett, lassan a pesti hangversenyévad megszokott nyitányává elõlépõ fesztivál eszmei könyvelésének bevételi oldalán a következõ tételeket találjuk: (1.) A közönség jelentõs ízelítõt kapott a nemzetközi Mahler-intepretáció krémjébõl. (2.) A mai hangverseny-repertoár egyik legnépszerûbb szerzõjének kultuszát -példamutató módon -ezúttal is egy új magyar mû megrendelésével és õsbemutatójával kötötték össze. (Igaz, a korábbi évekkel összehasonlítva ugyanez a tétel úgy is megfogalmazható: ezúttal csak egy új mûvet mutattak be.) (3.) A viszonylag kisszámú kompozíciót hátrahagyó Mahler életmûvébõl megszólaltattak egy (mégis) kuriózum értékû darabot. (4.) A címszereplõ zenéjéhez valódi, ugyanakkor nem közhelyszerû szövegkörnyezetet biztosított a fesztiválon más szerzõktõl elhangzó mûvek jelentõs része.

Kezdenem aligha lehetséges mással, mint Thomas Hampson elsõ budapesti szereplésének laudációjával. Az Egyesült Államokban született, de már több mint negyedszázada az öreg földrészen élõ Hampson személyében nem egyszerûen a világ egyik legkeresettebb baritonistája, hanem a mai Mahler-éneklés klasszikusa látogatott Budapestre. Évtizedekben lehet mérni azt az idõt, amióta Hampson Mahlert énekel. Aki beavattaõt a zeneszerzõ világába, az nem volt más, mint Leonard Bernstein -együttmûködésük emlékét maradandó értékû felvételek õrzik. Ha a Hampson fellépését megelõzõ várakozásba netán némi aggodalom is vegyült, az csak annak szólhatott: vajon a mûvekkel való hosszú együttélés rutinja nem jelenti-e egyúttal a kifejezés intenzitásának lanyhulását? A kérdés merõben költõinek bizonyult, de azért most választ is adok rá. Nem, a legkevésbé sem. Sõt.

Szeptember 16-án este, amikor Hampson - zongorakísérõje társaságában - a Nemzeti Hangversenyterem pódiumára lépett, a közönség egyik hölgytagja, tõlem csak néhány széknyi távolságra, önkéntelenül is felsóhajtott: "Még mindig milyen szép!" A mostanság egyre ritkábban mûvelt egyszemélyes dalest megrendítõen közvetlen mûfaj: alapvetõ sajátossága a sûrû szenzualitás. Akárhogy is, a közönség másfél-két órán keresztül csak azokat a rezdüléseket figyeli, issza, élvezi és féli, melyek az énekes tetõtõl talpig mozgásba jövõ pszichofizikumából áradnak feléje. Az a Hampson, akit a pódiumon látunk és hallunk, Don Juan-i jelenség, a szónak mind általános - ha tetszik, archetipikus -, mind pedig szorosabban vett - jelesül mozarti - értelmében. Veszélyt és kalandot ûzõ, a démonit kergetõ, s a démonira csábító arisztokratikus jelenség, aki álruhát öltve, az emberlét peremvidékeire alászállva, Liszt muzsikus cigányai meg Mahler halálba induló katonái között fejti meg Erósz és Thanatosz titkait. Hampson hangjának fénye, ereje és homogeneitása úgyszólván töretlen. Ugyanakkor a tökélyre vitt énektechnikai önkontroll - melyre a magas fekvésben olykor azért kompenzációként is szüksége van - semmit sem bíz a véletlenre. Mégsem a hangját hangszerként kezelõ énekesrõl van szó. Hampson alakításként felfogott daléneklésében fontos szerep jut a sóhajoknak, a suttogásoknak és kiáltásoknak.

Hampson - mint tudható, kifejezetten a magyar közönségnek szánt gesztusként -Liszt Ferenc hat dalával indította fellépését. E dalok hol aforisztikus, hol pedig terjedelmesebb, de töredezett formáinak kibontakozásában a csendek és a hirtelen telítettségükkel lenyûgözõ gesztusok váltakozására figyelhettünk fel. No meg arra: bár kronológiai és kulturális alapja éppenséggel lehetne a kapcsolatnak, Liszt és Mahler mûfaji koncepciója meglehetõsen messze áll egymástól. Mahlertõl elõször az Egy vándorlegény dalait (Lieder eines fahrenden Gesellen) hallhattuk. Hampson elõadása megrázó, hiteles és szélsõségeiben is mértéktartó szekvenciája volt a bánatnak, a kétségbeesésnek és az elidegenedésnek.

A szünet után A fiú csodakürtje (Des Knaben Wunderhorn) - a Mahler számára majd' másfél évtizeden át elsõdleges ihletforrásul szolgáló német népköltészeti antológia -szövegeire írt dalok következtek. A Hampson által szerkesztett dalfüzérrõl, mely a programban a Balladák és példabeszédek - földi élet és túlvilág címet viselte, nem lehet lelkesültség nélkül beszámolni. Mert sokféle összeállításban, sorrendben, válogatásban hallhattuk már a Csodakürt-dalokat, ám a stílusnak, a keletkezéstörténetnek s a mûvek jelentéstartományának azzal a finom és bensõséges ismeretével, amelyrõl Hampson dalsorozata tett tanúbizonyságot, aligha találkozhattunk korábban.

Hampson bizonyosan a kevesek közé tartozik, akik tudják, hogy Mahler a 4. szimfónia korai terveiben nem csak A mennyei élet (Das himmlische Leben) címû dalát szerepeltette (mely végül valóban a szimfónia fináléjává vált), de ellenpontként A földi élet címû balladát is (Das irdische Leben). A két dal egymásutánja: a gyermekhalál drámája és a gyermek-angyal ironikusan, ám mégis szeretetteljesen megjelenített mennyországi tudósítása képezte Hampson sorozatának magját, s egyben fordulópontját.

Induló stációnk mindenesetre az utolsó Csodakürt-dal, az 1901-ben született Kis dobos (Der Tamboursg'sell) volt. Sokáig fülünkbe fog csengeni az értelmét még épp csak keresni kezdõ fiatal élet tiltakozása az értelmetlen halál ellen. Hampson tudatosan nyers és naiv elõadásában a kivégzésére menetelõ katona búcsúja a felkavaró, kihívó és megválaszolatlan kérdéssé súlyosbodott: miért?

A monológ után három párbeszédes dal következett, melyekkel fokozatosan lépdeltünk visszafelé a keletkezéstörténet idõrendjében. Az egymással társalkodó szerelmes nõ és szerelmes férfi hangjának megjelenítésénél talán csak A földi élet elõadása volt megelevenítõbb és kísértetiesebb. A Schubert Rémkirályára hajazó dalban az éhezéstõl haldokló gyermek, az õt csitítani, türelemre inteni igyekvõ anya s a narrátor hangja váltakozik a zongorakíséret kérlelhetetlen perpetuum mobiléje felett. A rettenet által összeláncolt, ám igazi kommunikációra mégis képtelen szereplõk (avagy egy személyhez tartozó személyiségrétegek?) kiélezett karakterizálásában Hampson könyörtelenebb volt, mint e dal elõadói általában. A mû a lélek- és tudathasadás félelmetes emblémájává vált.

A borzalom mélyérõl aztán a gyönyörû utópiák világába értünk: a dalciklust a késõbb a 2. szimfóniába beépített, transzcendens-átszellemült Õsfény (Urlicht) zárta. A közönséggel megnyerõen társalgó Hampson három további Mahler-dalt énekelt ráadásként: elõbb a Fantáziát Tirso de Molina Don Juan-jából(!), majd két Csodakürt-slágert ländleresen ringó háromnegyedek-ben. Nem láttam még szólistát, aki oly lelkesen ünnepeltette volna kísérõjét, mint Hampson Wolfram Riegert. S ha Rieger játékáról csupán annyit mondok, hogy a legfinomabb részletekig menõen képes volt Hampson éneklésének követésére, úgy indokolt lehet az is, hogy apró-cseprõ kritikai megjegyzéseimet ezúttal megtartsam magamnak.

A szeptember 13-i szimfonikus est meg- erõsített abban a meggyõzõdésemben, amit e helyütt már a Budapesti Tavaszi Fesztiválról tudósítva is pedzegettem, jelesül hogy Fischer Iván igen jelentõs Strauss-értelmezõ. Ehhez ezúttal is akadt egy csodálatra méltó partnere a fiatal svéd szoprán, Miah Persson személyében, aki eszményien fénylõ, bámulatosan kiegyenlített és mívesen hajlékony hangon énekelt négy zenekari dalt, majd egy ötödiket ráadásként. Éneklésének cizellált érzékisége ideális befogadóközegére, hogy ne mondjam, hangzó lugasára lelhetett a nagy érzékenységgel, válogatott pianókban játszó, hátborzongatóan finom színeket kikeverõ Budapesti Fesztiválzenekar kíséretében.

A koncert élén Fischer vezényletével megszólalt Mahler 2. szimfóniája nyitótételének elsõ változata. E mûalak filológiai hátterérõl talán érdemes néhány szót ejteni, már csak a Soroksáron terjengõ legendákat is eloszlatandó.

Az 1888 szeptemberében befejezett szimfonikus tételhez Mahler hosszú évek és a2. szimfónia további négy tételének megkomponálása után, 1894 áprilisában tért vissza: ekkor radikálisan átírta, mondhatni újraírta a tételt, mely ebben az új formában vált a szimfónia részévé. Az 1888-as alakot Mahler többé nem tekintette érvényesnek, soha nem is játszotta a nyilvánosság elõtt. Az utókor kíváncsiságát - melyet az idõközben megszületõ kritikai kiadás, valamint Riccardo Chailly és az Amszterdami Concertgebouw Zenekar 2002-ben készített lemezfelvétele is jelez -mégsem lehet rossz néven venni. Hiszen nem torzóról, nem is vázlatról, hanem húszpercnyi komplett, befejezett, önálló esztétikai jegyekkel felruházott, saját lábán megálló Mahler-zenérõl van szó. Az 1888-as kézirat címébõl kiderül, hogy Mahler a darabot a kezdetektõl egy "c-moll szimfónia elsõ tételének" szánta. Ám a szimfónia írásának elakadását tapasztalva (azok a budapesti évek...) a zeneszerzõ valószínûleg megfontolta a tétel önálló elõadását. Csakhogy a 19. század végének német-osztrák zenei piacán kevés esélye lett volna egy Allegro nagyzenekarra vagy hasonló címmel ellátott mûnek - szemben egy többtételes "c-moll szimfóniával", melyre azonnal beindulhatott a közönség mûfaji emésztõnedveinek elválasztása. Az egytételes szimfonikus darab legitimációját ott és akkor többnyire azzal volt szokás biztosítani, hogy fantáziadús címet adtak neki, s esetleg irodalmi/önéletrajzi magyarázó szöveget (úgynevezett programot) mellékeltek hozzá, mûfaját pedig szimfonikus vagy hangkölteményként határozták meg. Mahler nyilván erre is tekintettel volt, amikor az 1888-as kézirat eredeti címét végül kihúzta, és a sokatmondó Halotti ünnep (Todtenfeier) felirattal helyettesítette be, még valamikor 1892 elõtt. A mûvet azonban nem mutatták be ebben a formában. Ám Mahler annak sem láthatta sok esélyét, hogy az 1894-re elkészült teljes 2. szimfóniát idejekorán elõadnák, mert készséggel részt vett a mû részleges bemutatóján. Az elsõ tétel címét illetõen hallatlanul pragmatikusan járt el. Amikor 1895 márciusában Berlinben mû elsõ három tétele hangzott el egy koncerten - a 2. szimfónia úgymond "elsõ részeként" -, a nyitótétel a semleges "Allegro maestoso" feliratot viselte, akárcsak késõbb, a szimfónia igazi bemutatóján, decemberben. Amikor azonban 1896 tavaszán ugyanez a tétel egymagában szólalt meg egy Mahler-koncert nyitányaként, rögtön újból felvette a "Todtenfeier" nevet.

Ezek a döntések persze éppoly kevéssé befolyásolták a mû zenében kódolt gazdag jelentéstartományát, mint a szimfóniának azon Mahler által késõbb írt vagy csak neki tulajdonított "programjai", melyektõl a zeneszerzõ már keletkezésükkor vagy utólag, de végül mindig elhatárolódott. Ha valaki a szimfónia 1894-ben véglegesített elsõ tételének ismeretében hallgatta meg az egyébként számottevõen kisebb zenekarra írt 1888-as Todtenfeiert, az elõtt aligha maradt kétséges, hogy Mahler számára mi jelentette a nagy kihívást a tétellel kapcsolatban. Nos, nem más, mint a szonátaforma, közelebbrõl: a beethoveni-bruckneri hagyományból örökölt szimfonikus nyitótétel problematikája. A két változat expozíciója és repríze, illetve kódája - egy-két érdekes kivételt leszámítva -csak a hangszerelésben tér el egymástól. A kidolgozási rész azonban nagyon jelentõs változásokon ment keresztül: az 1888-as változat egyes epizódjai végleg eltûntek az alaposan átszerkesztett, új passzázsokkal bõvített 1894-esbõl.

Fischer szuggesztíven, jó tempókkal, kitartó lendülettel, a termékeny feszültséget fenntartva vezette végig zenekarát a fenséges zenei folyamaton. Tetszett, hogy a mélyvonósok és a rézfúvók mertek velõtrázók lenni; magukkal ragadtak a nagy fokozások - és tényleg éterien szóltak a hegedûk az õsnyugalmat árasztó Gesang feltûnéseikor.

Miközben kiváló ötletnek tartottam a Todtenfeier elõadását a Mahler Ünnepen, megvallom, kevésbé lelkesített, hogy a fesztivál egyetlen szimfonikus koncertjének fõfogása a 4. szimfónia volt. Mert ha Ünnep, akkor legyen igazán ünnep, méghozzá annak is, aki rendszeresen figyelemmel kíséri a Fesztiválzenekar munkáját. Ott voltam 1994-ben és 1998-ban is, amikor a zenekar ugyancsak Fischer vezényletével játszotta Mahler 4. szimfóniáját a Zeneakadémián. Ezúttal - fesztiválról lévén szó - szívesen vettem volna valami újat, valami rendkívülit. Például azt, hogy a Fesztiválzenekar végre lekerekítse hosszú évekkel ezelõtt oly példamutatóan megkezdett Mahler-ciklusát és mûsorára tûzze a mostanáig rejtélyes okokból negligált 7. szimfóniát (no és majd egyszer a Nyolcadikat is, melynek elõadásához a MûPa felépülése óta Budapesten rendelkezésre áll a megfelelõ helyszín). De missziójának tekinthetné a mahleriánus gárda a nagyszabású ifjúkori kantáta, A panaszos dal (Das klagende Lied) elõadását is. Persze nem lenne baj a 4. szimfóniával sem, ha az Ünnep alkalmával friss és felrázó interpretációt ismerhetnénk meg - ez azonban, úgy tûnik, az adott esetben egy Budapesten ritkábban megforduló interpretátort is megkövetelne.

Hogy Fischer már rögtön az indításkor afféle hangzó szépségtapasszal kölcsönzött szexepilt az elsõ tétel hegedûtémájának, azt a reflexió és a humor mozzanatától áthatott, szándékolt túlzásnak találtam. Igen: több mint száz éve már, hogy a karmestereknek e négy hang (d-e-fisz-g) kapcsolatáról kell valami eredetit mondania újra és újra. Az ígéretes kezdés azonban elszigetelt bon mot maradt: igényes, de kevéssé magával ragadó elõadásban hangzott el az elsõ két tétel. Ám a lassú tétel - melyet, ne feledjük, Richard Strauss õszintén csodált - megrázóan szépen szólalt meg. A gonddal és szeretettel kidolgozott részletekbõl a semmit sem siettetõ, de a pillanatot tartalmassá tevõ idõkezelésnek köszönhetõen hitelesen és átélhetõen épült ki a nagyvonalú forma. Nem csak a széles dallamívekre és az erõteljes zenei gesztusokra, de a hangszínek, a hangszerkombinációk gyakran weberni választékosságára is felfigyelhettünk e megvilágító elõadásban. A dalfináléban ismét Miah Persson énekelt. A gyönyörû hang a dal ambitusának mélységeiben kicsit fénytelenebbül szólt; ami viszont igazán egy kis csalódást okozott, az a karakterizálás felszínessége volt.

Péteri Lóránt

Kíváncsi volnék, mit érezhetett Vajda János (1949), a Mûvészetek Palotája-beli Mahler Ünnep kortárs zeneszerzõje, miután lezajlott új mûve, az Apokrif: Az öt kenyérrõl címû opera-novella õsbemutatója. Hiszen a szünet után - tragikus sorsú kollégája, Viktor Ullmann (1898-1944) két emberöltõvel ezelõtt született szimbolikus-szürreális "játék"-át, az Atlantisz császárát hallgatva - részben saját kompozitorikus eszközeire ismerhetett. Mindannyiunk emlékezetében ott él a májusban nagy sikerrel bemutatott Vajda-opera, a Karnyóné ellenállhatatlanul mulatságos központi jelenete: Karnyóné "haldoklása", a purcelli Dido búcsúja paródiájával. És lám, 1943-ban Theresienstadtban, a nácik propagandacélokat is szolgáló gyûjtõtáborában Viktor Ullmann-nak ugyancsak tréfálni támadt kedve: a barokk passacaglia-forma keserû paródiájában hirdetteti ki Atlantisz császárának parancsát, a szent küzdelmet, amely - mint Petr Kien poétikus-vitriolos szövegkönyve mondja - "õ apostoli Felsége gyõzelmével s a hazánkban lakozó Gonosz megsemmisülésével fog végzõdni"...

És úgy tûnik, számos egyéb tematikus kapcsolat is fölfedezhetõ ezen az átgondoltan megszerkesztett Mahler-ünnepen. Ullmann az Osztrák-Magyar Monarchia cseh-zsidó gyermekeként Gustav Mahler szellemi leszármazottja volt: Bécsben nevelkedett, és tagja lett a tágabb értelemben vett Schönberg-körnek. Arnold Schönbergnél tanult zeneszerzést, bár késõbbi munkásságára inkább Alban Berg lazább, romantikus atonalitása hatott. A prágai Német Színházban pedig korrepetitorként mûködött Schönberg sógora, Alexander Zemlinsky mellett. Csupa olyan ember, aki istenítette Mahlert! Csoda-e, ha az Atlantisz császárának nevetésre képtelen Harlekinje hasonló hangütéssel énekel, mint Mahler "iszákosa", akit az ébredõ tavasz varázsa sem tud fölrázni a valóság elõl menekülõ, borgõzös mámorából a Dal a Földrõl szimfóniában? Háromszáz éves ez a Harlekin, és nem képes meghalni, mint ahogy senki sem tud meghalni ebben a halál torkában írott, megrázó darabban. Ahogy nem tud meghalni Ahasvérus és a bolygó Hollandi sem, avagy a Parsifal Kundryja - vagy éppen Emilia Marty, a Makropoulos-ügy címû Janáček-opera háromszáz éves fõhõsnõje. És ezzel már Karel apekhez érkeztünk, a drámaíróhoz és annak az apokrif példázatnak a szerzõjéhez, amelyet viszont Vajda János választott témájául szerda esti opera-monológjához. Tehát ismét itt a Mahlerrel való kapcsolat! Merthogy fülünkbe cseng még az elõzõ napi koncert szimfóniájának - a Negyediknek - Fiú csodakürtje-zárótétele; vajon a Mennyei életet Mahler nem ugyan-azzal a szívszorító álnaivitással komponálta-e meg, mint amellyel Éapek vázolja elénk a pék figuráját? A pékét, akit lenyûgöz Jézus alakja, és aki elítéli a próféta ellen gyógyító csodatevései miatt acsarkodó felcsereket, ám aki mindjárt megfeszítené a Megváltót, mihelyst az õ személyes érdekét fenyegeti a kenyérszaporítással...

De ha már fentebb ennyire erõltettem a párhuzamokat: itt az ideje, hogy a Fesztivál Színházban hallott két kisopera közötti fõ különbséget is megfogalmazzam. Állításom szerint, sajátságos és paradox módon, Vajdáé a kétségbeesettebb, de legalábbis a több kétséget ébresztõ darab. Mert míg Ullmann mûve képes még összenyalábolni az európai zenekultúra szétesõben lévõ, eklektikus polgári-humanista hagyományát, addig Vajda zenéje ennek a tradíciónak a kiürülésérõl árulkodik. (Pedig hogy Vajda számára e tradíció létfontosságú, azt jól érzékelteti: korai, még "avantgárd" igényû tévéoperájában, a Karinthy-íráson alapuló Barabbásban is a Jézus-problematika foglalkoztatta.) Úgy is fogalmazhatnék: Viktor Ullmann még tudta, kinek írja a zenéjét, Vajda János viszont úgy tesz, mintha már nem tudná. A theresienstadti gyûjtõtáborba Bécs, Brünn, Prága mûvelt polgárai voltak bezsúfolva -"Bildungsbürgertum" -, olyanok, akik értették, hogy a Prológ fanfártémájával, egy Josef Suk-mûbõl vett idézettel, a német-zsidó-cseh kultúrájú Ullmann cseh hazája mellett tett hitet. Olyanok, akik megérezték a lovagias hadviselés iránt nosztalgiázó s a "motorizált hordákkal" lépést tartani immáron nem képes Halál-figura Kurt Weill-i songjának gyilkos iróniáját. Olyanok, akik felismerték Bubifej és a Katona szerelmi kettõsében a közép-európai aranykornak azt az idilljét, amelyet operáiban Richard Strauss álmodott meg. És olyanok, akik tudták: a halált megbékítõ - a halállal megbékülõ - záró korál nem azért hivatkozik az "Erõs várunk az Isten" kezdetû Luther-szerzeményre, mert ünnepi rendezvényeiken a nácik elõszeretettel énekelték; hanem mert a 19. századi zsidó emancipációs hullám két legnagyobb komponistája, Mendelssohn és Meyerbeer is feldolgozta azt. Theresienstadti hallgatóságáról Viktor Ullmann tehát mindezt feltételezhette. Persze hiába, hiszen tudjuk: az a közönség nem annyira hallgatósággá, mint sokkal inkább hallgatag áldozattá vált Auschwitzban. Ezzel szemben mit feltételez a rendkívüli tehetségû és roppant tudású Vajda János a Fesztivál Színház ötödfélszáz ülõhelyét többé-kevésbé megtöltõ, mai, budapesti, szakmai - de legalábbis tiszteletjeggyel ott ülõ - publikumról? Én úgy tapasztalom, azt, hogy ez beéri tetszetõs, a fülnek kellemesen hangzó, szakmailag ugyan mívesen megmunkált, ám szellemileg nem túl izgalmas zenével. Sõt, hogy nem is tart igényt ennél többre! Hogy nem kér a húsz évvel ezelõtti Mario és a varázsló megrendült Parsifal-hangzataiból és Bach-passió-lüktetésébõl; hogy nem nyitott a tíz évvel ezelõtti Leonce és Léna alkotói dilemmájára, nem érzékeny a zeneszerzõ-apák nemzedékéhez fûzõdõ felemás viszony megejtõen õszinte és mûvészileg magasrendûen megfogalmazott kitárulkozására. Vajda újabb keletû premisszája a következõ: mivel nem létezik korstílus, õ tételez magának egyet, leginkább az ötvenes, hatvanas évek magyar filmzenéjében, illetve a Bajazzók-Prológ verista ariosójában. Mondandóját azután ebben a nem épp tágas léptékû koordinátarendszerben helyezi el. Hogy miért pont itt? Csak! Hogy a filmzenéhez hiányzik a film? Sebaj! (Vannak persze izgalmasan "modern" hangzatai is: a Karnyónéban a halottnak hitt férj, Karnyó felbukkanásakor, az Apokrifban pedig a "Feszítsétek meg!" tragikus végkifejletében. Vajda itt mintegy incselkedik arcnélküli közönségével, hogy lám, tud õ ilyet is, ha akar - ám nem akar! Ha nem ismerném finom ízlését, még némi szocreál "stich"-et is szimatolnék: szabad avantgárdnak lenni, de csak az osztályellenség ábrázolásakor, negatív összefüggésben...)

A két kamaraoperát Lukáts Andor állította színre korrekt szakmaisággal. A Vajda-monodráma tenor egyszereplõjét, a kitûnõ Fekete Attilát azonban szívesebben hallgattam volna hangversenyszerûen, mint ebben a kicsit erõltetett, Thonet-bútoros, kávéházi-orfeumi keretszituációban. Az Atlantisz császárában pedig Lukáts mint színész-rendezõ még plasztikusabbá tehette volna a mezzo Mester Viktória "femme fatale" Dobosát vagy a basszus Cseh Antalt a Halál engedetlen, vagabund alakjában. Ihletetten szépen (bár a magasságokban imitt-amott bizonytalanul) énekelte Megyesi Zoltán a bánatos bohóc Harlekin igényes tenor szólamát (miért kellett a Katonát is neki énekelnie?), és meggyõzõ kisugárzású volt Atlantisz meghasonlott császáraként a bariton Molnár Levente. Míg Gábor Géza jó szövegmondásával tûnt ki a Hangszóró basszus szerepében, addig Bubifejhez lágyabb hangot is el lehetett volna képzelni Kiss Noémi szopránjánál.

Mind az új magyar mû megrendelése, mind a 20. századi közép-európai repertoár e magában álló remekének régóta várt magyarországi bemutatása a Mahler Ünnep mûvészeti vezetõjét, Fischer Ivánt dicséri. Õ vezényelte a Budapesti Fesztiválzenekar kiválóan felkészült hangszereseit is, mindvégig elkötelezetten. Hírlik, novemberben a Trafóban látható-hallható az Atlantisz császára, avagy a Halál nemet mond. Vajha közönség is teremne hozzá! (Szeptember 9-16. - Mûvészetek Palotája. Rendezõ: Budapesti Fesztiválzenekar)

Thomas HampsonMiah Persson és Fischer Iván Pólya Zoltán felvételeiFischer Iván és Fekete Attila Megyesi Zoltán, Cseh Antal és Mester ViktóriaMegyesi Zoltán, Kiss Noémi, Molnár Levente, Mester Viktória, Cseh Antal, Gábor Géza és Fischer Iván Csibi Szilvia felvételei