Az alábbi hat kritika EMI-lemezekrõl szól: egy kivételével a Great Recordings of the Century sorozat kiadványai adják a témát, az elsõ CD azonban friss elõadást rögzít: Simon Rattle és zenekara, a Berlini Filharmonikusok együttese 2006 októberében, Berlinben hangversenyen készített felvételt Brahms Német requiemjébõl.

Egy új Német requiem Simon Rattle vezényletével: erre feltétlenül kíváncsi az ember. Bevallom, kétkedéssel vegyes csodálat él bennem a megszállott lemezgyûjtõk iránt, akik képesek a hangversenytermi törzsrepertoár alapmûveit a tizedik elõadásban is beszerezni, hogy aztán lelkesen összehasonlítsák a felvételeket, amelyek csak ritkán mutatnak fel valami valóban újat, szokványostól eltérõt. Ezt részben maga a koncertrepertoár természete akadályozza, a megkövesedett elõadói konvenciókkal. Igazán eredetit, felvillanyozót az elmúlt évtizedekben csak a régi zene: a barokk és a klasszika területén kínált az elõadómûvészet, s nyomában a lemezkiadás. A 19. század sokszor játszott remekmûveit nehéz az erõszaktétel mellékíze nélkül újraértelmezni, kivált hanglemezen. Rattle azonban mintha más volna: az õ felfedezõ szellemû muzsikusegyénisége nemcsak hangversenyen képes a kivitelezés perfekcióját a szenvedély tüzével összeegyeztetni (ezt örömünkre Budapesten is többször megtapasztalhattuk), de a spontaneitással párosuló tökéletességbõl a nehezebben átmenthetõ: a spontaneitás érzete, úgy tetszik, hanglemezeibõl sem vész el. A Német requiem pedig az alaprepertoárhoz tartozik ugyan, ám csak névleg: ritkán játszott kompozícióként nincs agyonértelmezve, tehát kedvezõ nyersanyagot kínál egy új CD-hez. Rattle zenekara otthonában, a Berlini Filharmóniában vezényelte koncerteken a mûvet: ezek felvételeibõl állították össze a lemezt, mely mindjárt az elsõ tétel 15. ütemében belépõ énekkar szólamaival (Selig sind) elõlegezi, mi lesz az elõadás legnagyobb élménye. A Berlini Rádió Kórusa különleges lágysággal indítja a harmóniákat: tisztán, sallangtalanul egyszerû, valószínûtlen pianóval, ugyanakkor mégis tökéletesen telt, kerek hangzást nyújtva. Késõbb, a nagy, tömbszerû megszólalások alkalmával (2. tétel: Aber des Herrn Wort), vagy a händeli ihletésû kontrapunktikus szakaszokban (3. tétel: Der Gerechten Seelen) a kórustextúra erõteljes és délceg, feszes és zengõ -de mindig plasztikus, és mindig a szöveg prioritásának elvét képviseli. Utóbbi szempontból talán az a legemlékezetesebb, ahogyan a 3. tételben a baritonszóló (Herr, lehre doch mich) szavait, mintha hipnotikus álomban beszélne, a kórus már-már nem is énekelve, inkább suttogva ismétli meg.

A Német requiem lényege szerint kórusmû, annak a felvételnek tehát, amely effajta maximalizmusban fogant énekkari teljesítményt mutat fel, nyert ügye van. Legalábbis ami a színvonalat illeti. A koncepció újdonsága dolgában már nem ilyen egyszerû a helyzet. Rattle nagy erénye és legfõbb muzsikusi ütõkártyája a dinamizmus, ezt azonban itt és most nem lehet kijátszani. Ha a felvétel újít, hát legfeljebb úgy, hogy bizonyos részletekben még visszafogottabb-kifinomultabb, mint más tolmácsolások. Mindenekelõtt a Dies Irae dramaturgiai funkcióját betöltõ 2. tételre, a Denn alles Fleisch indulójára gondolok, amelynek zenekari bevezetését a karmester csodálatosan tisztán, sötétség és fény különös keveredéseként értelmezi, maga az énekkari anyag pedig bensõséges zarándokkórusként hangzik fel - itt-most ez a lényeges mozzanat, nem a monumentális fokozás.

A két szólista produkciója aligha a lemez legfõbb erõssége. Thomas Quasthoff a meggyõzõbb: énekében tartás, tompított szenvedély munkál. Dorothea Röschmann viszont az Ihr habt nun Traurigkeit szólóját túlságosan megcsinálja - amit hallunk, túlfeszített, túlrajzolt. Egyszerûbb, manírmentes éneklés kellene ide, nem beszélve a szövegérthetõségrõl, mely kívánnivalót hagy maga után, s a berlini Rádiókórus árnyékában még feltûnõbb. A produkció egészérõl megállapítható, hogy számtalan részletszépséget vonultat fel, de inkább nagyon gondos, mint revelatív elõadás, friss olvasat helyett pedig érzékeny hangsúlyáthelyezések figyelhetõk meg benne. Ez azonban nem annyira az interpretáció hiányossága, mint inkább a zeneszerzõ személyiségjegye: Brahms a maga nagy apparátusra komponált mûveit: a szimfóniákat, nyitányokat, szerenádokat, versenymûveket - és a Német requiemet is - veszélyesen "készre írta", szinte teljesen kitöltve zeneszerzõi döntéseivel a kompozíció terét, minimális lehetõséget hagyva az elõadói értelmezésnek. A mi tájainkon ha requiem, akkor Mozart vagy Verdi. Cherubinirõl, Dvoøákról, Berliozról tudunk, de nem veszünk tudomást, másokról nem is tudunk. Két francia gyászmise, Gabriel Fauré és Maurice Duruflé mûve például aligha jelenik meg látó- és hallóterünkben. Azt ugyan nincs módom megítélni, hogy a két darab ihletett elõadása, amely e kompaktlemezrõl megismerhetõ, valóban a század nagy hangfelvételei közül való-e, azt azonban állíthatom, hogy a két felvétel hasznos és élvezetes hallgatnivalót kínál. Hasznosat a horizontszélesítés imént jelzett okán, élvezeteset egy elsõ hallásra meglepõ stiláris utalás révén, melyet az ismeretszerzésnél is fontosabbnak tarthat, aki szeret inspiráló találkozások tanúja lenni. Ilyen találkozás a régizenei interpretációiról híres, és hangi összetétele (fiúszopránok, férfialtok) alapján is e repertoár ápolásában illetékes cambridge-i kórus, a Choir of King's College és egy 19. századi (Fauré), illetve egy 20. századi (Duruflé) requiem randevúja.

A találkozás csak látszólag rendhagyó, valójában logikus. Mindenekelõtt azt kell tisztán látnunk, hogy a két mû összetartozik: a második az elsõbõl sarjadt. Fauré és Duruflé hasonló pályát futott be, annyiban mindenképpen, hogy mindketten a templomi muzsikusok életét élték. Templomi zenésznek lenni Franciaországban a jelek szerint a múltban is mást jelentett és ma is mást jelent, mint Magyarországon, s ez részben nyilván azzal függ össze, hogy az egyházzenei gyakorlat terén Franciaországban a történelmi változások nem okoztak törést. Tény, hogy César Francktól Camille Saint-Saënson át Olivier Messiaenig, sõt a napjainkat képviselõ (Magyarországon is ismert) Thierry Escaichig a francia zeneszerzésben folyamatosan megfigyelhetõ a templomi muzsikusként (gyakran orgonistaként) élõ és dolgozó, elsõrangú komponisták vonulata. Egyházzenei állást töltött be Gabriel Fauré (1845-1924) és Maurice Duruflé (1902-1986) is: elõbbi 1877-tõl Saint-Saëns utódaként az Église de la Madeleine kórusvezetõjeként mûködött, utóbbi elõször (1927-tõl) egy szintén neves muzsikus, Louis Vierne asszisztense volt a párizsi Notre Dame-ban, majd 1929-ben a St. Étienne-du-Mont orgonistája lett, s ez maradt az állása haláláig.

A kifinomult eszköztárral dolgozó Fauré Requiemje (1888) alighanem a zeneirodalom legbensõségesebb kompozíciója e mûfajban: halk, befelé forduló, meditatív, a drámai elemet és a kontrasztot, a változatosság élményét szinte teljesen mellõzi, nem véletlen, hogy hiányzik belõle a Dies Irae -a végítélet vízióját csak a Libera me tétel egy részlete idézi érintõleg. A modális elemekben bõvelkedõ, egyszerû szerkesztésû, többnyire szillabikus szövegkezelésû Requiem érzékelhetõen inkább a liturgia, mint a hangversenypódium igényeinek figyelembevételével íródott. Duruflé Requiemje (1947) nem túl jelentõs eltérésekkel ugyanazt a szövegmodellt és formai beosztást veszi alapul, mint Fauré mûve, azzal a nem csekély különbséggel, hogy ez a darab igen határozottan beolvasztja dallamosságába a gregoriánt. Kisebb eltérés, hogy Duruflé Requiemje, bár a Faurééhoz hasonlóan csendes darab, néhány fokozást, dinamikai csúcspontot mégis tartalmaz.

Ennyibõl az olvasó máris értheti, mi az, amit a bevezetõben "stiláris utalásként" próbáltam jellemezni. Az a körülmény, hogy itt egy 19. és egy 20. századi mûvet egy régi zenére szakosodott vokális együttes ad elõ az angol kórusiskola jellegzetes hangképzésével, jórészt vibrátómentes vagy alig vibrált hangon, fiúszopránokkal és férfialtokkal, elsõ közelítésre talán különcségnek tûnhet, valójában azonban természetes gesztus: egy énekkar birtokba veszi és (mint a kísérõfüzetbõl kiderül) rendszeresen repertoáron tartja azt, ami lényege szerint az övé. Ez a két, "régizenei" fogantatású elõadás minden didaxis nélkül, magától értõdõn érvényesíti a tényt, mely szerint Fauré Requiemje nem romantikus, Durufléé nem modern, hanem mindkettõ a maga korának eszközeivel archaizál. A Duruflé-requiemnek van orgonakíséretes (1948), zenekari (1950) és kis zenekari (1961) verziója -a felvétel a puritán orgonaváltozatot részesíti elõnyben, ami még inkább nyomatékosítja a kompozíció archaizmusát és liturgiaközeli összhatását. Ugyanakkor a két tolmácsolást (Fauré: Willcocks, 1968; Duruflé: Ledger, 1981) nem uralja stiláris prekoncepció: a Fauré-mûben a baritonszóló (John Carol Case), a Duruflében a mezzoszoprán (Janet Baker) és a bariton (Stephen Roberts) ütemeihez érve érzelmesebb tónus érvényesül - a két karnagy tehát nem simítja el mesterségesen kiegyenlített felületté a kompozíciók stiláris domborzatát. A lemez bónuszdarabjában, Fauré Pavane-jában Gareth Morris érzékeny fuvolajátékát hallhatjuk, a tolmácsolás minõsége azonban aligha feledteti, hogy ez a tétel itt és most nem illeszkedik szervesen a koncepcióba.

A kompaktlemez alapjául szolgáló egykori analóg LP-nek még volt összefoglaló címe: English Tone Pictures. Nem tudom, vissza lehet-e pontosan adni magyarul. Legtöbben konvencionálisan azt mondanánk: angol szimfonikus költemények, de így elveszne az információ lényege, mint ahogyan az "angol hangköltemények" sem lenne pontos (ha egyáltalán használatos volna effajta terminus technicus). Azt pedig, hogy "hangképek" (ami az angol cím tükörfordítása), használja ugyan a magyar, de nem zenemûvekre, hanem rádiómûsorok egy formai elemére. Miért érdekes ez egyáltalán? Mert az egykori hosszanjátszó lemez eredeti címe lényeges mozzanatra utal. Ezek a zenék, Arnold Bax (1883-1953), Frederick Delius (1862-1934) és John Ireland (1879-1962) itt hallható mûvei ugyanis valóban képek: a szimfonikus ábrázolásmód olyan tõrõlmetszetten szinesztetikus, olyan ellenállhatatlanul vizualitást sugalmazó, hogy a hallgató lehunyja szemét, és lát.

Mit lát? E téren megint csak az eredeti lemezhez érdemes segítségért fordulni. A szerkesztõk annak idején sokatmondón választották ki az illusztrációt: a borítón (amely kicsinyítve a CD kísérõfüzetének címoldalán is megjelenik) kopár tengerparti táj, messzeségbe veszõ vízfelülettel, viharos felhõkavargással. A magamfajta, képzõmûvészetben járatlan szemlélõ Turnernek vélné, de hiába néztem végig az interneten seregnyi Turner-reprodukciót, ezt a képet nem találtam. Igaz, nem is az a fontos, hogy Turner festette-e a képet vagy más, hanem az, hogy Turner többek közt két dologról volt nevezetes: vonzódásáról a tengeri tájképekhez, és arról, hogy mûvészete átmenet a romantika és az impresszionizmus között. Nos, ezekben a zenékben -bár ténylegesen csak egyikük, Bax Artúr király-mondakört idézõ Tintagelje utal címével tengerparti helyszínre - folytonosan érezni a víz közelségét, a hatalmas, lomha felület hûvösségét, a felhõket, a párában remegve elmosódó kontúrokat. (Nem csoda, hogy a felvételek hallgatásakor újra meg újra két nagy "tengeri" szerzõ, Debussy és Britten között véljük elhelyezni a kompozíciókat. Persze Bax Tintagelje esetében eszünkbe jut Wagner is, akinek ihletése nyilvánvaló a kelta mondát feldolgozó, Trisztánt idézõ szimfonikus költeményben.) Ami pedig a másik turneri vonatkozást illeti: itt is a romantika és az impresszionizmus között járunk. Illetve inkább a kettõben egyszerre: a lemezen megszólaló zenék egyesítik magukban a kétféle stíluskorszakra jellemzõ látás-, illetve hallásmódot.

A magyar hallgató számára vizualitásnál, tengernél, romantikánál, impresszionizmusnál fontosabb, hogy olyan mûvekkel ismerkedhet, amelyekre sosem bukkan hazai koncertprogramokban (ahogy Elgar, Vaughan Williams, Walton, Tippett és más jeles brit szerzõk alkotásait is hiába keresi). Márpedig az egymást követõ, nekünk, magyaroknak ismeretlen kompozíciók közös tulajdonsága az eddig említetteken túl az egységesen magas színvonal is. Mesteri a három szerzõ zenei beszédmódjának természetessége, elismerésre késztet az arányérzék, a színek virtuóz keverése, a fokozások beosztó megtervezése. Mindebben Bax és Ireland jottányit sem marad el mifelénk (legalábbis névrõl) ismertebb pályatársuk, Delius mögött. És ami hasonlóképpen mesteri: ahogyan Barbirolli a Londoni Szimfonikusok és saját együttese, a Hallé zenekar élén e mûvekkel azonosul. A Tintagelben tévedhetetlenül idézi meg a panteista természetpoézis pátoszát a dús rézfúvóshangzással, a magas hegedûk figurációinak izgatott-energikus mozgásával, a fafúvók fényével. Hasonlóképpen remek az Irmelin Prelude pittoreszk elõadásmódja, magával ragadó a Song of Summer szenvedélyes fokozása, mûfajhoz hû a La Calinda balettzenéjének mozdulatgazdag megfogalmazása -és szórakoztató a lemez alapgondolatától amúgy kissé eltérõ London Overture harsány mozgalmassága. Miközben e mindvégig nagyon angol zenékkel ismerkedünk, mulatságos arra gondolni, hogy Bax felmenõi hollandok voltak, Delius német szülei Bielefeldbõl települtek át Angliába, Ireland (nomen non est omen) skót származású volt, a mûveiket lelkesen propagáló John (Giovanni Battista) Barbirolli, az öntudatos cockney pedig olasz apa és francia anya gyermekeként látta meg a napvilágot 1899-ben, Londonban. Tessék mondani, ki itt az angol?

Nagyon angolok után nagyon franciák - de nagyon angol karmesterrel. Thomas Beecham (1879-1961) lelkesedett a francia repertoárért, s mint a CD kísérõfüzetébõl megtudjuk, élete utolsó évtizedében, az ötvenes években a kedvezõbb adózás lehetõségeit kihasználva áthelyezte mûködésének színhelyét hazájából Franciaországba, ez a levegõváltozás pedig különösen kedvezett az olyan hanglemezfelvételeknek, amelyek e mûvek közül válogattak. A karmester szerette a rövid, vonzó, népszerû hangvételû szimfonikus darabokat, ezeket saját frivol szóhasználatával "nyalókáknak" (lollipop) becézte. A lemezt úgy is felfoghatjuk, mint igényes csemegézést az ínyenc (a szokványostól eltérõ mûsorokhoz pályakezdése óta vonzódó) Beecham legkedvesebb francia édességeibõl -bár ezzel alighanem igazságtalanul lekicsinyelnénk a hat zeneszerzõ nyolc kompozícióját, amelyet a kiadvány elegáns legyezõformában kínál, Bizet-tõl és Chabrier-tõl indulva, majd Chabrier-ig és Bizet-ig jutva vissza Fauré és Saint-Saëns érintésével.

Az elõadások sokfélék, de mindig nagyszerûek: a Carmen-szvit olvasatát energia és rugalmasság éppúgy jellemzi (az 1. felvonás elõjátékában), mint késõbb (a közzenékben) súly és drámai hangvétel, a béke idillje vagy a tánc temperamentuma. Chabrier pompás Gwendoline-nyitányában Beecham elénk tárja a szimfonikus partitúra minden gazdagságát, és nem takarékoskodik a zenekari hangzás megzengetésével sem -ezt több más darabban is megteszi, olyan elfogulatlanul és bõvérûen, ahogyan azt egy évtizeddel késõbb, a hatvanas évek végét, vagy pláne a hetvenes éveket jellemzõ, finnyásabb ideál uralkodása idején már aligha tette volna karmester. Ugyanakkor a bársonyosan puha tónusokra, a könnyed, ártatlan játékosságra is akad példa a lemezen, mindjárt a Gwendoline-nyitány után: Fauré Dolly-szvitjében, amely csupa líra és gyermekszoba-poézis -nem oly szellemes, mint a Children'Corner, de nagyon szelíd. Beecham francia antológiájának interpretációs csúcsa két remeklés: az Omphale rokkája, melyben a karmester a futamok légiességével, a vonós és fúvós szólamok villódzásának fényjátékával, a parfümös-pasztelles elmosódottság élményével veszi le lábáról a hallgatót - és az Espana, melyben a hangzás vállaltan nyers zamata és a végtelen témaismétlések körforgását kiélvezõ elõadás áll a karmesteri varázslat hátterében. De kiváló a lemezt záró két Bizet-tolmácsolás is: különösen a ritkaság, a Patrie-nyitány tettre kész harciassága felvillanyozó.

Beecham sztorijaiból és borsosan szellemes mondásaiból kötetet adtak ki: a lemez tanúsítja, hogy a karmesternek nemcsak verbális humora volt. Amit itt tapasztalunk, szüntelen pezsgés, életöröm, lendület -és nagyvonalúság. A zenekari játék svungja azt sejteti, itt nem olyasvalaki vezényel, aki leáll apróságokon kukacoskodni, ellenkezõleg: a nagy formaíveket felvázoló, az Egészt átlátó tekintet teszi határozottá és összefogottá az elõadásokat. És ez az a mozzanat, amellyel a felvételek a legtöbbet mondják a hallgatónak (vagy inkább a legfontosabbat kérdezik tõle). Mi lehet az oka annak, hogy az a nonsalansz, amelynek itt tanúi vagyunk, az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején, egy nyolcvanéves karmester felvételein még nem eredményez semminemû slamposságot -ma azonban hasonló magatartásformából óhatatlanul gondozatlan felvételek születnének?

A közönség a legutóbbi évekig hangversenydobogón látott-hallott néhány elõadót, aki még együttmûködhetett a 20. század klasszikusaival. Közéjük tartozott az idén április 27-én, nyolcvanévesen elhunyt Msztyiszlav Rosztropovics, akinek hosszú pályája során sokan sokféle zenét írtak és ajánlottak Sosztakovicstól Messiaenig. Ezen a lemezen olyan -fél évszázada készült -felvételek hallhatók, amelyek a csellista termékeny mûvészi kapcsolataiból dokumentálnak kettõt. Szergej Prokofjev 125. opusza, a Sinfonia concertante az 1934 és 1938 között komponált, op. 58-as e-moll csellóverseny 1950-52-ben keletkezett átdolgozása, amelyet a zeneszerzõ a fiatal szólistával együttmûködve készített el. A CD-n szereplõ másik terjedelmes mû, Nyikolaj Mjaszkovszkij c-moll koncertje (op. 66) ugyan nem Rosztropovicsnak készült, második csellószonátáját azonban neki dedikálta a zeneszerzõ, ami pedig a versenymûvet illeti, Rosztropovics a darab lelkes propagátorai közé tartozott: már a bemutató évében, 1944-ben mûsorára tûzte.

Frappáns párosítás e két zenét egy lemezen megjelentetni. Egyfelõl az életrajzi tények miatt: Prokofjev és a nála tíz esztendõvel idõsebb Mjaszkovszkij a konzervatóriumi évek óta barátok (a korkülönbség ellenére egy idõben járnak a moszkvai intézménybe, mivel Mjaszkovszkij egy pályaválasztási vargabetû - a katonai pálya felé tett kitérõ - miatt csak huszonöt évesen, 1906-ban kezdi meg konzervatórium tanulmányait), mindkettejük tanára Ljadov (mindketten idegenkednek tõle), nemegyszer fordul érdeklõdésük hasonló témák felé, és végül mindketten szenvedõ alanyai a zsdanovi ízlésterrornak, a "formalista, dekadens" alkotók üldözésének. Másfelõl azonban az életrajzi egyezéseken túl az esztétikai különbözés miatt is érdemes egymás mellé helyezni a két opuszt: a kettõ együtt érzékletesen mutatja fel a század elsõ felének orosz zenéjében egyidejûleg érvényesülõ alternatívákat.

A sinfonia concertante a jól ismert prokofjevi alapképlettel szembesít: fanyarság és szögletesség keveredik benne a szerzõre jellemzõ, sajátosan komor lírával. A zene alkotóelemei között fontos szerepet játszik a markáns ritmika, a sok groteszk karakter, az osztinátók gyakori használata, a monotematikához vonzódó gondolkodás. Egészében véve a mû még így, átdolgozott változatában is pregnánsan képviseli a két világháború közti orosz modernség esztétikáját, meggyõzõn bizonyítva, hogy aki írta, méltó céltáblával szolgált a támadók számára. Ezzel ellentétben Mjaszkovszkij versenymûve sokkal inkább a hagyomány talajából sarjad: sötét, sejtelmes zenekari bevezetõjét a csellószólam merengõ, melankolikus, mély tónusú bemutatkozása követi. A darab egészének hangulati mérlegén nagy súllyal esnek latba a töprengõ, borúsan befelé forduló gesztusok: a c-moll csellóverseny a mûfaj romantikus történetének epilógusát írja.

Rosztropovics játéka teljes értékûen képviseli egy kivételes jelentõségû hangszeres elõadó és úgyszólván korláttalanul szuverén muzsikusegyéniség mûvészetét: áradó hang, szélesen éneklõ dallamformálás, minden mozzanatban - ritmus, hangszín, hangsúlyok - a kifejezés intenzitása. Tud élesen-feszesen ritmikus és oldottan recitativikus lenni. Mindkét mû - de elsõsorban a sinfonia concertante - rendkívüli technikai követelményeket támaszt, s ez lehetõvé teszi, hogy a harmincéves virtuóz (a felvételek 1957-ben és '59-ben készültek) megcsillogtassa valószínûtlenül biztos technikai tudását. Malcolm Sargent nem a kor legnagyobb brit karmestere, de vezetése zeneileg tökéletesen adekvát, szakmailag feddhetetlen. A zenekari kidolgozás példás: sokoldalú karakterizálás, színgazdagság, telt tónus. Mint oly gyakran, ha nem orosz elõadók játszanak orosz zenét: ezúttal is érvényesül a többlet, melynek lényege, hogy a markánsan idiomatikus fordulatokat a nyugati iskolázottságú muzsikusok elfogulatlanul beemelik az európai zene tágasabb összefüggésrendszerébe. A lemez megnyerõ ajándékdarabja Rahmanyinov Vocalise-ának ihletett tolmácsolása.

A közelmúlt egy másik nagy elõadómûvész-halottja, akinek mûködése a Rosztropovicséhoz hasonlóan korszakot határozott meg saját területén: Elisabeth Schwarzkopf, aki 2006 augusztusában, kilencvenévesen távozott az élõk sorából. Az EMI a század nagy hangfelvételei között a Wolf-albumot már a nagy szoprán elhunytát követõn, 2007-ben, a megemlékezés gesztusával jelentette meg. A kétlemeznyi antológia (18 Goethe-dal; Hat dal nõi hangra; 1 Eichendorff-dal; 3 Mörike-dal; 2 dal a Spanyol daloskönyvbõl; Hat régi dal; 25 dal az Olasz daloskönyvbõl; 1 dal a Négy költemény Heine, Shakespeare és Byron nyomán címû sorozatból) a maga hatvankét dalával kétségtelenül valami megkerülhetetlent emel ki Schwarzkopf munkásságából.

A lemez kísérõszövege joggal figyelmeztet arra, hogy a túlnyomórészt 1956 és 1961 között készült felvételek különleges csillagállás alatt születtek: a negyvenes éveiben járó énekesnõ pályája csúcsára ért, Wolf dalainak pedig elkötelezett népszerûsítõje, aki már 1953-ban a Royal Festival Hall 3500 fõs közönsége elõtt sikerre vitte e kompozíciókat. A zongoramûvész-partner, Gerald Moore szintén sokat emlegetett empátiával közelít a zeneszerzõ világához, a felvételek producere, Schwarzkopf férje, a mindentudó és mindenható Walter Legge pedig szívügyének tekinti Wolfot: a stúdiómunka szigorú bírálója és az interpretációk ösztönzõje, aki kifogyhatatlan az ötletekbõl. Az eredmény olyan felvételek sora, amelyek bizonyosan jelentõsen hozzájárultak az akkoriban alig néhány évtizede bontakozó Wolf-kultuszhoz (a Hugo Wolf Társaság 1931-ben alakult, elsõsorban lemezek megjelentetése céljából, az angol His Master's Voice égisze alatt).

Ha néhány bekezdéssel feljebb, Beecham felvételeivel kapcsolatban nagyvonalúságról esett szó, most ideje körülírni e mûvészi magatartásforma ellenkezõjét. A hallgató a két Schwarzkopf-CD anyagával találkozva azzal az ideállal szembesül, amely az elõadás minden paraméterét pontosan megtervezi, ellenõrzés alatt tartja, és érzékelhetõn semmit sem bíz a pillanat inspirációjára. Ez a mûvészi munkamódszer megszállottan keresi a tökéletest, és csak azt fogadja el (népszerû könyvében Gerald Moore, Schwarzkopfot magasztalva két egymással összefüggõ tulajdonságot emel ki: a mûvésznõ igényességét és önmagával való örök elégedetlenségét). A tökéletességnek pedig az interpretáció minden vonatkozásában meg kell jelennie: az intonáció legyen kristálytiszta, a dinamikai kidolgozás leheletfinoman részletezõ, a szövegmondás párját ritkítón plasztikus, a hangsúlyok patikamérlegen kimértek, és -igen! -a hangulatok, érzelmek, indulatok grafikonja is megvan valahol, valaki már jóval az elõadás elõtt pirossal berajzolta egy titkos táblázatba. (Moore említi: látni kell, hogyan vannak kidekorálva Schwarzkopf kottái.)

Kétségtelen, hogy a véglegességnek ez a következetes igénye egyszersmind végletesség is, hiszen radikális mûvészi hitvallás az, amely sem kompromisszumot, sem pillanat szülte megoldásokat nem fogad el. Ha Schubert- vagy Schumann-lemezrõl szólna a recenzió, talán meg is kérdõjelezhetnénk, mindig javára válik-e az összhatásnak ez a krédó. Hugo Wolf azonban maga is végletes szerzõ: zenéjének korszakhatárt jelölõ, fülledt kromatikus telítettsége és vibráló érzelmei-indulatai nem a középutak elõadómûvészére várnak. Schwarzkopf pedig, bár felvételeinek minden döntése aprólékos mérlegelést sejtet (és e döntések, a hibátlanul mûködõ egyensúlyérzéknek hála, igenis "középre" gravitálnak!), éppen e kíméletlenül tervszerû tudatossággal, az elengedettség teljes elutasításával - a maga sajátos módján - a mai hallgatóban e felvételek alapján radikális mûvész benyomását kelti.