Sáry László új szerzői lemeze kapcsán azt a távolról sem ideális helyzetet kell elrendeznünk magunkban, hogy miképpen is fogadjunk egy olyan kiadványt, amelynek aktualitása, érvényessége és fontossága mellett és ellen egyaránt érvelhetünk.

Tény, hogy a Tandori Dezső fordításában megszólaló, a hónapok ciklusára írott Tizenkét haiku (1997) című kórus mellett hallható két régi kompozíció (Prelúdium négy egynemű hangszerre, 1977-78 és Az ég virágai, 1973) korábban már bakelitlemezen is megjelent. Az újrakiadás persze minden további nélkül magyarázható azzal az érvvel, hogy az egykori Új Zenei Stúdió legtermékenyebb szerzőjének szerteágazó életműve most egy jellegzetes szeletével kiegészülve még teljesebben lesz hozzáférhető digitális hordozón. Az ütőhangszeres és a nyolcvanas évek kamarazenei termésének legjavát bemutató két Hungaroton-felvétel (HCD 32179, HCD 31643) és a BMC gondozásában megjelent két másik korong mellett -amelyek a kilencvenes évekre fókuszálva Sáry elektroakusztikus és "tánczenei" munkásságába engednek betekintést (Locomotive Symphonie, Dance Music) - most a hetvenes évek radikális kísérleteinek világába tekinthetünk vissza, abba a miliőbe, amelyben a műhely egyik nagy manifesztációja, a Kreatív zenei gyakorlatok fogant.

Amíg azonban a Sáry "tanítását" összegző kötet aktualitása mindaddig megkérdőjelezhetetlen marad, ameddig akadnak újabb és újabb vállalkozók, akik szívesen kipróbálják magukat ezekben a gyakorlatokban (és ezt egy lassan évtizedes, mind kiterjedtebb tradíció bizonyítja), addig a hetvenes évek magyarországi zenei közegében az újraalapozás és az alternativitás igényét revelatív és forradalmi erővel felmutató, a hagyományos zárt kompozíció határait fellazító, az előadás mint "játék" értelmét újragondoló darabok akusztikája a jelen nézőpontjából sokat tompult, s ma elsősorban kísérleti mivoltuk tűnik elénk. Ez pedig legfőképp historikus jelentőséget kölcsönöz a lemeznek, és kevésbé esztétikait (ellenpróbaként ott van az a ma is nagyon frissnek ható BMC-lemez, amelyen a korszak kollektív kompozícióiból szerepel kettőnek az archív felvétele -recenzióját lásd: Szitha Tünde, Két régi-új hanglemez, Muzsika, 2006/7).

A historikus jelentőség persze értékes dolog, megéri a figyelmet, két szempontból itt mégis hiányérzetünk támad: néhány archív felvétel kiadása kevés ahhoz, hogy a Hungaroton sorozata valóságos (és kritikai) képet adjon arról a zenei-történeti korszakunkról, amelynek lényegéről nem csak közelsége miatt tudunk oly keveset, hanem azért is, mert még fél lábbal benne állunk, előfeltevéseinket részben még az akkori gondolatformák és ízlésítéletek határozzák meg. Anélkül, hogy e történeti munka feladatába a kritikus belekontárkodna, Sáry László ellentmondásos jelentőségű lemeze kapcsán jó szívvel jelentheti ki: bizonyára nagy tévedés lenne azt gondolni, hogy az Új Zenei Stúdió hetvenes évekbeli termése csupa olyan művet tartalmaz, ami pusztán a magyar történeti kontextusban érdekes. Sőt egy tágabb művészettörténeti értelemben ennek a zenének a kontextusa messzi külországokba vezet, mindenekelőtt Amerikába.

A hatvanas-hetvenes évek kísérleti művészetének egyik fontos New York-i teoretikusa, Susan Sontag szerint a szóban forgó korszak kísérleteinek közös tendenciája a "csend retorikájának" csábítása volt: egy olyan esztétikai állapot elérése, amelyben forma és formátlanság, idő és időtlenség, determináció és meghatározatlanság, erő és iránytalanság összeolvad vagy kioltja egymást. Sáry hetvenes évekbeli Kunstwollenjében maradéktalanul ráismerhetünk ezekre a momentumokra: Az ég virágaiban egy csillagtérkép szolgáltatja a raszteres zenei struktúra konkrét mintázatát -néma és/vagy kozmikus tudást nyilatkoztatva ki a négy zongorista kezei által (az ÚZS zeneszerzőinek közös játéka nem csak tökéletesen adekvát ebben a darabban, hanem átszellemült is); a zongorán előadott Prelúdium pedig egy szigorúan meghatározott szerkezetbe kanalizálja az előadó pillanatnyi döntéseit. Mindkét művel kapcsolatban érvényesnek látszik Sontag ama megkülönböztetése, amelyet nézés és bámulás között állapított meg, az előbbit a hagyományos művészethez kapcsolva (amelyet, mint időben kibomlót és előrehaladót, figyelemmel kísérünk, s amelynek retorikai valőrjeire reagálva a befogadó figyelme az apály és a dagály állapotai között mozog), az utóbbit pedig a kísérleti ellenművészethez kapcsolva (amely bámulni késztet, kioltván az idő tapasztalatát).

Hogy azután a csend eme retorikája mennyiben inspiráló utópia és mennyiben valóságos lehetőség, afelől Sontag véleménye nem hagy kétséget: "A jelenkori művészet -mondja 1967-ben -bármennyire is a tagadás jegyében határozza meg önmagát, továbbra is úgy elemezhető, mint a formára vonatkozó állítások sora" (A csönd esztétikája); vagy Edwin Prévost még világosabb fogalmazásában: "nincsen ártatlan hang". A "csillagos ég felettünk" (amely már Kantot oly mély belátásokra vezette) nem juttathatja érvényre a maga igazságát a formát adó szellem nélkül, s nem veheti le az ember válláról a megformálás terhét. Az ég virágai nem nyílnak ki maguktól, csak amikor valaki csokorba fogja őket.

Akárcsak a haikuművész (egyúttal mindig kertművész is): aki három sorban -akárha három szirom révén a virágot -széthullott vagy távoli elemeket mikrokozmosszá: világgá egyesít. Sáry Tizenkét haikujának költői: Basó, Buszon és Issza a redukció, a tömörség és a csöndesség ellenére érvényesülő retorikus erőről tesznek tanúságot.

És éppen a retorika szempontja kínál végül egy újabb - most már affirmatív - olvasatot a lemezhez: eszerint a kezdőszámként elhelyezett Prelúdium absztrakt játéktere és az ezt követő Tizenkét haiku illusztrativitásba, impresszionizmusba, sőt japonizmusba hajló retorikája mind-mind előkészítésül szolgál a hallgató számára a harmadikként megszólaló Az ég virágaihoz, amelyben az állandó perspektívaváltás lírai figyelemgyakorlata és a néma bámulás gesztusa összegződik.

A huszadik század második felében nem Sáry László az egyetlen jelentős magyar komponista, akinek példáját fia is követi. Ám valószínűleg ők az egyetlen apa-fiú páros, akiknek közös a honlapjuk. Nem mintha e pragmatikus külsőségen túl zenéjükben is a megegyezések dominálnának. Sáry Bánk első szerzői lemeze kapcsán mindenekelőtt azt állapíthatjuk meg, hogy a helyzet épp ellenkezőleg áll. Mert bár az alma semmiképp sem esett messze a fájától és a fiú minden hangjában tökéletesen fel lehet ismerni azt a gazdag és teljes szellemi hátországot, amely sorsszerűen jutott osztályrészéül, mindazonáltal - különösen édesapja hetvenes évekbeli termésével szembeállítva - egy határozottan önálló, a céhes értelemben vett követéstől (imitatiótól) eltérő értelemben folytatja a családi hagyományt. A konyhapszichológia csábításának engedve talán azt is mondhatnánk, Sáry Bánk afféle csendes lázadó, s lázadása azért csöndes és észrevétlen, mert valamiféle posztmodern konzervativizmus jegyében zajlik. Egy lázadásokkal teli örökséget úgy visz tovább, hogy fokozás, kiélezés és radikalizálás helyett egy lépést hátrafelé tesz, és saját helyét igyekszik megtalálni egy távolba nyúló történeti horizont előterében.

A tizenkét rövidebb művet tartalmazó, szép és meggyőző ívet kirajzoló lemez - amely jellegét tekintve a családi diszkográfiában leginkább még édesapja nagyszerű, The Voice of Time című Hunagroton-albumához áll közel - a rajta szereplő legnagyobb igényű és legszebb kompozíció után az Időharangok címet kapta. Tökéletes cím, mert mindaz benne van, ami a tehetséges fiatal komponista, valamint a számára feltárult és általa feltáruló zeneitörténeti horizont közötti viszonyról elmondható. Hogy a harangzúgás a néma időt szólaltatja meg, régóta tudtuk. Ám egy ideje (egyesek szerint kétszáz éve) mindinkább átható tapasztalatunkká vált az is, hogy nem csak mi vagyunk képesek megkondítani a némán elmúló időt, hanem a történeti időben leülepedett néma vagy épp zengő szellemi termékek (romok, maradványok, az évszázadok tárgyi és szellemi túlélői) is képesek megkondítani valami újat jelenünkben.

Az eddigi termés foglalatának is tekinthető gyűjtemény -amelynek minden darabja kiváló előadásban, kedvvel szólal meg -annak példája, ahogyan a múltak (a múlt más és más darabja más és más módon) fontossá tudnak válni egy mai fiatal számára. Feltűnik itt a népzene, a gregorián, a késő középkori polifónia, vagy a közelebbi múltból és félmúltból Debussy, Webern, Ligeti, a minimal music vagy éppen Pärt: ami azonban igazán érdekes, az nem ezeknek holmi előcitálása, hanem az a felsejlő egyediség, amelyben a múlt - ahelyett, hogy kisajátítaná a maga számára a jelent - személyes és ismételhetetlen szellemi arculat kiformálódásához járul hozzá.

A sokszor csak Négyek néven emlegetett komponistakör (Csemiczky Miklós, Orbán György, Selmeczi György, Vajda János) Gyöngyösi Leventével kiegészülve a Magyar Rádió Kórusának felkérésére komponálta meg közös miséjét, amelyet tételenként osztottak be maguk között. Valószínűleg nem csak a miseordinárium ötrészessége miatt egészült ki a Négyek csoportja "ötökké", hanem azért is, mert a megrendelés alkalma is az ötös számhoz köthető: az együttes ugyanis fennállásának 55. évfordulóját kívánta megünnepelni vele. A felkért komponisták kiválasztása pedig bizonyára nem csak azzal magyarázható, hogy visszatérő szerzői a Rádió kórusának, hanem még inkább azzal a ténnyel, amit e sorok írója sokadmagával tanúsíthat: tudniillik hogy a lemezen szereplő szerzők kórusművei a szó milyen sokféle értelmében jelentenek hálás énekelnivalót a legkülönfélébb képzettségű együttesek számára.

Az előző kritika gondolatmenetét folytatva megállapíthatjuk, hogy közös művükben éppúgy, mint egész munkásságukban (amelyből, Selmeczi kivételével, további darabok szerepelnek a lemezen) a múlthoz fűződő viszony ugyanannyira döntő jelentőségű, mint Sáry Bánk számára. Van egy - túlzottan is nyilvánvaló - szempont, amely felől tekintve poétikájuk alapvető tendenciája tökéletesen megegyezik Sáry Bánk posztmodern eklekticizmusával. Ez pedig nem más, mint amit a művészettörténészek és filozófusok két-három évtizede úgy fogalmaznak meg, hogy kulturális tevékenységünk ma sokkal inkább a múlt búvárlásában valósul meg, semmint a jövő fürkészésében. Ennek a tételnek az egyetlen gyengéje éppen határtalan kiterjedése. Semmit sem mond arról, hogy a múlttól inspirált alkotások miért lesznek oly különbözőek, s hogy egyikük miért bizonyul oly meggyőzőnek, másikuk pedig miért nem.

A recenzensnek e ponton mindenesetre kár lenne titkolni, hogy az "ötök" lemeze (készséggel elismerve, hogy az alapvető affinitásokon túl itt öt valóságosan különböző alkotóról van szó) legfeljebb bizonyos részleteiben meggyőző. Vagy csak bizonyos értelemben. Például annyiban, amennyiben - és ezt valószínűleg maguk a szerzők sem kifogásolnák - hangsúlyozottan nem parnaszszusi művészetként vesszük tekintetbe alkotásaikat. Eddig ugyanis még senki sem bizonyította cáfolhatatlan módon, hogy ami magas mesterségbeli tudást hordoz (és a szóban forgó lemez nagyobbik része tagadhatatlanul a zenecsinálás felső kategóriájába tartozik; különösen Gyöngyösi Levente virtuóz kórustechnikája figyelemre méltó, vagy Vajda János tökéletesen megoldott kis miséje, a Missa in D) az egyúttal az emfatikus értelemben vett művészet rangjára is igényt tartana. És fordítva: hogy ami az élet különféle összefüggéseibe funkcionálisan illeszkedik (a pihenéshez, a vallásgyakorláshoz, a különféle politikai vagy szociális identitások megképzéséhez és örökítéséhez, stb. járul hozzá), az ne rendelkezhetne a magas rendű szervezettség, a mesteri megalkotottság jellemzőivel.

Mármost az öt szerző lemeze világosan kijelöli önnön feladatait: egyfelől szóbeli nyilatkozataikkal összhangban, másrészt az egyházi műfajok (mise, motetta) okán is egyértelműen a "kommunikáció hagyományához" csatlakozik, s ennyiben azt is vállalja, hogy szembemegy a művészet belső problémahagyományával. Csak a hallgató vallási ízlésének függvénye lesz, hogy szellemi inspirációt talál-e majd abban a módban, amelyben a szakrális tartalmak intonálódnak. Mindenesetre, akit zavarni szokott a romantikus építészetnek az a jellegzetes vonása, hogy templomot csakis neogótikus stílusban épít, múzeumot csakis neoklaszszikusban, színházépületet csakis neoreneszánszban, azt az itt hallható neoromantikus hangvétel is zavarni fogja. (Gyöngyösi reneszánsz áthallásai e tekintetben is a lemez legüdítőbb pontjait jelentik.)

De talán úgy is értelmezhetnénk, hogy mégsem érzéketlen ez a zene a művészet belső problémáira, csak éppen túlzottan sokértelmű megoldást kínál számára. Mert nehéz eldönteni, mi az, amit ironikus allúzióként kellene értenünk, mi az, amit komoly idézetként, mi az, amit stílusjátékként-stílusgyakorlatként, és mi az, amit a történelem terrorjaként (amikor ellenállhatatlanul hatalmába keríti a jelent), mi az, amit az "időtlen és természetes muzikalitás" naiv hitének számlájára írhatunk, és mi az, ami ármányos imposztorkodás: eltulajdonítás és hamisítvány. Egyszóval művészetként olyanok ezek a zenék, hogy tökéletesen összezavarják a hallgató "antennáit": imitáció és epigonizmus konfúzióját tanúsítják, amelyben a művek afféle értelemínségben leledző talált tárgyak (mert nem tartoznak a tényleges múlthoz, ami feltölthette volna őket jelentéssel), s ellenállás nélkül szolgáltatják ki magukat az értelmező kényének-kedvének.

Ahogyan az előző lemeze esetében, Madarász Iván új albuma kapcsán is mindenekelőtt az illetékesség kérdése vetődik fel a recenzens számára: hiszen szigorú értelemben véve a Muzsikáló mesék sem lehet a parnasszusi művészetkritika tárgya, inkább az entertainment területére tartozik. Szándékosan nem azt mondom, hogy a gyerekkultúra területére, mert Madarász nagyszerű mesezenéi tökéletesen tisztában vannak azzal, amire például Hannah Arendt világított rá oly erőteljesen még az ötvenes években (Múlt és jövő között), hogy ugyanis a gyermeknek nincs külön világa, amely "más" lenne, mint a felnőtté, s amelyet mint mást, másságáért csodálni vagy tiszteletben tartani kellene, hanem a gyermeket valamiképpen (tapintattal-szeretettel-tisztelettel) be kell vezetni a felnőtt világba. Fodor Ákos meséje, a Mátyás király és a varga, a Török Sándor Altató-dal című modern-absztrakt meséjéből Madarász által megszerkesztett Mese a hangokról, valamint az Arany János vígballadáját megzenésítő Pázmán lovag egyaránt többfenekű történetek: a konkrétum és az absztrakció, az érzéki jelenlét és a szimbolikusjelentőség ötvözetei, amelyek képesek hatalmukba keríteni kicsit és nagyot egyaránt.

A három közül a legtökéletesebb, legcsiszoltabb darab az első. A kivételes képességű, bölcs és jó uralkodó fehér hollóhoz hasonlítható ritkaságáról beszélő, rokonszenves plebejus bölcselkedés arányos, világos és magával ragadó zenei támasztékot kap, amelynek játékosan archaizáló intonációja tökéletes egységet alkot Fodor Ákos dikciójával. A Rádiózenekar művészeinek produkciója, akárcsak a Szegedi Szimfonikusoké a másik két darabban, szó szerint mesés. A figyelmet mindazonáltal a legerőteljesebben mindhárom történetben a mesélő ragadja magához: Bánffy György és Székhelyi József teljesítménye csak szuperlatívuszokkal jellemezhető, részint annak is köszönhetően, ahogyan a zene (és a pazar hangmérnöki munka) magasabb régióba transzponálja orgánumukat.

Bár a lemezt Mátyás király témájával keretező, szellemes Pázmán lovagban némileg több a kelleténél az érthetőséget nélkülöző vokális pillanat, a hideg gépvilág és az emberi melegség igényét kontrasztáló, füzérszerkezetű Mese a hangokrólban pedig kissé hosszú az enumeratio-szerű középrész, alig valamivel maradnak el az első mese megoldottsága mögött. Sőt, a gépkorszak rettenetét gyermeki rémálommá transzformáló mese olyan problémakör megszólaltatására képes, amely az alkalmazott zene műfajiságán túl a komponálás művészetének lényegi kérdéseihez köthető: a gépesített ostinato-zeneuniverzummal szemben megjelenő Anya, mesei feloldásként, az altató műfaját, egy par excellence repetáló melodika energiáit mozgósítja. Madarász zenéje itt repetíció és repetíció különbözőségéről beszél, amit a szó egy másik értelmében a gyakorló zenész is ismer mindennapi praxisából, amikor gépiesség és átszellemültség között ingázik, s amikor nem támaszkodhat semmilyen mesebeli módszer megoldására, csakis önnön személyességének felizzására.

Madarász meséiben a magyar irodalom néhány érdekes darabjának személyessé vált repetíciója (újra elmondása) talált utat magának. Munkájának eredménye nem csak zenei, hanem még inkább irodalmi kultúránk teljesítménye.