Az operának ezen az általános dramaturgiai problémáján túl a tablóknak a "kamarajelenetek" fölötti dominanciája egy főszerepre nézve is hátrányos következményekkel jár. Ismeretes, hogy Caruso 1907-ben "megbukott" Budapesten Radames szerepében, illetve a románc előadása csalódást keltett, éneklése csak a Nílus-parti jelenetben-jelenettől aratott sikert. Függetlenül attól, hogy a nagy tenorista valóban indiszponált volt-e azon az estén, ami történt, az a Radames-alakítások tipikus problémája. Nem értek egyet Walter Felsensteinnel, aki szerint az operában csak az igazolja az éneklést, hogy a figura valamely drámai helyzetben az érzelmi intenzitás olyan fokára ér, amelynek kifejezésére a beszéd már nem elég (az éneklés egyezményes nyelve az operának, amelyet nem egyes pillanatoknak, hanem a mű/előadás egészének kell igazolni), az azonban tény, hogy Radames az első jelenet 33. ütemétől az operairodalomnak kidolgozottság tekintetében egyik legnehezebb tenoráriáját énekli, s az énekesnek ehhez a megfelelő diszpozíciót még színre lépése előtt kell elérnie, mert a Ramfisszal való rövid dialógus kevés hozzá. Radames románcával Verdi nem volt kíméletes az énekeshez, a "jöttem, láttam, győztem" feladatát mérte rá, s ezt még a legnagyobbak sem tudják mindig optimálisan teljesíteni - előadása Domingo 1987-es budapesti fellépésén sem volt kifogástalan. Súlyosabb probléma azonban, hogy a románcot követően Radamesnek az első két felvonásban nincs folyamatos énekelnivalója, csak "beszólásai" vannak, az énekesnek vokálisan egészen a Nílus-parti jelenetig nincs módja kibontakozni. Nem véletlen, hogy egy gyakran lámpalázasan, bizonytalanul vagy óvatoskodva előadott románc, majd a szerep lapálya után a tenorista csak a Nílus-parti jelenettől nő föl a figura ideáljához. A kritikus akkor méltányos, ha a szerepnek ezt a hátrányát figyelembe veszi.

Az Aida hagyományos, "normál" előadásban a rendezést, a díszleteket és a jelmezeket tekintve nem igényel kritikai elemzést, a zenei ábrázolás oly primer, hogy a színjáték a "Massenregie"-től eltekintve úgyszólván magától elrendeződik, a díszletek és a jelmezek pedig az egyiptománia fantáziaképeit tárják elénk, s csak a dekorativitás fokában különböznek egymástól.

A DVD-n hozzánk is beérkezett legkorábbi felvétel 1966. augusztus 9-én készült a veronai Arénában (Hardy Classic Video). Még fekete-fehér, a kép fátyolos, az adásrendezés minősíthetetlen, a zenekar mintha erodálódott konzervdobozból szólna, de gyanús, hogy a hetvenkét éves Mester, Franco Capuana vezetése ellenére eredetileg is provinciális volt, sávhatároltságuk ellenére még leginkább az énekhangok figurateremtéséről lehet fogalmat alkotni, a többnyire lehetetlen jelmezekbe bújtatott és sablonos gesztusokkal élő énekesek alakítása oly avítt, hogy már-már parodisztikus. De vokálisan is ér csalódás: Carlo Bergonzi akkoriban vezető Verdi-tenor volt, Karajan 1958?as Decca-lemezén kiváló Radames, bár a mikrofon hozzásegítette, hogy bel cantója hősinek is hasson; a románc ezúttal áldozatul esett dramaturgiai helyzetének és az Aréna dimenzióinak, az erőltetés nyerseséghez vezetett, amely e választékos énekes frazírozó kultúráját is alig engedte érvényesülni. Egészen az utolsó színig nem változott a helyzet, ott azonban, a Verdi-féle "szerelmi halál"-jelenetben, a földi élettől való búcsú kettősében a hang és a szerep egybeolvadt, s Bergonzi énekművészete a maga valódi, kivételes minőségében mutatkozott meg. A felvétel értéke, hogy Aidaként reprezentatív szerepben és élő előadáson örökíti meg a korszak jelentős, de szerencsétlenségére Callas árnyékában működő, nálunk ismeretlen énekesnőjét, a török származású Leyla Gencert. Különös alakítás az övé. Vokálisan a profizmus mintapéldája. A hang szép, homogénen telt, de nélkülözi az egyéniséget, a szerep "beéneklése" a vokális biztonság olyan magas fokát éri el, hogy kockázat föl sem sejlik, ez azonban oda vezet, hogy a figurának, a drámának sincs tétje. Az énekesnő majdnem végig egy kicsit a szerep mellett áll, csak az utolsó jelenetben válik eggyé vele. Más-más okból mind Bergonzi, mind Gencer ott talál magára, Radames és Aida egymásra, s a közös ihlet ezt a jelenetet avatja az előadás fénypontjává. A náluk éppen egy évtizeddel fiatalabb Fiorenza Cossotto, aki értékes és hatalmas hangjával egy évvel korábban a hanyatló Callas Normáját Párizsban ambiciózusan leénekelte a színről, ezúttal is végigharsogja Amneris szerepét. Amonasro szólamában rögtön az elején van egy pont, ahol kiderül, énekessel van-e dolgunk: ha a "Quest' assisa ch'io vesto" szakasz után a "Ma tu, Re, tu signore possente" nem kantábilis, elvesztettük a figurát. Anselmo Colzani Amonasrója primitív vadember - milyen Simone Boccanegra lehetett ekkortájt a New-York-i Metropolitanben? Hogy a Ramfist alakító Bonaldo Giaiotti ugyanott vezető basszusszerepeket énekelt, érthetőbb. Meglepő, de gyakori tapasztalat: a főszerepekben nagy neveket fölvonultató olasz előadásokban a Királyt és a Hírnököt hallva nem akarunk hinni a fülünknek.

Másfél évtized múlva, 1981-ben ismét a veronai Aréna (Warner). Felmérhetetlen fejlődés a videotechnikában, jó kép és hang, az előbbi Brian Large mélyen értő adásvezetése jóvoltából. Anton Guadagno mindvégig kézben tartja a hatalmas előadó-apparátust, az egész előadást. A címszerepben Maria Chiara: a 80-as évektől sokáig az Aida assoluta. A most szóban forgó kilencből három felvételen ő szerepel, 1992-ig bámulatos tökéletességgel. Az általam látott Aidák közül az egyetlen, aki megfelel a "celeste Aida", "mennyei Aida" képzetének: sudár alakja, átszellemült eleganciája, sugárzó személyisége nemes, töretlen fényű hanggal, s azzal a vokális kultúrával párosul, amely a legnagyobb olasz operaéneklés sajátja, amely egyszerre organikus és kiművelt, amelyben a technika, az architektonikus formáló művészet és az ihletett kifejezés nemcsak hogy egységet alkot, de egymásból következik. Mellette ismét Fiorenza Cossotto talán valamivel érzékenyebb, mint 66-ban Gencer riválisaként volt, de hozzá képest közönséges. Nicola Martinucci, az akkor vezető s még ma is működő olasz hőstenor figurálisan és hangilag egyaránt pontosan megfelel a szerep karakterének, s eleinte kissé merev hangja és alakítása a Nílus-parti jelenetben nemcsak a szerep kiteljesedése jóvoltából válik oldottabbá, hanem Chiara-Aida ihlető aurájának hatására is. Az utolsó jelenetben szépen énekel, de híján annak a transzcendens bel cantónak, amely szükséges volna. A többi énekes érdeme annyi, hogy biztosítják az előadás lefolyását. De Chiara Aidája minden hiányosságért kárpótol.

Ugyanebből az évből, 1981-ből származik egy San Franciscó-i előadás felvétele (Warner). García Navarro becsületesen elvezényli az operát, de jellegtelen teljesítménye interpretációnak nemigen nevezhető. Annál egyénibbek a főszereplők. A legjelentősebb: Luciano Pavarotti. Remek Radames, negyvenhat évesen már uralja a hősi szólamot, és még nincsenek hangi, levegőgazdálkodási problémái, s még modorosságai sem jelentek meg, példásan frazíroz s a szöveg-dallam-egység olyan plasztikus előadásában, mint utoljára di Stefanóéban volt fénykorában. Nem kell tartania a románc nehézségeitől, s ennek köszönhetően a kifejezésre koncentrálhat -nem láttam még más Radamest, aki ilyen átlelkesült mosollyal, ilyen szerelmes sugárzással idézte volna föl "celeste Aida" képét, s akinek az élettől való búcsújában az Aida iránti gyöngédség uralkodott volna. Az Aidát alakító, walesi származású Margaret Price ekkor válik a hetvenes évek Mozart-énekesnőjéből nagy drámai szopránszerepek megtestesítőjévé; képlékennyé képzett hangja zavartalanul közvetíti szenvedélyes alakítását. A lengyel Stefania Toczyska személyében végre egy emberi Amneris! A hang nem olyan átütő, mint Cossottóé, nem csábít erőfitogtatásra, viszont differenciált ábrázolásra kész. Toczyska énekel, muzikálisan és kifejezően formál, minden szempontból árnyalt alakításában a komplex, saját tragédiát megélő figura pszichológiailag hitelesen járja végig a maga érzelmi útját. Amonasro ebben az előadásban nem primitív vadember: a fekete Simon Estes valóban királyi jelenség, formátuma egzotikus nemességgel párosul; mindazonáltal a személyiséghez mint jelenséghez nem társul vokális előkelőség - a hatalmas hang, amely akkoriban Amfortas szerepében mélységesen mély fájdalmat fejezett ki, most csak az erőt mutatja, a figura manipulatív tehetségét nem. Ezen a felvételen válik először zenedrámai és operaszínházi tényezővé Ramfis, Kurt Rydl markáns hangja és egyénisége révén.

Két lelkesítő viszontlátással ajándékoz meg egy négy évvel későbbi, 1985-ös felvétel a milánói Scalából: Aida ismét Chiara, Radames ismét Pavarotti (Arthaus). Az előadás minden tekintetben fölülmúlja az előző hármat. Kivételesen említést érdemel a rendezés és a szcenika. A rendező: Luca Ronconi, a díszlettervező: Mauro Pagano, a jelmeztervező: Vera Marzot. A produkciót még az Aida obligát látványosságát is túlhajtó vizualitás jellemezi. Az épületek monumentalitása, a hatalmas objektumok folytonos mozgatása, a színhelyek és a jelenetek inkongruenciája az egyiptomániát magasan a szokásos historizmus fölé, az irrealitásba emeli. Sőt túl is megy az egyiptománián, egyes képek inkább Delacroix buja orientalizmusát idézik. Ronconitól a nyolcvanas években -mint az 1982-es, ugyancsak Scala-beli Ernani is tanúsítja -nem állt távol a posztmodern irónia; ennek az előadásnak a hivalkodó, pazarló látványossága mindvégig a komolyság és az ironikus játékosság határán jár, nem is igen lehet eldönteni, hogy mikor mennyire kell komolyan venni. Mindenesetre a látvány tobzódása és irrealitása illik az operaműfaj irrealitásához. A rendezői jelenlétet nemcsak a színpadi mutatvány reprezentálja, hanem a figurák és a szituációk, a figurák folyamatos viszonyulásai egymáshoz sokkal konkrétabban és intenzívebben vannak kidolgozva, mint a rutinos előadásokban.

Az eddigieknél jelentősebb karmester, Lorin Maazel irányítja az előadást, igen, nemcsak a zenei produkciót, hanem annak elevensége és intenzitása révén a színpadit is. Pavarotti, ha lehet, nemcsak még szebben, hanem teljes operaszínházi értelemben még jobban is énekli Radamest, mint négy évvel korábban, érettebb, mélyebb tragikummal. Maria Chiara Aida szerepét a maga teljességében és tökéletesen bontja ki, olykor az operaszínpadi poézis csúcsaiig emelkedve. Ghena Dimitrova, aki ekkoriban még -negyvenöt éve ellenére -a leggyilkosabb drámai szoprán szerepekben (Abigél, Turandot) is fulmináns alakításokat nyújtott, most Amneris - számára kényelmesebb - mezzoszoprán fachjában sokkal gazdagabban bontakoztatja ki differenciáló,árnyaló művészetét. Amonasro ebben az előadásban jelenik meg először operafiguraként; Juan Pons végre nemcsak hogy nem primitív vadember, de énekes is, akinek a szerep minden jellemvonásához megvana hangja és a kifejezése. Nicolai Ghiaurov orgánuma ötvenhat éves korára fájdalmasan megkopott, de Ramfis szólamának és figurájának az igazi súlya mégis általa valósul meg első ízben. És kivételesen a Király is hangot kap Paata Burchuladze jóvoltából. A kilenc Aida-DVD nyolc hagyományos előadása közül messze ez a legjelentősebb.

A New York-i Metropolitan előadását 1988 októberében rögzítették (Deutsche Grammophon). Az első meglepetés James Levine vezénylése. Azzal a minden fokon gondosan őrzött eufóniával szemben, amely a színház általa dirigált előadásait jellemzi és egyneműsíti, ezúttal kiélezetten kontrasztos, nagyon szenvedélyes, drámai és mélyen tragikus, már-már pántragikus interpretációt nyújt, amely erősen inspirálja az énekeseket is. A csúcson Plácido Domingo Radamesként. A románcban még hangjának simasága hódít, de föltűnik szerepfelfogásának minden korábbi pályatársáénál tragikusabb sötétsége. Ez az alapérzület a Nílus-parti jelenetben és a IV. felvonás 1. színében orgánuma túlfeszítéséig, határáig hajtja, de az opera végén magába száll, és hősét megcsendesült bel cantóval búcsúztatja el a földi világtól. A két női szereplő különös tüneménye az előadásnak. A címszerepben Aprile Millo, Amnerisében Dolora Zajick auditíve elsőrangú; két remek orgánum, perfekt énektudás, pontos és intenzív kifejezés -és mindeme kvalitásokkal szemben figurálisan két civil a színpadon. Még sohasem tapasztaltam a drámai hangi alakításnak és a -ha lehet ilyen szót alkotni - teatrogén sajátosságot nélkülöző alkatnak ekkora ellentmondását. Ötvenharmadik évére az Amonasrót alakító Sherill Milnesnak is érthetetlenül fáradt a hangja, de a markáns szerepben is megmarad énekesnek. Az 1985-ös Scala-előadás Királya, Paata Burchuladze indokoltan lépett elő Ramfisszá.

És még egyszer a veronai Aréna, 1992-ből (TDK). Az 1966-os felvételénél összehasonlíthatatlanul magasabb technikai színvonal most egyértelművé teszi, hogy az ezúttal is avatott karmester -Nello Santi - ellenére mind a zenekar, mind a kórus kínosan provinciális. Az előadás hősnője huszonhat, illetve hét év után ismét Maria Chiara, immár ötvenhárom évesen, de egy-két kiélesedő csúcshanggal együtt is a fölemelő tökéletesség fokán, érzelmileg még elmélyültebben, tömény poézissel. S ahogy a Nílus-parti jelenetben Radamest csábítva lecsúsztatja válláról a köpenyét, olyan erotikus, mint ifjabban soha - most kapja meg először teljes értelmét, amit Radames a zárókettősben énekel: "No, non morrai, troppo t'amai, troppo sei bella". Amnerisként Dolora Zajick hangilag ugyanolyan remek, mint négy éve a Metropolitanben, s talán az Aréna aurája, a varázsos olasz este ihlette meg, de felszabadultabban él a drámában, s így egész alakítása hitelesebb. Kristján Jóhannsson egyenes, vágós tenorja alkalmas alap lehetne Radames hősi énjéhez, árnyalási kísérletei azonban sikertelenek maradnak, s a személyiségben nincs semmi karizmatikus. Juan Pons most is adekvát Amonasro, Ramfisként Nicola Ghiuselev barbár éneklése viszont csalódás.

Különös Aida-előadásra került sor 2001-ben a kis bussetói Giuseppe Verdi Színházban (TDK). Franco Zeffirelli mesterkurzust tartott a városkában három Aida-szereposztásnyi, Carlo Bergonzi által kiválogatott, különböző nemzetiségű fiatal énekes számára, s azt tetőzte be a rögzített előadás. A kis színpadra miniatürizált Aida-díszletet tervezett, a zene- és énekkar létszáma is kicsi, de nem a létszámon, hanem Massimiliano Stefanelli semmitmondó vezénylésén múlik, hogy az előadás instrumentálisan megalapozatlan. A kis térből és apparátusból is adódhatott, hogy Zeffirelli minimalizálta a tablókat. Kimaradnak a balettek, nincs látványos bevonulás, csak a színpad mélye felé integető kórus jelzi. Ez fontos felismeréshez vezet. Magam az Aidában meglehetősen terhesnek érzem a tablókat és a baletteket, most mégis hiányzanak, de nem vizuálisan, hanem zeneileg; felborulnak a mű arányai, összeszűkülnek a dimenziói. Bármilyen élettelenek is már a nagyopera konvenciói, bármilyen üres is többnyire mai színpadi megoldásuk, Verdi zenei arányérzéke csalhatatlan, a formát nem lehet veszteségek nélkül módosítani. A rendezői beavatkozás másfelől nyereséggel is jár: a "kamarajelenetekre" kerül a hangsúly, és Zeffirelli a fiatal, fogékony szereplőkkel ezekben intim ábrázolást ért el.

Ha nem várunk el Verona-, Scala- és Metropolitan-hangokat, illetve ?formátumot, a vokális megformálások intelligenciája és kimunkáltsága jóvoltából az orgánumokkal szemben sem lehetnek kifogásaink; minden hang s az énekművészet is elég ahhoz, hogy a szándékolt kifejezés megszülessen. Nem tudom, hogy azok az énekesek, akik az adott körülmények között megfelelnek, egy nagy operaházban, vezető operaénekesek között miként válnának be ugyanezekben a szerepekben, de bizonyos, hogy a mesterkurzus során alapvető fontosságú dolgokat sajátítottak el, és sok útravalót kaptak a pályájukhoz. A finom műértelmezésről tanúskodó előadás értékével vetekszik az a majd' félórás dokumentumfilm, amely a kurzusról készült. Ha valaki azt hiszi, hogy egy mesteri hagyományos előadás mintegy magától adódik, Zeffirelli munkájából megtapasztalhatja, micsoda világ- és élettapasztalat, emberismeret áll mögötte, hogy a gyakran giccsőrnek tartott Zeffirellinek mi mindent mond egy Verdi-frázis, hogy az opera partitúrája az ő számára micsoda enciklopédiája az emberi érzéseknek és viselkedéseknek. Mindaz, amit ez a Mester a kurzus filmen összetömörített percei alatt az Aidából megvilágít, amire rávezeti a fiatalokat, azt mondja a radikális rendezői operaszínház képviselőinek és híveinek: hátrább az agarakkal!

Az utolsó hagyományos előadást rögzítő felvétel 2003-ban készült a barcelonai Gran Teatre del Liceuban (Opus Arte). Kínos példája annak, hogy milyen a hagyományos előadás egy Zeffirelli nélkül. 1945-ből felújított, színháztörténetileg - de csak színháztörténetileg -értékes díszlet, mérhetetlen anyagmennyiséget fölemésztő, pazar jelmezek, krónikus megrendezetlenség, ingerszegény karmesteri-zenekari produkció. Fabio Armiliato egyenes, éles tenorja árnyalási kísérlet esetén kiürül. Daniela Dessí fejét elszántan leszegve, az előadás előrehaladásával javuló tendenciát mutatva énekel, hangilag valamivel jobban, mint a Scala 1992-es Don Carlosának felvételén, de poézis és temperamentum nélkül - ez az Aida és Radames ritka unalmas pár. Elisabetta Fiorillo Amnerise inkább házsártos, rikácsoló feleségre emlékeztet, mint szenvedélyes, de a szerelmi beteljesülést még meg nem tapasztalt királylányra, csak a IV. felvonás1. színének kétségbeesettségéből merít nemesebb pátoszt. Az előadás egyetlen méltányolható szereplője az immár veterán Amonasro: Juan Pons. Hát igen: ha a hetvennyolc éves Zeffirelli Bussetóból háromnegyed óra erejéig elszédített, hogy a hagyományos, pszichológiai realista Aida-rendezés még termékeny, a nagyralátó barcelonai vállalkozás kijózanít.

A brüsszeli La Monnaie 2002-es, Robert Wilson által rendezett előadása túllép a hagyományon, a pszichológiai realizmuson (Opus Arte). Wilson művészete rejtélyes. Ha valaki mindent ugyanúgy rendez meg, azt mondjuk: ismétli magát, modoros. Wilson úgyszólván mindent egyformán rendez és e forma úgyszólván mindig zseniális találat. Ez a negyedik operarendezése, amelyet legalább DVD-ről ismerek; Gluck Orfeusz és Eurüdikéje, Alkésztisze, Puccini Pillangókisasszonya és Verdi Aidája ugyanabban az alapformában jelenik meg: üres tér, változóan megvilágított fehér háttérfelület, egy-egy jelenetben egyetlen álló díszletelem vagy néhány oszlop, egyszerű és egyszínű jelmezek, kevés, keveretlen szín, semmi kellék, homogén közegként kezelt kórus, lassan mozgó, eltartott kezek és kimerevített kézfejek pózába rögzült szereplők. A kezek csak az affektusok drámai változásakor mozdulnak, de akkor sem ábrázolón, hanem csak új pozícióba. Ezt az alapformát csupán árnyalja a művek saját kulturális referenciája, a Gluck-operákban a görög metopék és frízek, a Pillangókisasszonyban a japán színjátszás, az Aidában az egyiptomi szobrászat és festészet beütése.

Wilson színpadán termékenyen valósulnak meg a múlt századforduló - színházhoz alig jutott - két színházi zsenijének, Gordon Craignek és Adolphe Appiának eszméi: Craigé a színház nemes mesterkéltségéről és Appiáé arról, hogy a figurákat mintegy a szórt fénnyel szembeállított aktív fény faragja ki. Bármilyen egyéni is a három, operatörténetileg nagyon különböző operatípusba tartozó darabok színrevitelének ez a közös alapformája, az is igaz, hogy a három különböző stíluson belül ábrázolt világban van valami közös: mind hieratikus. Szent, merevségtől nem mentes, hagyományosan megszabott világ. Az emberek nem annyira individuumok, mint inkább - ahogy Schiller írta egyszer Goethének a görög tragédiák szereplőiről - "eszményi maszkok". Az Aida színpadán semmi sem természetes, a címszereplő kivételével senkiből nem látszik semmi, ami az emberben phüszisz, természet; mindenekelőtt a testet tüntetik el köpenyszerű vagy stilizált jelmezek, fejfedők vagy fejhez simuló hajzatok - csak Aida válla és karja marad szabadon, s ő az egyetlen, akinek legalább két pillanatban, I. és III. felvonásbeli áriájában, soliloquiumában merevből és szakaszosból hajlékonnyá és folyamatossá, szubjektívvé oldódik a kézmozgása.

Wilson csodálatos arányt teremt a tablók és a "kamarajelenetek" között. A tablók nem méretük, hanem kompozíciójuk jóvoltából hatnak monumentálisnak, a maximum nyolc táncossal előadott balettek pedig nem karakter-, hanem rituális táncok, s így pittoreszk betétek helyett szerves részei a hieratikus világnak. A "kamarajelenetek" a fizikai távolságok és a lelki kapcsolatok drámái. A figurák -ezúttal hangsúlyosan használva a szót: nem mint tulajdonképpeni egyéniségek, hanem mint "eszményi maszkok" -fizikailag majdnem mindig távol vannak egymástól; a szerelmesek kétszer kerülnek közel, de a Nílus-parti III. felvonás Aida- Radames-jelenetében Wilson hosszan exponálja, hogy - a nagy és csalóka összhangban - kezük csak közelít, de nem érintkezik, s végül a jóvá tevő közös "szerelmi halálban" majdnem egymáshoz simulva is csak fekete-fehér alakjuk és öröklétbe táruló jobbjuk egészíti ki egymást teljessé - mint jin és jang. Másfelől: a fizikailag távoli figurákat a többnyire sötét, legfeljebb félhomályos térből kifaragó aktív fény a léleksíkon egymáshoz rendeli, és érzelmi-drámai kapcsolatuk még intenzívebb, mint reális és világos helyszínen volna. "Minden művészet szüntelenül zenévé akar válni", írta 134 éve Walter Pater, angol esszéista és művészetkritikus. Szépelgés volna azt mondani, hogy Wilson szcenikája és rendezése valóban azzá válik, de annyit bízvást lehet, hogy különös-artisztikus formalizmusa distanciát teremt, és a néző tetszésére bízza, mennyire közelít a képekhez - nem igényel szakadatlan figyelmet, hanem azt a zenéhez, a hangokhoz közvetíti. Wilson operaszínpada hangszer, melyen ezúttal Verdi műve szólal meg autentikusan.

Az előadók a nemzetközi operavilág olyan második-harmadik vonalából való énekesek, akik első osztályú operaházakban is alakítják ezeket a szerepeket. Jól s főleg intelligensen énekelnek. Külön öröm Komlósi Ildikó erős Amnerise. E 2002-ben született látványszínház után a 2003-as barcelonai előadás színi formája egyszerűen nevetséges. Wilson Aidája kiút abból a zsákutcából, amelyben Verdi operája mint színjáték már réges-rég vergődik. Persze egy vérbeli operabarát számára nem jelent megoldást, mert a csodás látványvilág nem kárpótolja a nagyszerű énekesek hiányáért.

És igaza van. Egy Verdi-opera előadásának érvényessége végső soron mégiscsak a zenei-vokális produkción áll vagy bukik. Csakhogy az az énekes színvonal, amelyet -ha nem is minden, de legalább több ponton -az 1966-os, 1981-es és 1992-es veronai, az 1981-es San Franciscó-i, az 1986-os milánói és az 1989-es New York-i felvétel hang és egyéniség tekintetében képvisel, ma illuzórikus. Aki jelentős énekesekkel akarja látni is az Aidát, vissza kell térnie Chiarához, Cossottóhoz, Pavarottihoz, Price-hoz, Dimitrovához, Domingóhoz és a többiekhez.