Huszadik századi zeneszerzők előszeretettel írták át Bach és más barokk komponisták műveit. Carl Dahlhaus, illetve Joseph N. Straus figyelt fel arra, hogy míg Bach-átirataikban Webern és Schoenberg a számukra oly fontos motivikus szerveződés kimutatására helyeztek súlyt,¹ Stravinsky - mint Straus fogalmazott - a hangrendszer teljes átalakításával radikálisan átértelmezte a modellt. ² Straus arra is hivatkozott, hogy a 20. századi zeneszerzők átiratai nem a reneszánsz és barokk gyakorlatnak megfelelő praktikus okokból születtek meg. A modern átiratot ily módon ugyanaz a művészi integritás jellemzi, mint az eredetit: a komponista célja átdolgozásával éppen az, hogy új, autonóm alkotást hozzon létre. ³ Mindebből az következik, hogy az átirat olyan olvasatot tár elénk a kompozícióról, amely sokkal többet árul el átdolgozója, mint alkotója esztétikai ideáljairól.

Kodály Három Bach-korálelőjátéka egészen másként közelít Bach művészetéhez, mint Schoenberg, Webern vagy éppen Stravinsky átdolgozásai. Már a transzkripció első elemzője, Szabolcsi Bence is programatikus vonásokat figyelt meg a műben, különösképpen a harmadikban, amelyet a keresztre feszítés drámájaként írt le. ⁴ Kodály a darabban rejlő dramatikus vonásokat emelte ki a három előjátékban. Az Ach was ist doch unser Leben átdolgozásában (1. táblázat),⁵ az orgonahangzást imitáló, robusztus zongora-indítást (Con veemenza, poco rubato) egy Calmato szakasz váltja fel, amely ariózus formában kolorálja a koráldallamot. Ezt követően négyszer tér vissza az orgonabevezetőhöz kapcsolható homofon letét, amelyet kétütemenként a cselló improvizatív skálázása tör meg. Az átdolgozás záró részében a basszusban szólal meg a koráldallam, amelyet a jobb kéz és a cselló siratás gesztusú skálatöredékekkel ír körül, egészen addig, míg a dallam koronás záróhangja egy orgonapont alapjává nem válik. Ez a szintén improvizatív szakasz zárja a kompozíciót.

A sajátos áthangszerelés is a dramatizálást segíti elő. A cselló egyszer sem szólaltatja meg eredeti alakjában a koráldallamot, ígyaz -az orgona zongorán is megvalósítható erőteljes zúgásában -a közösség hangjaként funkcionál. Az individuum képviseletébena cselló kolorálja a dallamot, ilyen díszítésekre ugyanis a közösség nem, csak az egyén lehet képes, míg a rögtönzés jellegű skálázás a magánember kommentárjaként-meditációjaként szolgál. Az orgonapontra támaszkodó posztlúdium pedig mintha a földi élet gyötrelmeitől megszabadított szellem égi idilljébe vezetne.

Másként dramatizálja Bach korálelőjátékát Kodály a Vater unser im Himmelreich átiratában (2. táblázat). A tétel elején megszólaló koráldallam fúgatémaként viselkedik, s hasonlóképpen Kodály saját fúgáihoz, itt is inkább a téma megjelenései játsszák a meghatározó szerepet, nem pedig a kontrapunktikus kidolgozás. A 8. ütemtől azonban a téma eltűnik az őt korábban körülvevő sűrű szövetből, miközben a zongoraszólam folytatja az ellenpontozó játékot, de csak addig, amíg a kontrapunktika, elsősorban a bal kéz oktávkettőzéseinek hatására, fokozatosan homofonná kezd válni, s kissé mozgalmasabb korálletétté alakul át. Felette a cselló kolorált formában játssza a koráldallamot, megőrizve ugyanakkor az egyes korálsorok közötti elválasztó szüneteket. Ennek következményeként a cselló és a zongora sokkal erőteljesebben fonódik össze, mint az előző tételben, s különösen a zárlatoknál a korálok jellegzetes zárlati formuláit tolja előtérbe. Ily módon, miközben a két stiláris réteg, a zongora korálintonációja és a csellószóló ariosója szembeállításával felmutatja a közösség és az individuum kettőségét, egyben a két szereplő szoros kapcsolatára is rávilágít.

Harmadik típust képvisel a Christus der uns selig macht előjáték feldolgozása (3. táblázat). Az első 32 ütem szabályos korálvariáció, amelyben a zongora az akkordikus kíséretet szólaltatja meg, a kettő között, a középregiszterben elhelyezkedő koráldallamot pedig a cselló játssza (de a szakasz végéig csak a koráldallam fele fut le).A bachi eredetihez képest Kodály a felrakás gazdagításával és oktávkettőzésekkel dúsítja a zongora szólamát, a koráldallam pedig a cselló zongorától eltérő hangszíne miatt még erőteljesebben emelkedik ki a szövetből. A 32. ütem második felében kezdődő második formarészben, amely nem tartalmazza a korál második felét, improvizatív töredezettség uralkodik, amelyet a skálák, motívumok esetlegesnek tűnő ismételgetése, a zárlati formulák alkalmazása és a három-négy ütemenkénti karakter- és motivikaváltás teremt meg.

Kodály áthangszerelése azonban nemcsak ezeket az elemeket emeli ki, hanem egyrészt lehetőséget ad arra, hogy a rövid arioso- vagy éppen recitativószerű szakaszokat el lehessen különíteni, másrészt pedig olyan mozzanatokat hangsúlyoz - például a zongora befejezés előtti nagy, violente kitörését -, amelyeknek az eredetiben nincs akkora súlya. Az átdolgozás egyértelműen követi az előjátékhoz tartozó korál szövegét, amely Krisztus szenvedéstörténetét mutatja be. Az első rész érintetlen idilljét, Jézus Krisztus és a nép harmonikus egységét töredezettségével, eluralkodó kromatikájával a második rész megtöri. Így jutunk el a drámai végkifejlethez, amely éppen a zongora felkiáltásában éri el csúcspontját.

A Bach-korálelőjátékok értelmezése kulcsot ad a szintén csellóra és zongorára átdolgozott Prelúdium és fúga, valamint a hegedűre és zongorára átírt lantprelúdium interpretációjához is. Mindkét kompozíció Bach hegedű-zongora- és cselló-zongora-szonátáinak hangvételéhez közelít, ugyanakkor a két prelúdium, illetve a fúga feldolgozása sok szempontból el is tér egymástól. ⁶ A két előbbiben Kodály elsősorban az áriajelleget domborítja ki, mégpedig oly módon, hogy a cselló játssza a dallamot, a zongora pedig az akkordikus-akkordfelbontásos kíséretet. Ez az egyszerű megoldás egyfelől Bach bevezető lassú tételeihez közelíti az átdolgozást, másfelől azonban hangsúlyozza vokális fogantatásukat is, azt a tulajdonságot tehát, amelyet Kodály már ifjúkorában felismerni vélt a Wohltemperiertes Klavier tételeiben. Ezenfelül az áriadallam, akárcsak a korálelőjátékokban, itt is az individuum szimbóluma.

Tulajdonképpen a fúga feldolgozása is a bachi szonáták gyors tételeinek concertáló vonásait veszi át. A kamarazenélés elve olyan erőteljesen átitatja Kodály elgondolását, hogy szinte el is tűnik a fúgás szerkesztés. A fúgatéma különböző megjelenései a csellószólamba kerülnek, s ezzel a letét a korálkantáták azon tételeit idézi meg, amelyekben az énekes koráldallam-szólóját a zenekar figurált variációja öleli körbe. A korálallúziót Kodály értelmezésében az is alátámasztja, hogy a fúgatéma megjelenéseit szünetek választják el. Ez az eljárás ugyanakkor emlékeztet Kodály saját fúgáira is, amelyeknek - mint láthattuk - szembetűnő jellegzetessége, hogy a témák hangsúlyos, cantus firmus jellegű megszólalásai fontosabbak a zeneszerző számára, mint a fúga tényleges kibontása.

Mivel Kodály a fúgatémát kiemeli eredeti közegéből, látványosan tudja megmutatni annak alakváltásait. Az áthangszerelés ily módon a téma transzpozícióira, variálására, illetve augmentálására tereli a figyelmet. A komponista tudatosan választ olyan fúgát, amelyben a téma szerkezete többször is megváltozik. A 8. ütem duxát a 12. ütemben a comes tonális válasza követi, a 19. ütemben visszatér a dux, amelyet a 24. ütemben új befejezés-változattal a comes vált fel, a 24. ütemtől transzponálva, a 36. ütemtől tükörfordításban jelenik meg a comes. A dux tükörfordítását, illetve e tükörfordítás transzponált alakját halljuk a 44. és a 47. ütemtől. Az utolsó négy megszólalás a comes különböző alakjaihoz társul: az 52. ütemben a comes reális válasz formában csendül fel, ezt augmentálja a 62. ütem, és az eredeti, tonális válaszú comest a 67., továbbá a 77. ütem augmentálja (lásd a kottapéldát). Az augmentálás technikájának köszönhetően a téma hosszabb hangértékekkel dolgozik, ami erősíti a koráldallam-allúziót. A prelúdium individuumot előtérbe toló feldolgozása után a fúga - éppen a közösség szimbólumának, a Bach-zenében Kodály véleménye szerint mindenütt megbúvó, népi elemnek, a korálnak a kiemelésével - az egyénnel szembenálló, de őt befogadni kész tömeget hivatott képviselni.

Akárcsak a c-moll Lantprelúdiumnál, a Kromatikus fantázia esetében is csak a lassú bevezető tételrészt dolgozta át Kodály, a hozzá kapcsolódó fúgát elhagyta. Ez a transzkripció azonban több szempontból is különbözik a többi átirattól. Egyrészt azért, mert nem orgonaművet, hanem csembalóművet dolgoz fel Kodály, másrészt mert szólóbrácsára, nem pedig zongorakíséretes vonós hangszerre ülteti át az eredetit. Ez a hangszerválasztás azonban döntő jelentőségű. Bach szólócselló-, illetve szólóhegedű-szvitjeit tekinti mintának a zeneszerző, s a hangszer szempontjából teljes mértékben idiomatikussá formálja a fantáziát. ⁷ Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a szólóbrácsa, legalábbis a zongorához képest, le is szűkíti a felhasználható eszközöket. De Kodály számára éppen ez a szűkebb eszköztár a fontos. Célja, hogy megmutassa: a mű - ez a véleménye szerint oly tökéletes zene, amely már az egész kromatikus skálát körbejáró szerkezete révén is az univerzumot tárja elénk - ezen a médiumon is képes a maga teljességében megmutatkozni.

Kodály Bach-átdolgozásai - összevetve műveinek kontrapunktikus szakaszaival -több kapcsolódási pontot mutatnak írásaival, mint vokális fugatói, s ennek köszönhetően sokkal többet tárnak fel Bach-értelmezéséről is. A Három Bach-korálelőjáték, a Lantprelúdium és az esz-moll prelúdium és fúga azt a kodályi elképzelést hivatott illusztrálni, hogy Bach művészetében a korál - amely maga is népdal - a nemzeti művészet alapjaként funkcionál. Kodály ezért domborítja ki a három korálelőjáték programatikus vonásait, és ezért bontja ki átdolgozásában a közösség és az egyén problematikáját. A koráldallam mindhárom tételben a közösség, a nép szimbólumaként jelenik meg. De ugyanebben az értelemben formálja Kodály koráldallammá az esz-moll fúga témáját is. A fúgatéma exponálása talán Kodály eredeti kompozícióiban is ezért kap olyan hangsúlyos szerepet. Megszólalásakor a téma a közösség hangját szimbolizálja. Ugyanakkor áriajellegük révén a prelúdiumok, illetve a korálelőjátékok ariózus szakaszai a hangszeres művek vokális fogantatására mutatnak rá. A Bach-zene azon tulajdonságát állítják előtérbe, amelyet már a kamasz Kodály is felfedezni vélt, vagyis hogy ez a zene sosem kötődik kizárólagosan egy hangszerhez. Ezt kívánta Kodály bizonyítani a Fantasia cromatica brácsaátiratával is.

______________________________________

JEGYZETEK

1 Carl Dahlhaus: "Analytische Instrumentation -Bachs sechsstimmiger Ricercar in der Orchestrierung Anton Weberns". In: Uő: Schönberg und Andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik. Mainz: Schott, 1978. 210-217. Ide: 217. Joseph N. Straus: "Recompositions by Schoenberg, Stravinsky and Webern". The Musical Quarterly LXXII/3 (1986. március): 301-328. Ide: 303., 306.

2 Straus: i. m., 313.

3 Straus: i. m., 303.

4 Szabolcsi Bence: "A korál-előjáték". In: Uő: Kodályról és Bartókról. Szerk.: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó, 1987. 33-36. Ide: 36. A mű keletkezéstörténetéről és Kodály Karl Straubénak szóló ajánlásának hátteréről, kettejük kapcsolatáról lásd Breuer János tanulmányát: "Kodály és Karl Straube". In: Uő: Kodály és kora. Kecskemét: Kodály Intézet, 2002. 181-187.

5 Ezt a korálelőjátékot a mai Bach-kutatás már nem tekinti Bach művének, s ezért az új Bach-összkiadásban nem is szerepel.

6 Bach a c-moll lantprelúdiumot (BWV 999) kiegészítette egy fúgával is (BWV 1000), de ezt Kodály nem dolgozta át. Az esz-moll prelúdium és fúgát viszont d-mollba transzponálta.

7 Lásd ehhez Pongrácz Gábor: Bach-Kodály: Kromatikus fantázia szólóbrácsára. DLA disszertáció, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2001. (kézirat), 43.