Olvasom a magyar irodalom történetében (a régiben, abból a patriarkális korból, amikor még csak egy története volt neki - mármint a magyar irodalomnak -, s nem történetei): "Az özvegy Karnyóné s az két szeleburdiak című énekes-táncos komédiában (1799) Csokonai nem tűzött ki maga elé magasabb célt, csupán kacagtatni akart." Berzenget ez a csupán: oly alacsony, netán lealacsonyító cél lenne a kacagtatás holmi magasabb célokhoz képest? Az egykor divatos filozófus szerint a nevetés legalább annyira specifikuma a homo sapiensnek, mint közelebbről meg nem határozott magasabb célok kitűzése (például a szocializmus építése). Biológiai lények közül csak az ember tud nevetni, csak az ember tud nevetségesnek látni, csak ő tud nevetségessé tenni. Mindezeket nem "csupán" teszi: a nevetés társadalmi funkciót valósít meg. Bergson szerint a komikum lényege a testi, szellemi vagy érzelmi merevség, a rugalmasság hiánya, képtelenség az alkalmazkodásra a valós helyzethez; a nevetés pedig ennek társadalmi büntetése.

Komikus ábrázolások - színjátékok, elbeszélések, képek - közönsége évezredek óta kacag az adaptációs készség nyilvánvaló hiányának ama korántsem ritka megnyilatkozásán, amikor az ember saját életkora előrehaladásához nem tud, nem akar alkalmazkodni: öreg férfi fiatal nőt ölel, öreg nő fiatal férfit simogat. Olvasom: historikus ábrázolásokon előbbi változat nyomasztó számbeli túlsúlyban van utóbbival szemben; Lucas Cranach több mint tucatnyi képet festett össze nem illő párokról, közülük egyetlen egy mutatja a jelenetet, amint vénasszony fiatalembert vásárol magának. (Budapesten őrzik, a Szépművészeti Múzeum kincsestárában. Onnan választotta találóan az Opera a Vajda-bemutató ikonográfiai mottójául.) Csak halkan merem kimondani: valami köze lehet a statisztikának az embertanhoz, a nemek különböző biológiájához. Köze lehet aztán a férfiúi túlsúlyhoz is a művészet és művészek tőkeerős megrendelői körében. Pikáns ábrázolások "magasabb célok", vagyis allegorikus üzenetek közvetítésén túl vagy innen erotikus vagy éppen pornografikus funkciókat is betöltenek, és nincs mit csodálkoznunk, ha Sachsen-Weimar hercege és más korabeli nagyok szívesebben láttak hálókamrájuk falán üde fiatal nőt, mint vénasszonyt. Hogy ezen ábrázolástípusban miért fogdossa a szűzet vénember, s nem csókolja Adonisz? Nos, talán biztatásul: amit rajzolni lehet, lehet csinálni is. A képen nem hallatszik a nevetés, és valljuk be, amikor a pénz beszél, a kacagás a valóságban is hallgat, vagy kuncogássá halkul.

Kívül esik kompetenciámon, ezért nem nyilatkozhatom róla, vajon idősebb nők merítettek-e erotikus bátorítást a sikeres feminin csábítás Cranachéhoz hasonló ritka ábrázolásaiból, egyáltalában kísértettek-e szteroidokkal definiált férfitorzók fantáziaképei a női libidóban a Chippendale-korszak előtt? Megjelentek bizony, mondják a feministák, csakhogy a társadalom tabuizálta őket. A nevetés nem igazságos, mondja Bergson, a társadalomnak csak a maga mindenkori szempontjából van igaza, mikor nevet; kései, nagy komédiákban a társadalom erre olykor rá is döbben, s megpróbálja korrigálni korábbi kacaját. Vajda Jánosnak biztosan ilyen kései, korrigált komédiát állott szándékában írni. Csokonainak talán nem; annál kevésbé, mivel a két Könnyelműek nem a női libidóról (mondjuk szebben: lélekről), hanem a pénzről szól. Posztfreudiánusként hajlamosak vagyunk a libidót elsődlegesnek tekinteni a pecuniával szemben, holott posztmarxistaként valami fogalmunk lehetne még a gazdasági alap meghatározó szerepéről. Karnyóné egyáltalán nem volt rendkívüli helyzetben a maga korában. Magamtól nem jutott volna eszembe, intelligens információ figyelmeztetett rá: nagykorú örökös híján a férj halálával az özvegyre szállt a tulajdon - bolt, műhely vagy királyság (gondoljanak Beatrixra). De a nő, mint mancipium alá eső lény, nem lehetett teljes jogú tulajdonos. Nyomasztó volt az özvegyi állapot a kiszolgáltatott nőnek, nyakában egy vagy több kiskorú szubnormális sarjjal. Karnyónét is nyomasztja az özvegyi állapot, félelmében emlegeti minduntalan elhunytnak hitt férjét, s nem azért, hogy nevessünk az ellentmondáson szerelmi eszkapádjaival, mint Várady és Vajda olykor hinni látszanak. De bármily őszintén gyászolta is eltávozott férjét, a tulajdon sikeres működtetéséhez új férfitárs után kellett néznie. Nem fér hozzá kétség, hogy a második házasság esetenként a nevetségesség határára taszította a partnereket: mindketten rákényszerültek, hogy életkorukhoz való alkalmazkodás helyett mereven a pénz szigorú parancsának engedelmeskedjenek. Másrészt akkor váltak volna igazán nevetségessé, ha hagyják kifolyni kezük közül a pénzt. A megfelelő személlyel kötött házasság kétségtelen előnyöket kínált mindkét félnek. Mint Tipptopp és Boris alkuja mutatja, az özvegy második házassága az adaptáció és akkomodáció kipróbált rejtekútjait kínálta pénztől szerelemig, legalábbis a fiatal férj számára. Az özvegyasszonynak pedig védelmet nyújtott a társadalmi kiszolgáltatottság és - ne tagadjuk - önnön női irracionalitása ellen. Karnyónénak a dolgok természetes rendje szerint hozzá kellene mennie a bolt alkalmazottjához, Lázárhoz, a szerb kalmárlegényhez. Persze félő, a hűséges, együgyű (politikus) Lázár az üzleten nem sokat lendítene. Annál többet Tipptopp, a gyakorlati ész embere: mindenen átlát, mindenre talál megoldást. Megmenti Karnyónét Lipitlottytól, és megakadályozza az öngyilkosságban. Még Samukát is kezelni tudja. Karnyóné azonban híjával van a judiciumnak, a fellegjáró Lipitlottyot választja: rossz a szerelemnek, és rossz az üzletnek. Szerencse, hogy az egész özvegység csak lidérces álom: felébredve az asszony ott találja maga mellett az öreg Karnyót.

Vitéz csurgói diákszínjátszóit nyilván édeskevéssé érdekelte a kanizsai kreizlerei tulajdonlásának izgalmas kérdése. Karnyóné vénasszonyi érzelmeivel is csak annyira azonosultak, mint a légyével, amelyet elkapva kitépték szárnyait, vagy a békával, amit szórakozásképpen élve felboncoltak. Különösen Karnyóné nem érzett szánalmat Karnyóné iránt, lévén a játszók egytől egyig serdületlen vagy alig-serdülő legénykék, s közülök az, kinek a kétes dicsőség jutott, hogy felölthesse a satrafa jelmezét, a gátláson, amit saját vágyott férfiszerepének időleges feladása okozott, csakis a legrikítóbb, leginkább groteszk alakoskodással tehette túl magát. Társait s őt is izgathatták ugyan az érett asszonyok, és feltehette magában, ha alkalom nyílik, megfogadja a Franklin Benjámin [we]blogjában olvasott tanácsot: nősülés előtt körükben s nem szűzek között gyűjtsön tapasztalatokat a szerelmi hódításban. Hanem az igazi vénasszonyt, mint a szexus végleges elvesztésének szimbólumát nem vélhette másnak, mint a természet rossz tréfájának. Szorongva szemlélte, talán mint saját árnyékát is: a terméketlenné vált nő alakjában férfiak talán impotencia-jelképet is sejthettek. A fiatal férfiúság harsány kacajjal tiltakozik az ellen, hogy a vénasszony, a természet halála szerelmet érezzen iránta, hatalmába kerítse: Der Jüngling und die Tod. Ám a komédia, mint a félelmek meghaladásának eszköze, soha nem egyértelmű. A szerelmes halál allegóriája biztonságérzetet is adhatott. Lám, még ahol per definitionem ki van zárva, ott is felemeli fejét a halottnak hitt szexus. Hát még ahol nincs kizárva (vö. Ábrahám). Öregember nem vénasszony.

Régen jártam gimnáziumba, elfelejtettem, vizsgáltuk-e irodalomórán a kérdést, milyen személyes vagy személytelen (tudattalan) mozgató vette rá Vitézt az 1790-es évek végén, még harmincon innen, a Lilla-reményeken túl, hogy két nagy műben, a komikus eposzban és a komikus színműben is taglalja az öreg nő természetellenes szerelmi vágyának témáját. Az meg egyenesen kimerítené a kritikai illetlenség fogalmát, ha személyes motívumát kutatnám, miért esett Vajda János választása Csokonai komédiájára negyedik operája szövegéül. Illetlenségen túl ostobaság is lenne. Az ember komplex lény (és az operaszerző is csak ember); még azt sem tudni nála pontosan (legkevésbé tudja ő maga), milyen alapon választ társat - hát még tárgyat. E téren a perszonális motívumokkal szemben túlsúlyban vannak-lehetnek a poétikaiak, maguk is részben a tudatosság, részben a tudattalan körében. Ugyanez érvényes a recepcióra is: a szerző választását az ő kondíciói határozzák meg, a kritikus interpretációját a magáé. Mindezen komplikált előrebocsátások után kockáztatom meg publikussá tenni tán nem is annyira kockázatos észrevételemet: téma tekintetében a Karnyóné a Mario és a varázsló párdarabja, mondhatom úgy: szatírjátéka, méginkább a szatírjáték szatírjátéka - hiszen amott aztán igazán maga a szatír volt a főszereplő. Cselekményében és figuráiban mindkét opera a tiltott szerelmet viszi színre; előbbiben az öreg varázsló sugalmazással igyekszik meghódítani az ifjú Mariót (vagy fordítva); utóbbiban az öreg kalmárné kényeztetéssel igyekszik magához kötni az ifjú Lipitlottyot (vagy fordítva). Mindkét kísérlet átváltozást, metamorfózist vagy transzfigurációt akar előidézni, illetve azzal jár: Cipolla szuggesztióval saját nemét változtatja meg, legalábbis Mario tudatában, de mivel férfi, valójában Mariót transzformálja nővé; Karnyóné fiatal nőnek tünteti fel magát, de valójában anya, aki Lipitlottyot ajándékaival a prepubertás gyermeki állapotába akarja visszacsábítani. A társadalom mindkét fajtájában az átváltozásnak perversiót vagy abberratiót lát, és ha egyiket vagy másikat itt vagy ott nem is tiltja, mindkettőt mindenütt elítéli. Olykor bottal veri, máskor csak kacagással; így is, úgy is rezignáltan: tudatában van, hogy a valóságban mindkét forma együtt született a társadalommal, és vele fog kihalni.

Cipolla és Karnyóné párhuzamos életútja tragikomikus bukással végződik, a kifejletet revolverdörrenések és arzén jelzik; itt is, ott is kétértelmű, bár egymással nem azonos értelmű utójátékkal. Tehát két balsorsú ellenszent képe Vajda érett kori operai triptichonjának két szárnyán. De vajon köti-e a szárnyakra festett képeket valamelyest megfejthető ikonográfiai program az eddigi fő- vagy legalább középponti képhez, a Leonce és Lénához? A Büchner-opera arról énekel, hogy a nevetséges társadalom homlokzata mögött, a nem kevésbé nevetséges külső ember álarcában ott rejtőzik a párválasztás ösztöne által irányított igazi avagy természetes férfi, aki az éjszaka varázsos sötétjében találkozik az igazi avagy természetes nővel. Felismerik, hogy a diotímai Egy két egymástól elszakított felét képezik, melyek egymásnak vannak rendelve, és teljesítik eredeti feladatukat, vagyis egyesülnek egymással. Leonce és Lénában a természet parancsa győz, Marióban és Karnyónéban a természetellenességé bukáshoz vezet. Látszat szerint az ellentét nem is lehetne abszolútabb. Azonban mégis ugyanarról van szó, a külső és belső ember kettősségéről. A belső - lényegi? eszményi? isteni? lírai? - ember csupán véletlenszerű viszonyban van a külsőhöz, akin vagy amin keresztül a többi emberhez kapcsolódik (ha egyáltalán létezik több ember). Megtörténik, hogyne történnék meg, hogy két belső ember örök érvénnyel felismeri egymást; ezután bátran újra felölthetik a külsőség maszkját, mint Leonce és Léna teszik. (Minap hajvágás közben a lélekvándorlásról beszélgettem a fodrásznővel: reméli, mondta, hogy következő életében is találkozik férjével. Biztosan, feleltem, legfeljebb nem fogja tudni, hogy ő volt az, csak annyit: ő az.) De ha a boldog vég nem kivétel, semmiképp sem szabály: nincsen rá algoritmus. Statisztikai valószínűsége Vajda János eddigi operáinak tükrében egy a kettőhöz a bukás javára.

Mondandóját a külső és belső emberről Vajda a könnyebb érthetőség kedvéért operai sujet-k vázára applikálva adja elő, elbeszélései azonban priméren zenei narrációk. Nem tudom, miről szól a Mario és a varázsló Vajda-zene nélkül, talán valóban a fasizmusról, ahogy mondják; az opera mindenesetre Cipolla szerelmi halál-monológjáról "szól", ahogy (mint bátorkodtam írni) a Salome Straussnál a hercegnő szerelmi halál-monológjáról. Mindhárom utóbbi operája a belső ember, a belső titok zenei ki- és áttörésére irányulva van megkomponálva, arra a pontra törekszik, ahol az emberi alakoskodásból és zenei stílusjátékból kibontakozik az emberi valóság és zenei stílus, mely kompozíciótechnikai eredetiségével az érzelmi igazságtartalom aranyfedezetéül szolgál. Marióban a bensőség kibontakozásához kivételes ökonómiával felépített szerkezeti crescendo vezet el, mely pontosan képezi le a külső Cipolla szuggesztióját és önszuggesztióját. A külvilág elködösödését és a belső világ megvilágosodását kimunkáló mesteri szerkezetnek köszönheti az opera máig tartó, igazi századfordulós darabhoz fogható sikerét. Leonce és Léna hatását utólagos analízisem szerint részben az gyengítette, hogy a kulmináció a második felvonásba került, a harmadik pedig túlnőtt a frappáns utójáték megengedhető méretein. (Másrészt a csúcspont sem volt hipnotikus, hanem átszellemült, túl finom közönséges érzékeinknek.) Karnyóné ismét a penultimára, az utolsó előtti mozzanatra helyezi a csúcspontot. Ide - vagyis az asszony megalázásához és szerelmi halálához - következetes zenedramaturgi törekvés juttat el, legalábbis a második felvonásban, melyet nem habozok tökéletesnek nyilvánítani hamisan optimista kezdetétől a parsifalian frenetikus gyász-passacagliáig. Az első felvonás valamivel lazább, epizodikusabb, mind cselekmény, mind zene tekintetében. Megvallom, kevéssé gutíroztam olyanféle dramaturgiai szükségmegoldásokat, mint Boris Rémballadája: rontják az opera lírában is, komikumban is példás spontaneitását, egyik fő értékét. Az első fináléról véleményeim legnagyobb hatású befolyásolója azt mondta a szünetben: ilyennek képzeli a Piros bugyellárist. Gondolom, Vajda is ilyennek képzeli, azért is írta. Nem állítom persze, hogy az ékítmények idegen testként különülnének el a darabtól, hiszen betétek és rátétek nélkül nem boldogul az eredeti, zseniális rögtönzés sem. És az is igaz, hogy az újabb opera epizodikus szerkezete (mely túlnyomólag azért Csokonait dicséri, s ahol őt dicsérheti, ott jó) a Marióval szemben módot ad a zenének arra, hogy a komikum semleges alapszövetében kezdettől fogva fel-felvillantsa a bensőség fénykvantumait. Cipolla funkció, Karnyóné ember, aki kapkodva, bolondosan, zavarodottan keres valamit vagy valakit - valakiben valamit; keres vagy inkább bűvöl, és ehhez a legősibb eszközt használja: énekel. Töredékesen vallomásos zenéivel köveket helyez el, melyen ő és az opera ellépegethet a célig, amiről szokás szerint csak akkor derül ki számára és számunkra, mi is valójában, mikor eléri. De akkor nem lep meg. Nem oda tartunk-e mind? Csokonai persze, fiatalember létére, a darab végén felkiált: az akasztás ezúttal elmarad. Váradynak és Vajdának e fintor kevés; nem elégednek meg azzal, hogy Karnyónét lillaibbra hangolják Csokonaiénál, Kuruzsát is anakreonibbá transzformálják - a költői vándorárus a zárókép színpadán Csokonaivá vedlik vagy nemesül. Szívtam kissé implantátumaimat: dramaturgiailag sem a groteszk prológust, sem a szupertündéries apoteózist nem sorolom a valóban célirányos mozzanatok közé. De meg is értem, el is fogadom, hogy János mester nem a neveletlen költő tál lencséjével akarta átsegíteni hőseit János pap országába, hanem bartóki-janá≈eki ditirambussal. És hogy éreztesse, milyen magasan helyezkedik el az Ország, mint végső cél, nagyon mélyen fekvő, ugyancsak nem csokonais kiindulópontot választott: részeges éneket a prológusban, cigányos hegedű-improvizációkkal és köcsögdudával kísérve. Ha úgy érezte, a két parti pillér között a folyam medrének közepére is támasztékot kell helyezni, s ezért zárta az első felvonást a kocsmai fináléval, jól érezte.

Köcsögdudán játszottak már magyar opera színpadán, Balassa Az ajtón kívüljének színházigazgató-jelenetében. Onnan került-e Vajda hangszerkészletébe, nem tudom. Arra azonban esküdni mernék, hogy Tipptopp a bugivugi-leitmotivot közvetlen felmenőitől, bizonyos csodatakácsoktól örökölte. Minden operaszerző mindig elődei operáját írja - nyár elején évek kihagyásával újra hallhattam a Pelléast, lenyűgöző wagnerizmusaival, s még ugyanazon este a Kékszakállút, Debussy lelkéből lelkedzett magzatát. Vajda tudvalévőleg tovább megy: folyamatosan nyilvános poétikai juxot űz azzal, hogy közismert és csak általa ismert operai típusokat és hangvételeket applikál műveibe. Mód a szórakoztató metakommunikációra, ami "túl-létében" egyszersmind tagadja is a kommunikációt. Más mondja, nem én, amit hallotok; én mosolyogva hallgatok: marionett-esztétika. Ezen túl, vagy ennek jegyében, a szerző operáit egészükben véve is operatípusokra mintázza. Mario a 20. század elején divatozott egyfelvonásos esztétizáló-erotizáló pszichodrámát támasztotta fel, Leonce és Léna - most úgy sejtem - a két háború közti neoklasszicizmus vonzalmát élte újra a commedia dell'arte képzelt hagyománya iránt. Nos igen: Karnyóné pedig az 1950-es évekbeli magyar daljátékkal kacérkodik, leginkább Ránki György szellemében. Ha az ember találgatta, milyen kaptafára húzza szerzője a Csokonai-operát, könnyen rájöhetett. És bizony azt is megsejthette, hogy Vajda magyar vígoperai vállalkozásának eredménye mint operai egész, felül fogja múlni a mintát. A Pomádé király komponálásának története előbb küzdelem volt a líra meghódításáért, majd kínlódás a lírától való szabadulásért. Legalább hármas okból: nem volt elsőrangú a szöveg, belebeszélt a művészetpolitika, és a szerző személyisége túl száraz, vagy túl szemérmes vagy túl "vicces" volt ahhoz, hogy rátaláljon a zenei szubjektivitáshoz vezető királyi útra. Vajda előtt a Karnyónéban - Csokonai jóvoltából is - mintha magától nyílnék ki az érzelem virága; még ha nem akarná, akkor is kiérezné illatát a főszereplő aggnő belső emberének sugalmazásából. De persze akarja is. Mivel azonban az érzeményt csak a belső ember súgja, úgy is tehet, mintha ott sem lenne, mintha meg sem szólalna. A zene úgy tesz, mint a kisgyerek, aki szeme elé tartott ujjai között les ki, és azt hiszi, nem látják, hogy néz, sír vagy nevet. Legjobb példa: Karnyóné szerény, váratlan és ellenállhatatlanul oda nem illő éjkirálynője-staccatóinak komikuma az ad modum Didonis búcsújelenetben. Különleges értéke az operának, hogy a stiláris-emocionális fénytörés előidézésének képessége egyszerre érződik a mű (írhatnám: a szerző, de hát operák magukat szerzik), illetve a figurák sajátjának. A komponista felül áll szereplőin, játszik velük - Karnyóné-Csokonai ugyan művelt személy volt, fordította a Varázsfuvolát, Purcellről, angol barokkról azonban biztosan kevesebbet tudott, mint Earl Stanley. De a didói állapot Vajda finom parafrázisában törésmentesen lesz a kanizsai kalmárné állapotává, felsegíti, ahova a szerző küldi: tragikomikus piedesztálra. Közben hallgatólagosan (hallhatóan) Didót meg lehúzza, ugyanoda, a semiseriába: vajon a gazdag pun királynő bájai egészen frissek voltak-e még, midőn a karthágói kalmárbirodalom királyának kívánta megvenni a maga szeleburdiját. És a háttérben feltűnik a csábító anyakirálynők sora, Iokaszté, Medea, Phaedra... Alig, vagy talán semmivel nem maradnak el a kétértelműség eredetiségében a körüludvarolttól az udvarlók. Velük a zene életelixírje még nagyobb csodát tesz, a Csokonai-karakterekből (bevésett vonások) cselekvést átélő-átérző személyiségeket formál. Hogyan is ujjonghatna holmi puszta karakter oly legényes-magyarosan a második felvonás elején, ahogy Lipitlotty G-dúr fanfárzenéje teszi?

Itt térek rá utolsó pontomra. Vajda János nyilatkozta, a Karnyónét tisztelgésnek szánta a Költő halálának 200. évfordulójára, és 2005-re remélte bemutatását. Reménye szövegkörnyezethez illő módon földiekkel játszó égi tüneménynek bizonyult. De ebből sem ő, sem mi nem következtethetünk arra, hogy: Nincsen remény! nincsen remény! Eljött 2007, bemutatták a Karnyónét, és láss csodát! összetalálkozott a kettős Kodály-évfordulóval. Nem egyszer, nem kétszer kérdeztem magamtól a premieren: mit szólna hozzá Ő? Kodály közismerten kiváló érzékkel bírt a vígjátékhoz - minő pompás slapstick-komédiát írt például Süket sógor címmel! Nem tudom viszont, megvolt-e benne a humorérzéknek az az oldottabb fajtája, amire éppen Neki, a magyarság zenei újraálmodójának mindenképp szüksége lenne ahhoz, hogy élvezze Vajda látszólag kevéssé tisztelettudó közlekedését ezzel a - minek nevezzem - létezővel? tényezővel? Mármint a magyarsággal. Ki ne hallaná, a Karnyóné az elkésett melódiák-program folytatását vállalja fel, oly váratlan magától értődéssel, hogy alig érezzük benne a bátorságot. Holott ebből nagy adagra volt szüksége a szerzőnek Mann és Büchner megéneklése után, bár talán nem többre, mint bárki másnak a mai magyar világban. Itten valóban keskeny út kanyarog autista epigonizmus és multikulti prostitúció, puffogó pátosz és nemtelen felelőtlenség között. Csokonai vándorbotjával kezében Vajda-Karnyóné úgy megy végig az úton, mintha a nagy szekéren ülne; mivel lova nem botladozik és nem dülöngél, nem is kell észrevennie, hogy az bizony csak alacsony szekér. Az opera a magyarság zeneszerzéstechnikai és zenei-dramaturgiai megközelítését az antológia-elvre alapozza: görög szó, koszorút jelent. Csokonai nyolc drámai személyéből kor, nem és karakter tekintetében valóságos képtára telik ki az emberi típusoknak; ráadásként két tündérfigurát is betett a fináléba. Férfi, nő, gyerek, öreg, szolga, úr és a számfölötti, sehova se tartozó gyanús vándorárus, no meg a tündérek: Vajda mindegyikhez hozzárendeli a magyar zenei hagyomány - talán jelen - egy vagy több rétegét, típusát a gyermekdaltól a siratóig, a mondókától a melódiáig, a cigányostól a kodályosig és tovább. Beköszön Bartók, Ránki, néha úgy hallom, Szokolay, és mint írtam, Balassa kölcsönadja a köcsögdudát. És mi mindent nem hallottam, és nem írok! A játék persze nem a tanteremben zajlik, nem tudálékosan és művien, nem is az újságokban, vezércikk-hangnemben vagy politikai kommentárként. Hanem az operában, választékosan, intelligensen, minden pretenció nélkül. Mondják, amit az Operában előadnak, abból opera lesz. Miért ne írjunk hát eleve operát? Miért ne éljünk hát operát? Az operaság nem kompromisszum, hanem chance - alkalom, esély, és kockázat. Az opera a nagyvilág, melyben a magyar samukák, karnyók és karnyónék, bár szeleburdiskodnak és el-elbukdácsolnak, mégis új életre kelegethetnek. Tündéri segítséggel.

Mint mindig, a magyar királyi-nemzeti-állami Operaház legalább annyit hozzáad az eredeti bemutató sikeréhez, mint Csokonai tündérei (Várady-Vajda tündéreinél kicsit többet is). Mint annyiszor, a Műbe bele- és belőle kigabalyodva elfogytak erőtartalékaim a közreműködők kellően részletes méltatásához. Két szereposztás mozgott a boltszínpadon, oly otthonosan, mint valódi kufárok valódi boltban, vagy mint énekesek a Bohémélet hetven éve látogatott padlásszobájában. Megint mondom, kár volt két gárdát egymás után felléptetni, különösen ha ebben - mint félek - kishitűség nyilvánul meg, vagyis félelem attól, hogy az opera (vagy az Opera) nem él meg elegendő számú újabb ciklust, ami művészileg rentábilissá tenné az egyidejű kettős betanulást(erre biztonság kedvéért van szükség), a második szereposztás bemutatkozásának halasztásával a második ciklusig. Kérem, ha színháznak ilyen őszinte vastapssal fogadott újdonsághoz van szerencséje, le se szabadna venni a műsorról, amíg a közönség, mely eleve szereti, meg is szokja, mint (nem keresek új példát) a Bohéméletet. Közben lehet váltani a lovakat. Frusztrálóan felesleges penzumnak érzem tanulságokat levonni teljesítményekről, melyeket az alakítóknak jószerivel nem lesz módjuk megismételni. De tegyük túl magunkat a blokkszisztéma packázásain. Wiedemann Bernadett oly elegánsan veszi a címszerep magasságait és mélységeit, mint kinek hangjára írták (talán így is van). Carmen- és Delila-személyiségéből elég kandikál ki a kalmárasszony főkötője alól ahhoz, hogy felismerjük benne az egykori femme fatale-t, aki, ha igazán akarná, tán még most is ujja köré csavarhatná kérőit. És femme formidable is tud lenni. Lázár és Lipitlotty bizony behúzzák a farkukat, ha megjelenik. De neki, jól tudja, miért, egyik szerep sem tetszik: énekelni akar, szenvedni akar, halni akar. Prima, primissima. Bátori Éva nevű főkedvencem orgánumának a szólam nagy része túlságosan mélyen fekszik, ott, hol németes szopránja elhalványul. A hiányt beszéddel, rekedt kiabálással, nyögéssel és egyéb nem-zenei megnyilvánulásokkal igyekszik pótolni; elismerem: a közönség és sajtó egy részének tetszése mellett. Alakítása is bizonytalanságra vallón szélsőséges: túl sokszor vág vásári színjátékba illő gonoszkodó grimaszokat. Gyermekétől s az élettől mindezek miatt erősen megviselt hangon búcsúzik, de a meggyötörtséget a végjelenetekben méltó módon át tudja adni a szerepnek. Végső egyetértésemtől függetlenül óvom a vokális szertelenkedéstől - reménybeli igazi Didók érdekében.

Ha nem is menti, de magyarázza Bátori alkalmi túlzásait, hogy Nyári Zoltán Lipitlottyában színpadi cselekvésre professzionálisan nevelt, és képzettségét elemi erővel prezentálni képes partner akcióira kellett reagálnia (ahogy operaénekesi ártatlanságában hihette: hasonló modorban). Debrecenben láttam Belmonteként pár hónapja Nyárit, de a rossz rendezésben csak nett éneklését volt módomban értékelni. A nagyobb színpadon nemhogy gátlásosabban mozogna, de igazi Zubolyként valósággal felfalja: áttáncolja, átcigánykerekezi, átszaltózza; közben zavartalanul énekel, karakteresen, természetesen, rokonszenvesen - éppen nem túlképzett, de nem is amatőrös, karcsú tenorhangon. Nyereség. Fekete Attila is biztosan áll színpadi lábán, a hangot pedig igazi tenorként tárja ki mindenütt, ahol Vajda módot ad rá, vagyis bőségesen. Van humora, jól veszi partnerei lapját, és ütni is tud. Két Lipitlottynak két Tipptoppal gyűlik meg baja. Derecskei Zsolt szerepére talált: pimaszul világos fejét cipővel nyakában, fordítva hordott frakkban is megőrzi; jó kedélyét intrika közben sem veszti el. Sikert sikerre halmoz, s tán Karnyó feltámadásának kétségtelen dilemmáját is megoldaná, ha a bamba Lipitlotty tisztázatlan körülmények között ebben meg nem akadályozná. (A Karinthy- Bródy Linoleájára szabott utolsó lövöldözési jelenet se Csokonainak, se az operának nem válik díszére.) Gerdesits Ferenc koránál és hangállapotánál fogva inkább már rezonőr, mint intrikus; némi távolságot tart a történésektől: sokszor kísérletezett, mindig sikerrel - egész az utolsó lövésig. Kissé belefáradt, de folytatja. A Borisok (Mitilineou Cleo és Herczenik Anna) egyike sem veszi komolyan a maga Tipptoppját; vokális tekintetben érthető módon: mindketten sokkal rangosabb társat érdemelnek. Meg is kapják majd a tündérvilágban. Az érdemes kabinetalakításokat - Samuka (Gémes Katalin és Váradi Zita), Lázár (Tóth János és Sárkány Kázmér), Karnyó (Gulyás Dénes és Mikó István), Kuruzs (Laczkó Róbert és Kovács István) - csupán felsorolom. Kertesi Ingrid (Tündér) csak egy van, ezt két szereposztásban bizonyította.

Vajda János precíz buffa-előadást és nagy szimfonikus lélegzetet követel operáinak karmestereitől. Török Géza az első bemutatón élet- és gondolattelien irányította a zenélést és éneklést. Selmeczi György markolását árnyalattal drámaibbnak, erőteljesebbnek, látását élesebbnek találtam. De lehet, hogy csak én tanultam bele jobban a darabba. Ascher Tamás, Khell Zsolt, Szakács Györgyi színpadát egyetértőleg, de nagyobb lelkesedés nélkül vettem tudomásul. Hogy értsék, miért: vártam, hogy megjelenik valami a Magyar Állami Operaszínpadon, ami nem úgy néz ki, ahogy a Magyar Állami Operaszínpad szokott. De hát írva vagyon: amit az Operában előadnak, abból opera lesz - a színpadon is. Az egész naggyá növelt kisrealista színpadkép Kerényi Miklós Gábor jobb pillanatait idézte. Néhol a rosszabbakat, példának okáért midőn a záróképben a Karl és Anna fináléjának szentimentális erdeje ereszkedett alá a zsinórpadlásról. Mindehhez persze sok kidolgozott játék, többek között orrtúrás nem csekély mennyiségben. Nem esküszöm, hogy abszolút novumként az operai színen: nem tudom minden részletében felidézni magamban Szabó Ferenc Légy jó mindhaláligjának 1967-es előadását. (Úgy hallom, Vajda is csak néhány helyét.)