A barokkra utaló stiláris jellegzetességeknek különböző típu- sai különíthetők el Kodály alkotásaiban. Világosan körülhatárolható csoportot alkotnak egyes kórusműveinek legvégén a barokkos-ellenpontozó flamboyant zárlatok: a Szép könyörgésben (88-97. ütem) és a Zrínyi szózatában (342-403. ütem) egyaránt az Amen-szó kapcsolódik hozzájuk. A Szép könyörgés (1. kottapélda) utolsó ütemei a 91. ütem basszusában megjelenő d hangtól kezdve d orgonapontra épülnek. Ez az alaphang akkor is tovább zúg fülünkben, amikor a basszus szólam, a 93. ütemtől egy felfelé törekedő skálával elmozdul (a d orgonapontot a 93. ütemben a szoprán tartott hangja veszi át, majd a 94-96. ütemben a tenor).

A d hang felett mozgó három szólam ellenpontozza egymást. Egyrészt az egyes szólamok között imitációra utaló, tematikus kapcsolat mutatható ki. Például a 91. és 92. ütem szoprándallamát a 93. és 94. ütemben a basszus oktávval mélyebben megismétli, és ugyanezt a melodikus fordulatot, igaz, ritmikailag módosított formában, a 92. ütem 2. negyedétől kezdve az alt is megszólaltatja. Másrészt viszont az altdallam 93. ütemben induló második fele a tenor 90. és 91. ütemben felhangzó dallamát eleveníti fel. A fisz-g-a-g-fisz-g-a-b hangokból álló dallamfordulat a szoprán és a tenor témájának magja.

A barokk ellenpontot idézik a zárlatban megjelenő késleltetések, átmenő hangok is. Ilyen például a 92. ütem első negyede, ahol a tenor és alt g-b alapjával a szoprán szólam a-ja kerül szembe, s mire e hang g-re oldódik, a két alsó szólam már tovább is lép, vagy a 91. ütem 4. negyedén, a tenorban megszólaló g átmenő hang. Az átmenő hangok révén létrejövő disszonanciák többsége a szólamok szinte mindvégig következetes skálaszerű mozgásából jön létre, a szekundonkénti továbblépések elősegítik a szabályos szólamvezetést. A késleltetéseknél ugyanakkor apróbb szabálytalanságok figyelhetők meg. A 94. ütem szopránjában hallható, késleltetett d hang ugyan a szabálynak megfelelően a 4. negyeden lefelé oldódik, de mivel Kodálynak szüksége van egy ötödik szólamra is, a szoprán kettéválik, és ennek megfelelően az új, legfelső szólam szabálytalanul felfelé, e-re oldódik.

A Zrínyi szózatának zárlata a mű arányainak megfelelően nemcsak hosszabb, mint a Szép könyörgésé, de egyértelműen fúga alakját is ölti. Mégis, a téma szembetűnően nem barokk mintákat követ. Dúr kvartszextet bejáró indítása (2a kottapélda) inkább bécsi klasszikus előképekre hivatkozik, például a Kodály által oly nagyra becsült Beethoven-féle C-dúr mise Gloria tételének Cum sancto spiritu fúgájára. A bemutatást követően a téma mindössze hatszor szólal meg (a 347. ütemben a bariton, a 352.-ben a tenor, a 357.-ben az alt, a 362.-ben a szoprán, a 367.-ben újból a bariton és a 369.-ben újból a basszus indítja útjára). Alakja az utolsó két alkalommal jelentős változáson esik át, egyik sem dúr hangnemű, s nem is D-dúrhoz kapcsolódik, hanem fisz-mollhoz közelít. Korábbi alakváltásaihoz tartozik az is, hogy míg a dux egyértelműen D-dúrhoz kötődik, a comes G-dúr felé orientálódik (2b kottapélda). Belépése átmenetet képez a reális és a tonális válasz között, mivel sem a hangközstruktúrát, sem a hangnemet nem őrzi meg.

Kodály zárlati ellenpontjainak másik szembetűnő jellegzetessége, hogy az újonnan belépő témákhoz társuló ellenszólamok sem a témával, sem pedig egymással nem állnak tematikus rokonságban. A mellékszólamok tematikája mindig az aktuális harmóniai-kontrapunktikus szituációhoz alkalmazkodik. Ettől ugyan a szólam nem veszíti el dallamos jellegét, hiszen többnyire szekundokban mozog, de a teljes zenei szövet szervessége mégiscsak megkérdőjeleződik. E szekundlépésekből fejlődik ki ugyanakkor a fúgatémák exponálásának lezárulása után, a 374. ütemtől az a hullámzó skálamozgásra épülő tematika, amely a Szép könyörgés dús, túldíszített flamboyant zárlatát is jellemezte. Akárcsak ott, itt is a skálamozgás uralkodik, és ennek köszönhetően egyrészt az egymástól függetlenül kibontakozó szólamok ellenpontozó textúrát hoznak létre, másrészt viszont, mivel a hullámzó skálamozgás nem követeli magának a téma rangját, a formarész az ellenmozgás ellenére sem válik imitációs felépítésűvé. Ebben a zárlatban is a skálákból felépülő szólamok véletlen ütközéseiből születnek meg az átmenő hangos disszonanciák.

A Laudes organi egy szakasza, a Nunc per voces kezdetű sornál (152-176. ütem) hasonló, flamboyant zárlatba futó fugatós megoldással él, de ez a kadencia nem a teljes mű lezárásához vezet. Sokkal inkább a Máté-passió turbáinak jellegzetes félzárlatait eleveníti fel, s ezt a párhuzamot erősíti a szakasz végét jelző, valamint az azt követő orgona-recitativót előkészítő dúr kvintszext zárlat is (3a kottapélda). A témát az alt indítja, ezt követi a tenor (157. ütem), a szoprán (163. ütem) és a basszus (164. ütem). E négyszeres exponálást követően azonban nem tér vissza többet, a fugato azonnal belefut a díszes-ellenpontozó félzárlatba. Rövidségéhez azonban az is hozzátartozik, hogy míg a dux és a comes első belépése hosszúra nyúlik, addig a második elhangzáskor már összesűrűsödik a zenei cselekmény. A szoprán témaexponálását csupán egy ütemmel később követi a basszusé. Ráadásul a téma dux alakja háromszor is megszólal (az alt, a szoprán és a basszus szólamban), míg a comes - amely a Zrínyi szózatához hasonlóan itt is egyaránt magán viseli a reális és a tonális válasz karakterisztikumait - csupán egyszer hangzik fel.

Az ellenszólamok között csak kevés kapcsolatra figyelhetünk fel. Igaz, a comes végeztével a tenor, nagy szekunddal lejjebb transzponálva, megismétli az alt korábbi ellenszólamát (158-162. és 164- 178. ütem), de a továbbiakban sem ez, sem pedig az altban hozzá társuló harmadik ellenszólam nem tesz szert tematikus jelentőségre. Akárcsak a Zrínyi szózatában, a Laudes organi e szakaszában is hullámzó skálamozgás váltja fel a fugato indítást. A véletlen disszonanciák itt is a szekundlépésre épülő szólamvezetésből jönnek létre. Például a 172. ütem negyedik nyolcadán (3b kottapélda) fisz-a-e-g hangokból álló akkordban a g csak a következő ütem második nyolcadán oldódik fisz-re. A basszus viszont már a következő tizenhatodon eléri a g-t, és tovább is fut innen a-ra, majd a következő negyeden h-ra. Az alt és a tenor viszont körbejárnak. Egymással éppúgy konszonáns viszonyban állnak, mint ahogy az alt is összhangot alkot a szopránnal, s ez harmóniailag jól előkészíti a szoprán oldódását a fisz-re. A tenor viszont szeptimtávolságban helyezkedik el a szoprántól, ami nagy feszültséget okoz, s ezt a késleltetés mindkét szólamban még fokozza is. A két hang végül csak a 173. ütem második nyolcadán oldódik kvintre, azonban ez az oldás sem bizonyul teljesnek, mert a basszus a hangra fut rá, s ennek köszönhetően egy pillanatra, a második nyolcadon a-h-d-fisz hangokból álló szekundakkord szólal meg. A végső oldás a következetes skálamozgásnak köszönhetően megszületik ugyan, de csak rövid időre, a következő tizenhatodon tiszta a-moll akkordot hallunk. Mivel minden szólam a saját mozgásirányát követi, az átmenő jellegű disszonanciák újból átveszik a zenei folyamat irányítását, egészen addig, amíg a 176. ütem kilép ebből a nagyrészt diatonikus skálázásból, és váratlanul, a kvintszext akkorddal véget vet az ellenpontnak.

Fugatós indítás és skálázó ellenpont összekapcsolására találunk példát a Jézus és a kufárokban is. Bónis Ferenc szerint ez a kórusmű "azt példázza, hogy miként egyeztette Kodály a 15-16. század németalföldi és olasz mestereitől tanult polifon kórustechnikát magyar lejtésű melodikával."* Valójában azonban sokkal közelebb áll Schütz és Bach motettáihoz: témaalakzataival és dallami szöveginterpretációjával is ezekre a barokk előképekre hivatkozik. A 21. ütemben kezdődő Con moto szakasz éppen Jézus azon templombeli cselekedetét festi le, amikor a Megváltó kötéllel elkezdi kikergetni a templomból a pénzváltókat és az állatokat. A szakaszt indító fúgatéma (4a kottapélda) a szövegnek megfelelően ostortéma. Nagy, több mint egy oktáv hangterjedelmű, szekundlépésekből és szextugrásokból felépülő, le-fel mozgó vonala pontosan mintázza a hullámzó kötelet. E témához egy másik motivikus elem is társul. A 30. ütemben, ellenszólamként hangzik fel a korábbi kórusokból is jól ismert hullámzó, szekundlépésekből építkező dallam, amely azonban itt egy barokkos díszítés lassított alakját veszi fel (4b kottapélda). Ez a motívum egyrészt a kavarodás akusztikus mását készíti elő, másrészt azonban később, a ritmikai tematikát megőrizve lefelé irányuló kvintugrással záruló, előtte azonban felfelé haladó öthangos skálává alakul át (4c kottapélda).

Az ostortéma sem tűnik el a skálás ellenpont megjelenésével. A témaexponálás után összesen hatszor szólal még meg (28. ütem: alt, tenor; 35. ütem: szoprán; 53. ütem: szoprán; 54. ütem: tenor; 60. ütem: basszus; 61. ütem: alt), de nincs továbbfejlesztve. Kodály számára csak a téma megszólalásai fontosak, mivel minden alkalommal Jézus ostorát szimbolizálják, amint az megvillan az egyébként kavargó tömegben. A kavarodás tematikus alakzatai ugyanakkor éppen úgy viselkednek, mint a korábbi kórusok skálás motívumai. A skálamozgás szekundlépései itt is átmenő jellegű disszonanciákat hoznak létre. Késleltetéssel egyáltalán nem találkozunk e formarészben. A kavarodást az egymáshoz képest eltolt nyolcadokból építkező skálák és az öthangos motívum tükörfordításai teremtik meg, végét pedig (77-83. ütem) a lassított díszítés-jellegű motívum visszaidézése és váratlan félbehagyása jelzi: Jézus a pénzváltókat, állataikkal együtt kikergette a templomból.

A Budavári Te Deum fúgái sok tekintetben visszaidézik azokat a jellegzetességeket, amelyeket a korábban elemzett kóruskompozíciókban ismertünk meg. A Te Deumban három fugato szakasz is található, s ezek tematikus kapcsolatban állnak egymással. Az első, a Pleni sunt coeli et terra szavaknál kezdődik (43-86. ütem), a második a Tu Rex gloriae szövegrészhez társul (146-180. ütem), míg a harmadik az In te Domine speravi szakasznál indul (350-390. ütem). Az első fugatóban a témát már a második ütemtől kezdődően ellenpontozza egy ellentéma az első hegedű szólamában. Ez a kísérő dallam tematikusan nem kapcsolódik a témához, ám a comes belépése után egy ütemmel a második hegedű is elkezdi játszani az elejét (48-50. ütem), az 56. ütemtől pedig az önálló ellenszólam feladatát vállalja magára. Ez annál is meglepőbb, mivel a többi hangszeres szólam nem rendelkezik önálló melodikával, hanem a kórust erősíti. Ez az ellenszólam elsősorban a textúrát dúsítja, gazdagítja.

A Jézus és a kufárok ostortémájához hasonlóan Kodály számára ebben a fugatóban is elsősorban a téma (5a kottapélda) hangsúlyos megszólaltatása a fontos, s nem az, hogy kidolgozza az összes ellenszólamot és a sűrű kontrapunktikus textúrát. Ezzel magyarázható, hogy a témát éppen nem játszó többi szólam többnyire csak harmóniai töltőfunkciót tölt be, és gyakran semmiféle tematikus kapcsolatban nem áll a témával. Ráadásul a kezdetben érintetlen újabb és újabb témabelépéseket (43. ütem: tenor; 47. ütem: alt; 51. ütem: szoprán; 56. ütem: basszus és két negyeddel később: tenor; 61. ütem: basszus; 64. ütem: tenor; 79. ütem: szoprán, tenor és két negyed-del később: alt és basszus) Kodály annyira összesűríti, hogy a 68. ütemtől kiemeli a témából a karakterisztikus kvartlépést, és erre építi a fugatót lezáró kvarttornyot, amelyben a szólamok egymás vállára lépnek.

A Tu Rex gloriae szakasz tulajdonképpen pszeudoellenpont. Már az is meglepő, hogy A-B-A szerkezetű háromtagú formát ír le, amennyiben az első, kvartugrással induló, rövidtémás imitáció (5b kottapélda) már a 158. ütemben átadja helyét a skálás új témának (Tu patris sempiternus, 5/c kottapélda), s ennek lezárultával, a 173. ütemben visszatér az első imitációs téma variánsa (Tu ad liberandum, 5/d kottapélda). Mindhárom szakasz azonban elsősorban azért tekinthető álkontrapunktnak, mert mindvégig csak maguk a témák szólalnak meg, s éppúgy nem társulnak hozzájuk ellenszólamok vagy kitöltő harmóniák, mint ahogy fejlesztésük-kibontásuk is elmarad.

Sokkal közelebb áll az igazi, kórusra és zenekarra komponált fúgákhoz a Budavári Te Deum harmadik kontrapunktikus szakasza. Erre utal legalábbis a téma (5e kottapélda) öt belépése (350. ütem: basszus, 354. ütem: tenor; 355. ütem: basszus; 357. ütem: alt; 363. ütem: szoprán) és a második, illetve harmadik témabelépéshez kapcsolódó két ellenszólam. A második témához gyorsabb mozgású, tizenhatodos ellentéma társul, amely végigkíséri az egész fúgát(5f kottapélda), míg a harmadik témabelépés vokális kontraszubjektummal egészül ki, s ez tematikus rokonságban áll a Tu Rex gloriae szakasz Tu patris sempiternus imitációjával (5g kottapélda). Ráadásul e kontraszubjektum skálás kezdete akár a szólóhangszeres ellentéma első hangjainak augmentációjaként is értelmezhető.

Még inkább barokk fúgához teszi hasonlatossá az In te Domine speravit, hogy a három téma időnként egyszerre is megszólal (például a 360. ütemtől kezdődően). Így is maradnak olyan szólamok, amelyek nem kapcsolódnak tematikusan a többihez, s Kodály láthatóan nem is törekszik arra, hogy ezeket szervessé tegye. A 369. ütemtől új téma jelenik meg a fúgában (5h kottapélda), amely a Pleni sunt témájával azonos (5a kottapélda).

Ez a téma kapcsolódik össze kettősfúga alakjában az In te Domine speravi témájával. A zenekari szólamokban csatlakozik hozzájuk a tizenhatodos szólóhangszeres ellentéma is. A kettősfúga lezárása végül ugyanolyan kvarttoronyba fut bele, mint a Pleni sunt fugatója, s ez készíti elő a mű lezárását.

Kodály műveiben a kontrapunktikus szakaszokat tehát a következő tulajdonságok jellemzik: az ellenpontot legtöbbször az egymással egy időben megszólaló skálák teremtik meg (Szép könyörgés, Zrínyi szózata, Jézus és a kufárok), s a disszonanciák ezeknek ütközéséből, azaz átmentő hangok révén jönnek létre. Fugatóiban előfordulnak technikai hibák is. Ilyen például a következetlen szólamvezetés (Szép könyörgés), a reális és tonális válasz jellemzőinek összeolvasztása (Zrínyi szózata, Laudes organi), vagy az, hogy a témákhoz társuló ellenszólamok a tematika szempontjából általában szervetlenek, mivel mindig az adott harmóniai-kontrapunktikus szituációhoz alkalmazkodnak (Zrínyi szózata, Budavári Te Deum, Laudes organi). Műveinek kontrapunktikus szakaszaiban megváltozik a téma megjelenésének funkciója is. Kodály nem bontja ki a témát, csupán plakátszerű megszólalásaira helyez súlyt (Budavári Te Deum, Zrínyi szózata, Jézus és a kufárok). Más alkalmakkor viszont pszeudoellenpontot hoz létre (Budavári Te Deum), ilyenkor lecsupaszítva, ellentémák nélkül, csak a témabelépéseket társítja egymáshoz. Ezek a stiláris-technikai jellegzetességek tulajdonképpen ellentmondanak Bachról szóló nyilatkozatainak. Kodály ugyanis a bachi kontrapunktikában egyfelől a világrend megbonthatatlan egységét, másfelől a mesterségbeli tudás jelképét ismeri fel, e vokális műveiben a kontrapunktot mégis inkább a látszat felkeltésére használja. Egyértelmű stiláris utalásaiban valójában csupán az "olyan, mintha" gesztusa ismerhető fel.

(Folytatjuk)

* Bónis Ferenc: "Neoklasszikus vonások Kodály zenéjében". In: Uő. (szerk.): Magyar zenetörténeti tanulmányok Kodály Zoltán emlékére. Budapest: Zeneműkiadó, 1977. 217-235. Ide: 220.