A háttér

Mielőtt azt vizsgálnánk, mivel járult hozzá Verdi az opera világához, hasznos lehet rövid pillantást vetni arra, milyen is az a világ, amelybe beleszületett, és hogyan festett az operaműfaj, amelyet örökölt. Mindenesetre nem a 18. század kozmopolita olasz operája volt ez, hiszen Verdi idejében Itália zenei hegemóniája már a múlté. Távol áll tőle a német szimfonikus hagyomány is, amely a német operát táplálta. A napóleoni háborúk megszakították a népek közötti kommunikációt, Napóleon pedig, bár csak taktikai meggondolásból, támogatta a nacionalizmust a meghódított államokban, legsikeresebben éppen az itáliai félszigeten. Az olasz hazafiak barátjuknak és megszabadítójuknak tekintették, Nelsont pedig ellenségüknek. A birodalom összeomlását követően azután tömegével jöttek létre azok az operák, amelyekben erőteljesen kifejeződött a megelőző évtizedben megerősödött nemzeti identitás érzése. Stendhal, a harcos olaszbarát így ír 1823-ban: "Napóleon halott, ám egy új hódító már megmutatkozott a világ számára; Moszkvától Nápolyig, Londontól Bécsig, Párizstól Kalkuttáig mindenki róla beszél. E hős hírneve nem ismer határokat, hacsak nem magáét a civilizációét; és még harminckettő sincsen!"¹

Az új hódító nem volt más, mint Gioacchino Rossini, egy olyan opera megteremtője és legfőbb képviselője, amely, némi módosításokkal, a század derekáig virágzott. Napóleon utódjának csak az analógia kedvéért tekinthető, hiszen tökéletesen apolitikus ember volt; mi több, különösebb skrupulusok nélkül képes volt lojalista verseket megzenésíteni az 1821-es veronai kongresszus idején - ezt pedig huszonhét esztendővel később fejére is olvasták. Ráadásul a Rossini-féle opera aligha virágozhatott volna ilyen zavartalanul, ha nem lett volna teljességgel elfogadható a Szent Szövetség hatalmai számára. Díszes, mesterkélt, velejéig hedonista műfaj volt ez, kitűnően alkalmas arra, hogy a közfigyelmet az olasz katonák hőstetteiről az olasz énekesekéire irányítsa. Hiszen a vokális virtuozitás nagy korszaka volt ez, amikor egy itáliai primadonna francia férje nyugodtan kijelenthette, miszerint "a feleségem és négy bábu" elég ahhoz, hogy megtöltse a nézőteret. A kasztrált énekes ekkor már csaknem eltűnt a színpadokról, de továbbra is az általa képviselt vokális értékrend uralkodott. A basszustól a szopránig minden hangtípus tökéletes hajlékonyságra és mutatósságra törekedett. A virtuóz tenorok a fejhangon megszólaltatott c'-kig és d'-kig szárnyaltak. Nem számított, hogy az ifjú hőst tenor vagy férfiruhás alt alakította-e, hiszen mindegyik ugyanazzal a laza fürgeséggel énekelt.

A Rossini-féle opera az énekes és a komponista sikeres együttműködésének szülötte. Szerkezeti tulajdonságai - a lassú, kifejező és a gyors, virtuóz részből álló ária, az énekesek versengését hol azonos, hol különböző zenei anyaggal lehetővé tevő, többrészes duettek, a szólistát rivaldafénybe helyező kórusbetétek, valamint a tapsot kiprovokáló lármás zenekari kódák - mind a sztárelőadóknak tett engedmények az éneklés aranykorában. Ugyanakkor a saját túláradó személyiségéhez is tökéletesen illő bőséges vokális díszítettséggel Rossini képes volt kordában tartani az énekesek túlkapásait. Az énekes csak a cabalettájának - azaz az ária gyors részének - visszatérésekor adhatta elő saját díszítéseit. A dráma elsősorban az egyes helyzetekben, nem pedig egy folyamatosan kibontakozó cselekményben fejeződik ki, s ez megfelelt Rossini egyensúly és ellentét párosára alapuló, lényegében klasszikus ösztöneinek. A nagyszabású építkezésben és szólamírásban való ügyessége tág teret kapott a kétfelvonásos opera első felvonása végét rendszerint lezáró nagy "concertató"-ban. Ez is két, egymással kontrasztot alkotó, alapjában véve statikus szakaszban történik, közbeiktatott átmenetekkel, melyek alatt a cselekmény tovább bonyolódik. A concertato az opera súlypontja, amelyre általában valamilyen, a hősre vagy hősnőre nézve meghatározó jelentőségű, végzetes felfedezés vagy leleplezés alkalmával kerül sor.

A negatív oldalon találjuk a kifejező harmónia hiányát, amely egyenesen következik a túldíszített stílusból, s amelyért Rossininak számos kritikát kellett zsebre tennie német kortársaitól (Wagner művirágoknak titulálta ezeket a fioritura-fürtöket). Ám Rossini erőssége nem is ebben rejlett, hanem az ügyes, bár teljesen váratlan modulációkban, a ritmikai biztonságban és az arisztokratikus stílusérzékben. Vokális írásmódjából sem hiányzik a kifejezőerő, kivéve talán ott, ahol olyannyira örömét leli a díszítésekben, hogy "hangszeresíti" a hangokat. Alapvetően klasszikus nyelvezetén belül a muzsika hol nemes, hol gyengéd, hol pedig erőteljesen retorikus. Ám ennek a némiképp korlátozott harmóniai eszközkészletnek a következményeképpen kissé általános hangzású kifejezést kapunk, vagyis ugyanaz a zene akár igen különböző helyzetekre is alkalmazható. Ez persze nem kerülte el az ellenséges Berlioz figyelmét sem, aki egyenesen Rossini "melodikai cinizmusáról" és a "dráma illemszabályainak semmibevételéről"² beszél. Weber is zsörtölődött amiatt az olasz szokás miatt, hogy tragikus érzelmeket nem átallanak édes harmóniákba öltöztetni. Mindezzel együtt Rossini olyan operai alaprajzot hagyott utódaira, amelyet csak ki kellett tölteniük saját személyes stílusuknak megfelelően - s ők ezt boldogan megtették. Ahogyan Pacini fogalmazott: "Mindenki egyazon iskolát, egyazon divatot követett, s ennek eredményképpen mindannyian a Nagy Vezérlő Csillag követői voltak. De hát, édes istenem, mit tehetett volna az ember, ha másképp egyszerűen nem lehetett megélni? Ha én a nagy pesarói követője voltam, akkor mindenki más is az volt." ³

Verdi abban az évben született, amikor Rossini az első nagy nemzetközi sikereit aratta - a Tancredivel és az Olasz nő Algírban című darabbal -, kora ifjúsága pedig Rossini hatása alatt telt. Mire azonban 1832-ben Milánóba érkezett, megváltozott a hangulat. A romantikus árhullám kezdte elmosni a Rossini-féle operát: a struktúrát meghagyta ugyan, de a homlokzat átalakult. A változás kulcsfigurája Bellini volt, akinek 1827-es Il piratája új, érzelmesebb stílust hirdetett, takarékosabb díszítésekkel, hosszabb melodikus tagoltsággal, a harmóniák kifejezőbb használatával, többek között disszonanciákkal és appoggiaturákkal az erős hangsúlyokon - s az egészet még átitatta a romantikus líraiság jellegzetes, meghatározhatatlan melankóliája. Bellini 1835-ben halt meg, ám még sokáig és széles körben éreztette hatását, melynek legjobb megtestesülése Chopin, a legrosszabb pedig A leányka imája (Badarczewska).

A Bellini-divat az énekstílusban is alapvető változásokat hozott, s ez legnyilvánvalóbban a tenoroknál mutatkozott meg. A tenornak már nem a Rossini által megkövetelt könnyű hajlékonyságot kellett hoznia, hanem inkább a romantikus szerelmeshez illő erőteljes, folyamatos expresszivitást. Ebben Rubini volt az úttörő - számára írta Bellini tenorszerepeinek nagy részét, és a tolmácsolást illetően személyesen instruálta az énekest. Akárcsak utódja, Mario, Rubini is megőrizte fejhangjait, ám a kor tenorjai többnyire Gilbert Duprez példáját követték, aki a legjobb francia-olasz hagyományok szerint nevelkedve, 1830 után a "voix assombrée"-t igyekezett kimunkálni, s a magas C-ig mindent teljes mellrezonanciával énekelt. Ő mutatta be Donizetti Lammermoori Luciájának Edgardóját, ezt az archetipikus tenorszerepet is, amely a B-t sosem lépi túl. Ekkortájt tűnt el a díszítettség a mélyebb férfihangokra írt szerepekből, s ezentúl egyedül a szopránnak jutott belőle, akit az elérhetetlenség angyali tisztaságú sugárzásával övezett. Egyes konzervatívok, mint például a belga enciklopédista Fétis számára mindez a jó éneklés halálát jelentette. Tehát nemcsak Verdinek rótták föl, hogy érzelmi követelményeivel tönkreteszi az énekművészetet, hanem, bár kisebb mértékben, Bellininek és Donizettinek is.

Mindeközben az olasz opera formái jóformán semmit sem változtak, pedig a műfaj egyre többször nyúlt romantikus témákhoz. Immár mindennapos volt a balcsillagzatú és tragikus véget érő szerelmi történet. A központi concertato a cselekménynek azon a pontján hangzik el, amikor a hős és a gonosz összecsapnak a hősnő és egy sereg egyéb szemlélődő jelenlétében. Az érzelmi helyzet egyetlen nagy, édesen szomorú áriában csúcsosodik ki, ezután egy zajos és lendületes kitörés következik, majd függöny.

A romantikus operaírást a legszorgalmasabban Donizetti gyakorolta. Nem volt olyan eredeti, mint Bellini, drámai érzék tekintetében azonban felülmúlta őt. A cselekmény gyors bonyolítása érdekében senki sem tudta ügyesebben kombinálni és váltogatni a különféle operai formákat úgy, hogy közben a mű szerkezeti egyensúlyát sem áldozta föl. Figyelemre méltó megújulási képességgel volt megáldva, fokozatos minőségi emelkedés érzékelhető nagyjából hetven operájának keletkezéstörténete során, s az utolsókban helyenként Verdi drámai eredményeit előlegezi meg. Ám többnyire megmarad az édeskés rossinis harmóniavilág korlátai közt, s olykor túlságosan könnyen kelt olyan várakozásokat, amelyeknek azután nem mindig képes megfelelni. Kortársai közül a Liszt által is igen csodált Severio Mercadante volt a legképzettebb. Nem éppen a legtermészetesebb hangú komponista, de 1840 körül írt operáival igen kiváló, drámai erejű műveket alkotott, majd visszasüllyedt a mesterkéltségbe és önismétlésbe. A korszak kevésbé fénylő csillagai közé tartozott Pacini, akinek Saffója egy évszázadon át repertoáron maradt, valamint a ma a Crispino e la comare című mesevígjátékáról ismert testvérpár, Luigi és Federico Ricci. Alpokon túli hatások is beszivárogtak, főképp Rossini francia operái útján, amelyek az 1830-as években eljutottak Itáliába, és elsősorban a kórus növekvő szerepét eredményezték. Ám a korszak olasz operájának fősodra úgyszólván provinciálisan olasz maradt.

Akkor hát mi volt mégis az olasz opera elképesztő sikerének titka, ami miatt a francia és német zeneszerzők belesárgultak az irigységbe, Berlioz pedig legszívesebben fölrobbantotta volna a Théâtre des Italiens-t, összes rajongójával együtt? Részben az olasz énekesek, akik tisztán technikai tökéletesség tekintetében még mindig Európa legjobbjai voltak; részben pedig az északiak hagyományos Sehnsuchtja az ország után, ahol a Zitronen blühen. Leginkább azonban arról volt szó, hogy az olasz operának már kialakult az a zenei anyanyelve, amelyet a franciák és a németek sokkal lassabban szereztek meg. Az olaszok ekkor már két évszázada rendelkeztek az alapelemek gazdag tárházával. Először is Monteverdi és Busenello óta megvolt az az egyedülállóan rugalmas verstani rendszer, amely még a 19. század legnagyobb részében használatban maradt; továbbá a párbeszédes recitativo "versi sciolti"-hagyománya igen jó szolgálatot tett a zeneszerzőknek, amikor a végigkomponált opera lett a divat. A németeknek még hosszú időre volt szükségük ahhoz, hogy az opera egyes számait ilyen alkalmas módon összekötő anyagot találjanak. Az Euryanthe nemes kísérlete után Weber az Oberonban visszatért a prózai párbeszédekhez, Lortzing, Marschner és Nicolai pedig soha nem is tértek el tőlük. Végül pedig Itáliában a drámai költészetnek mindig elismert stílusa volt. Igaz, Metastasio tiszta, csiszolt nyelvezetét a 19. században már kiszorította egyfajta dagályos zsargon. Az operaköltő/librettista foglalkozása azonban továbbra is tiszteletnek örvendett, és a "zenélhető" verssorok ügyes kezű fabrikálóiban nem volt éppen hiány: Felice Romani, Jacopo Ferretti, Gaetano Rossi és Domenico Gilardoni mind értettek hozzá, hogyan kell a régi és új drámákból azokat a jeleneteket kivonni, amelyek a leginkább alkalmasak operai feldolgozásra, tudták, hogyan kell megtizedelni a szereplőgárdát úgy, hogy végül négy főszereplőnél ne maradjon több; és főképpen volt érzékük hozzá, hogy a cenzúra számára minden cselekményt kellően ártalmatlannak tüntessenek föl. Ez az előnyük az évszázados hagyományoknak. A 19. században voltak francia, német, orosz "operák" - és létezett az olasz opera.

Az utolsó évek

A Falstaff csodája olyan friss, látszólag olyan könnyed volt, hogy Boito nem kételkedett abban, hogy a csoda megismételhető. Életrajzírója, Nardi meséli el a történetet, mely szerint Boito egy nap baráti körben odament Verdihez, és azt mondta: "Akkor tehát, kedves Maestro, kezdjünk el dolgozni a Lear királyon", mire Giuseppina arcán kétségbeesett rémület jelent meg. Később az asszony félrevonta: "Az Isten szerelmére, Boito! Verdi túl öreg, túl fáradt."⁴ S ezzel be volt fejezve a dolog.

De az együttműködésük nem. Előttük állt az Otello és a Falstaff franciaországi bemutatója, mindkettő a következő évre tervezve. Közben egy incidens azzal fenyegetett, hogy Boito esetleg idő előtt bevégzi földi pályafutását. Amikor Ricordi 1888-ban átvette Lucca cégét, tudatában volt annak, hogy Edoardo Sonzogno személyében ezentúl egy Luccánál jóval veszélyesebb ellenféllel lesz dolga. Akárcsak Lucca, Sonzogno is külföldi darabokra specializálódott, s eddigi legnagyobb beszerzése a Carmen volt, amelyet okkal tekintett egy újfajta, a zolai naturalizmus irodalmi divatját tükröző operastílus egyik első megnyilvánulásának. Miután a Parasztbecsület elnyerte azt a díjat, amelyet maga Sonzogno alapított, verista zeneszerzők seregei özönlöttek a zászlaja alá - Leoncavallo, Giordano, Cilea -, akik Mascagnival együtt gyakorlatilag monopolizálták az operaszínpadokat az 1890-es években. Valóban az volt a helyzet, hogy Sonzognónak sikerült bevennie Ricordi erődítményét, a Scalát, és két évig megtartania - vagyis ez alatt az idő alatt a Scalában egyetlen Ricordi-operát sem játszottak. Sonzogno 1893-ban megvette Frederick Cowen Signa című operájának jogait. A szerződésben három előadás állt, de a kiadó a második kettőt lemondta. Amikor Cowen a szerződés feltételeire hivatkozott, Sonzogno megduplázta a belépőjegyek árát a második előadásra, majd a sovány bevételre hivatkozva akarta lemondani a harmadikat. Amikor Boito ezt megtudta, írt Cowennak, és kifejezte reményét, hogy az angol szerző nem Sonzogno után fogja megítélni az olaszokat. Cowen ezt a levelet kinyomtatta a Daily Telegraphban, mire Sonzogno a sajtóban gyávának nevezte Boitót. A párbaj még nem ment ki a divatból Európában, így Boito elküldte segédeit a sértegető kiadóhoz. Az elfogadta a kihívást, majd kijelölték a helyet és az időt. Minderről Giacosa értesítette Verdit, aki sürgős táviratban kérte Boitót, hogy ne menjen el a találkozóra. Végül a két fél barátainak jószolgálati közreműködésével a párbaj elmaradt.

Az eredeti javaslat az volt, hogy az Otello és a Falstaff párhuzamosan menjen, egyik az Opérában, a másik az Opéra Comique-ban, de Verdi ellenezte ezt, s végül sikerült az Otellót őszre halasztania. A Falstaff próbái áprilisban kezdődtek. Paul Solanges beszámolója szerint - aki Boitóval együtt a francia fordításon dolgozott - zeneileg minden rendben haladt, de az Opéra Comique akadémikus hagyományai megölik a komédiát, s ez csak Verdi jelenlétével lenne orvosolható. Verdi, noha nem volt kedve hozzá, megígérte, hogy odautazik ("Csak azt nem tudom, mit kellene csinálnom Párizsban? közszemlére tennem magam, mint egy cirkuszi medve... Méltó ez egy nyolcvan éves emberhez?").⁵ De el kellett ismernie, hogy az április 18-i bemutató nagy siker volt. Ez már tartalmazta az utolsó lényegesnek mondható változtatást - a Nannetta szólóját megelőző dialógusfoszlányt a harmadik felvonásban. Boito le is fordította olaszra, s szerepel is minden azóta megjelent kottakiadásban.

Az Otello komponálása idején Verdi nem volt hajlandó balettet szállítani a francia változathoz. Ezúttal beleegyezett, hogy eleget tesz az Opéra ősi hagyományainak - de hová tegye a balettet? Ki fogja táncolni? Úgy tűnik, Boito eredetileg a második felvonásba iktatná be, ahol a szigetlakók hódolnak Desdemonának. Verdi végül a velencei követ érkezésére szavazott, akinek a tiszteletére természetes módon táncolhatnak. 1890-ben A szicíliai vecsernye kozmopolita nyelvezete már nem felelt meg - igazi couleur locale kellett. A Montecatini fürdőhelyről tehát Verdi írt Ricordinak, szerezzen neki görög, török és velencei népzenét, amelyet modellként használhat. Szokása szerint azonban nem használta fel az anyagot, hanem kitalálta a saját népzenéjét. ("Találtam egy Krisztus előtt ötezer évvel írt görög dalt. Ha akkor a világ még nem létezett, az a világ baja...") ⁶ Felhasználta viszont "a müezzin fohászát" Félicien David Le Désert-jéből - azt valószínűleg autentikusnak gondolta. Az utána következő concertatót is újraírta rövidebb formában, részben azért, hogy a jelenet drámaiságát megőrizze, részben, hogy Jago soraihoz erősebb kontrasztot szolgáltasson.

Verdi utolsó párizsi látogatására szeptemberben került sor, ahol nyolcvanegyedik születésnapján tartották az Otello francia premierjét. Az egyik szünetben megjelent páholyában a francia elnök, és tudomására hozta, hogy a komponistának a Becsületrend nagykeresztjét adományozták. Verdi részt vett a Gounod emlékére rendezett szertartáson, valamint az Élysée Palota állami bankettjén mint díszvendég, majd tíz nap múlva hazautazott Genovába. Ebben az évben az utolsó kompozíciója a rövid Pietà Signor volt, a De profundis szövegének Boito-féle adaptációjára, amely az utolsó szicíliai földrengés áldozatainak javára jelent meg a Fata Morgana című magazinban.

1895 elején Verdi Milánóban az idős zenészek otthonának terveit beszéli meg Camillo Boitóval. Kétemeletes épületet terveztek, száz, hatvanöt évnél idősebb muzsikus - hatvan férfi és negyven nő - számára, akik szűkös körülmények között éltek. Verdi elvetette Camillo Boito javaslatát, hogy hálótermeket alakítsanak ki - ehelyett kétszemélyes szobákat terveztek, hogy a bentlakók segítsenek egymásnak éjszaka, ha szükséges. Elvetett továbbá mindent, aminek szegényházi és mozgalmi jellege volt, így aztán a lakók egyenruhát sem viseltek. Egy rá igazán nem jellemző hiúsági rohamában ugyanakkor javasolta, hogy a férfiakat buzdítsák az övéhez hasonló öltözködésre, azaz hordjanak nagy, széles karimájú kalapot és szárnyaló nyakkendőt. Az építkezés a rákövetkező évben elkezdődött, s az otthont Verdi később összes - zenei vagy bármilyen - műve közül a legkedvesebbnek nevezte. ⁷

Továbbra is érdeklődéssel kísérte a Falstaff világkarrierjét. Kissé ugyan megsértődött azon, hogy a berliniek nem újráztatták meg a "Quand'ero paggio" ("Amikor apród voltam") kezdetű részt, ami Olaszországban már hagyomány lett, az viszont biztosan jólesett neki, hogy egy fiatal, ismeretlen német zeneszerző tisztelete jeléül elküldte neki első operájának partitúráját: "mivel nem találok szavakat a Falstaff rendkívüli szépségének leírására, vagy az intellektus újjászületése fölött érzett hálám kifejezésére, kérem Méltóságodat, fogadja el ezt a partitúrát".⁸ A személyes találkozásra tett szerény javaslatra Verdi ugyan nem reagált, de azért igen udvariasan válaszolt a levélírónak, mi több, odáig is elment, hogy megkérdezte Ricorditól, egy bizonyos müncheni Richard Strauss, a Guntram szerzője vajon azonos-e a valcerkirállyal. Feltehetőleg sosem fogjuk megtudni, mi volt a véleménye a Guntramról; Richard Strauss számára azonban a Falstaff halhatatlan mestermű maradt; ez volt az egyetlen olasz opera, amelyet örömmel hallgatott.

Verdi operaszerzői pályafutása ezzel lezárult, de a komponálást nem tudta abbahagyni. Mindenkinek megvan a maga sorsa, írta egyszer Mascheroninak, a karmesternek, "s az enyém az, hogy még kilógó nyelvvel is, mint egy veszett kutya, az utolsó leheletemig dolgozni fogok".⁹ Ezúttal a Te Deum megzenésítését fontolgatta, "köszönetképpen, nemcsak a részemről, de a közönség részéről is, amely immár megszabadult, miután annyi évig kellett új meg új operát hallania tőlem".¹⁰ Ám, jóllehet hosszasan elgondolkozott egy-egy gregorián töredéken, ebben az évben összességében nem dolgozott sokat. Ősszel a pármai konzervatórium ügyeivel foglalkozott, amely rendben működött a kiváló Gallignani, a Verdihez hasonlóan elkötelezett Palestrina-rajongó igazgatása alatt, de folyamatosan küzdenie kellett a bürokratikus beavatkozások ellen. Ricordi, akit a Scalából kitessékeltek, decemberben elsőosztályú Falstaff-felújítást csinált a Dal Verme színházban, Leopoldo Mugnone vezényletével. A közönség soraiban ott ült a fiatal Ermanno Wolf-Ferrari, aki nem sokkal korábban tért haza németországi tanulmányaiból. Az előadás adta az ihletet a III. felvonás menüettjének témájára írt zongoravariációkhoz, amelyet Ricordi unszolására elküldött Verdinek. Kétségtelen: Wolf-Ferrari termésének kilencven százaléka mögött ihlet kérdésében nem kell messzebb mennünk Verdi komikus remekénél.

De még a Falstaff sikere sem kárpótolhatta Ricordit azért, hogy operáit teljesen kizárták a Scalából. Még Verdit is megkérte, hogy írjon ügyében Crispi miniszterelnöknek. Ő elhárította ezt - nemcsak azért, mert hatástalan lett volna, hanem mert egyáltalán nem rokonszenvezett azzal, ahogy Crispi az országot vezeti. Szíve mélyén Mazzini-szellemiségű liberális maradt, és helytelenítette Crispi gyarmatosító törekvéseit Eritreában. ("Sajnos mi a zsarnokot játsszuk Afrikában; rosszul tesszük, és megfizetünk majd érte.") ¹¹ A megsemmisítő aduai vereséget igazságos jutalomnak tartotta. Remélte, hogy az angolok is hasonló sorsra jutnak Indiában.

Februárban elhatározta, hogy Boito tanácsát kéri az új Te Deum jellegét és formáját illetően. Abban megegyeztek, hogy nem szabad az archaikus stílust utánozni - de akkor mi a modell egy modern Te Deumhoz? Boito egy bizonyos Perosi abbét említett, de végül Verdi saját kutatásai vezettek el a padovai San Antonio levéltárába, ahol megtalálta Vallotti atya 18. századi Te Deumát. Giovanni Tebaldini zeneigazgatóhoz és levéltároshoz írt levele, melyben a segítségét kéri, érdekes megfigyelést tartalmaz:

Több régi Te Deumot ismerek, és hallottam néhány modernet is, de sosem győzött meg az a mód, ahogyan ezt a zsoltárt értelmezték - most teljesen eltekintve a darabok zenei értékétől. Általában valami győzelmet vagy koronázást ünneplő, nagyszabású, ünnepélyes és zajos szertartás részeként éneklik. A kezdete alkalmas erre, hiszen a Menny és a Föld örvendezik, Sanctus, Sanctus, Deus Sabaoth. De a közepe felé a hangvétel és a szín megváltozik: "Te ad liberandum..." Itt megszületik a Szűztől Krisztus, és az emberiség számára megnyitja a "Mennyek országát". Az emberiség hisz a Judex venturusban [eljövendő bíró], hozzá fohászkodik a "Salvum fac"-ban, majd imával végződik, "Dignare Domino die isto", ami megható, melankolikus, és szinte a rémületig szomorú. ¹²

Vallotti zenéjét végül túlságosan nehéz lett volna megtalálni; Tebaldini további Te Deumokat kínál, Victoriától és Purcelltől - de Verdi ismét úgy határozott, hogy modell nélkül alkot. Új darabját a nyár folyamán befejezte, majd a Stabat Mater következett. 1897 júniusában mind a négy darabot postára adta a kiadó címére.

Januárban figyelmeztető jelet kapott. Egy nap Giuseppina az ágyban fekve találta, látszólag megbénulva és beszédre képtelenül. Miközben Maria Carrarával rémülten tárgyalták, hívjanak-e orvost, Verdinek sikerült jelekkel papírt és tollat kérnie, s reszkető ákombákomokkal felírta: "kávé", amit azonnal hoztak is. Pár nap alatt felépült. Később, még ugyanabban az évben, nem ő halt meg, hanem Giuseppina. Egy ideje már krónikus ízületi gyulladás gyötörte, s megjelenése erősen elütött férjéétől, amikor Montecatiniba érkeztek: Verdi élénk volt és egyenes tartású, Giuseppina pedig csak segítséggel tudott járni. Novemberben súlyos hörghurutot kapott, s pár nappal később meghalt. Amilcare Martinelli, a család ügyvédje visszaemlékezett, ahogyan Verdi, a néma gyász képe, lehajtott fejjel, vörös arccal állt a zongoránál. A gyászszertartást a bussetói katedrálisban rendezték, majd a halottat átvitték egy milánói temetőbe. Verdi ezután magányos heteket töltött Sant'Agatán. "A nagy szomorúság nem igényel nagy kifejezést - írta egy barátjának. - Csendet, elvonulást kíván, még azt is mondanám, a gondolkodás kínját." ¹³

(folytatjuk)

Rácz Judit fordítása

JEGYZETEK

1  Stendhal: Vie de Rossini, ford. R. Coe, London, 1956, 1.

2  H. Berlioz: Mémoires, Párizs, 1870, 102.

3  G. Pacini: Le mie memorie artistiche, 2. kiadás, Firenze, 1873, 54.

4  P. Nardi: Vita di Arrigo Boito, Milánó, 1942. 594.

5  F. Abbiati: Giuseppe Verdi, Milánó, 1959, IV., 540.

6  Uo. 551-552.

7  F. Toye: Giuseppe Verdi, His Life and Works, Milánó, 1931, 213.

8  A. Luzio és G. Cesari: I copialettere di Giuseppe Verdi, Milánó, 1913, 717-718.

9  Uo., 717-718. o.

10  F. Abbiati: Giuseppe Verdi, Milánó, 1959, IV., 572-573.

11  M. Conati: Interviste e incontri con Verdi, Parma, 1980, 341.

12  F. Abbiati: Giuseppe Verdi, Milánó, 1959, IV., 588-589.

13  G. Martin: Verdi, His Music, Life and Times, London, 1964, 470.