A BEMF többféle szempontból is az ellentmondások fesztiválja. Kitekintése rendkívül széles körű, a szervezőknek mégis van bátorságuk ahhoz, hogy a fesztivál karakterét hosszabb időtávon is ugyanaz a tucatnyi kiválasztott (és kiváló) zenészből és együttesből álló szűk kör határozza meg. Hamisítatlanul amerikai, és mégis kulcsszerepet biztosít európai művészeknek és együtteseknek. A repertoár középpontjában (mennyiségileg feltétlenül) a középkor és a kora reneszánsz áll, a barokk és a klasszika mégsem válik benne másodlagossá. S az események nagy száma és sűrűsége ellenére határozott érzékkel bírnak a kiemelkedő színvonal, az ínyencségek, a koncentrált remeklések iránt. Mindezt 1991 óta a rendkívüli munkabírásáról ismert, céltudatos és köztiszteletnek örvendő fesztiváligazgató (executive director), Kathleen Fay koordinálja a legkisebb részletekig, míg a művészeti igazgató tisztjét a Paul O'Dette-Stephen Stubbs tandem látja el (róluk lesz még szó).

A fesztivál legfőbb értelme és érdeme - a jó hangversenyeken túl - valószínűleg az, hogy kiváló találkozási alkalom: a közönség, a művészek, a fiatalok, a hangszerkészítők, az amatőrök, a legkülönbözőbb régi zenei vonatkozású témák (legyen az CD-forgalmazás vagy barokkopera-rendezés) szakértői, hangversenyrendezők, menedzserek, konzervatóriumok vezetői gyülekeznek itt a világ minden tájáról, és intézhetnek el sok mindent egy helyen.

Mindennek a legeurópaibb észak-amerikai városként emlegetett Boston adott otthont, az a nagyváros, amely az Egyesült Államok legrégebbi nyilvános könyvtárával, két konzervatóriummal és persze Cambridge, tehát a Harvard és a többi fontos egyetem közelségével büszkélkedhet. Az események középpontja, a fesztiváliroda és a kiállítás helyszíne a hatalmas Radisson Hotel, közelebbről annak 2., 6. és 9. emelete volt - miközben a fesztivál ideje alatt a szállóvendégek forgalma is zavartalanul zajlott, a mozgalmasság érzetét csak növelve. A szálloda a város központjában, a nagy park közelében található - a másik két fő helyszín közül az operaelőadásoknak helyt adó Cutler Majestic Theater az Emerson College közeli épülettömbjének része, míg a hangversenyek java a négy földalatti-megállóval odébb, a nagy városi hangversenyterem közelében található New England Conservatory nagytermében, a Jordan Hallban zajlott.

Jómagam az idei, központi eseménynek tekintett Lully-operán, a Psychén kívül hét fesztiválhangversenyt hallottam. A peremhangversenyeket (melyeknek elsődleges funkciója, hogy bemutatkozási lehetőséget nyújtsanak fiatal amerikai régizene-előadóknak és együtteseiknek) sajnos mellőznöm kellett. A párhuzamos programok közül hadd tegyek csak egyről említést: Erich Hoeprich fúvós workshopjáról, amelyet részben hallottam, s amelyen jelentős csalódást keltett az előjátszó hallgatók - két fuvolás - iskolás színvonala.

Marad tehát a lényeg: a fesztiválhangversenyek és a Lully-operaelőadás. Előbb azonban a fesztivál kulcsszereplőiről és működésmódjáról kell beszélni. Paul O'Dette, Stephen Stubbs, Kristian Bezuidenhout, Robert Mealy és Carolyn Sampson, úgy festett, több példányban is jelen voltak. O'Dette és Stubbs, e két rendkívül sokoldalú zenész (eredetileg lantosok) nem csupán a fesztivál művészeti igazgatóiként, valamint a Psyché-előadás és az abban közreműködő fesztiválzenekar zenei vezetőiként dolgoztak, hanem szinte naponta további hangversenyeken is játszottak; Bezuidenhoutot, a fiatal billentyűs fenomént ötször hallottam játszani, és még legalább négy további alkalommal fellépett (tudniillik a Psychében is continuózott), Robert Mealy, a fesztiválzenekar koncertmestere az operaelőadásokon kívül két általam hallott hangversenyen játszott, emellett tanított is; Carolyn Sampson hat nap alatt ötször végigénekelte opera-főszerepét, az egyik előadás után fél órával (este 11-kor) szólóhangversenyt adott és tanított. Ami mindebben igazán érdekes, hogy ez az igazi amerikai workaholic attitűd nem mutat semmiféle rokonságot a hakniszellemmel, mint arra az általam hallott utolsó hangverseny oly egyértelműen rávilágított. Nem minden fesztiválhangverseny nyújtott hibátlan és meggyőző élményt; de ezeket a művészeket nem lehetett gyarlóságokon, összepróbálatlanságon, dekoncentráltságon rajtakapni. (Ahogy a csaknem háromszáz oldalas, mindenre kiterjedően informatív műsorfüzetben sem találtam egyetlen felületességet, egyetlen elírt évszámot vagy nevet sem, a portugál ékezeteket is beleértve.) Valami - nevezzük talán derűs perfekcionizmusnak - sugárzik ezekből az emberekből, ami ezt a fesztivált olyan sajátossá, sokak számára (beleértve a közönség "belső köreit") személyes, mintegy családi üggyé, a kívülállók számára viszont gyakran megközelíthetetlenné teszi.

De még pár szót a két, ötvenes éveiben járó művészeti igazgatóról. Karrierjük sok szempontból párhuzamos: szólólantosként kezdték pályájukat, de mindketten együtteseket alapítottak, tanítottak, később vezényeltek, majd mindkettejük érdeklődése erősen az operajátszás felé fordult. (Különbség, hogy O'Dette kutató zenetörténész is, illetve hogy Stubbs ma már "hivatalosan" is operaszakember, ugyanis - Európában töltött évtizedek után - pár éve barokkopera-akadémiát alapított szülővárosában, Seattle-ben.) A két művész külön utakon járt ugyan, igen régóta együtt zenélnek viszont a Stubbs által alapított Tragicomediában (amely tudvalevőleg és rendhagyó módon négy főből: a lant-, gitár- és ciszterféléken játszó Stubbsból és O'Dette-ből, egy hárfásból és egy gambásból áll, tehát tulajdonképpen csak egy continuo-csoport, amely mindig más vokális vagy hangszeres szólistákkal egészül ki).

Mindjárt az első hangverseny kiemelkedő élményt nyújtott. Dominique Visse általam évtizedek óta nem hallott énekegyüttese, az Ensemble Clément Janequin adott elő németalföldi chansonokat (a legkomolyabbaktól a legfrivolabbakig), nagyjából a 16. század első feléből. Visse, a kontratenor-énekes hanganyaga, nagyszerű technikája úgyszólván tökéletesen érintetlen; kifejezőereje, művészi eszközeinek szuggesztivitása és gazdagsága pedig csak még lenyűgözőbbé érett.A rendkívül változatos műsor remekműveket vonultatott fel nagy választékossággal a jól ismert szerzőktől ugyanúgy, mint a névtelenektől: hallottunk chasse-t (hangfestő vadászjelenetet) a műfaj klasszikusától, Janequintől és az oly komolynak ismert Gombert-től is (mégpedig ellenállhatatlanul szellemeset); az Ockeghemet sirató nagy Josquin-chanson pedig megrázó erővel szólalt meg. Az együttesnek (öt énekes, egy hangszeres) ma már egészen fiatal tagjai is vannak, ennek ellenére homogeneitásuk bámulatos. Eric Bellocque két lantszólója szintén teljes értékű művészi produkció volt, hús-vér művészként mutatva be Guillaume Morlaye-t, a 16. századi francia lantzene klasszikusát.

Alexander Weimann Kanadában tanító billentyűs játékos, aki érdekesnek ígérkező rövid, késő esti programot hirdetett: egy 1789-ben Londonban megjelent potpourriszerű darabot csembalón, egy Pachelbel-orgonadarabot - és a Jupiter-szimfónia saját kezű fortepiano-átiratát. Az angol darab teljesen érdektelen volt, a Pachelbel-művet szépen játszotta, viszont a Mozart-átirat (amelynek megírását a műsorfüzetben azzal indokolta, hogy ilyen korábban nem készült) olyan technikai kihívást jelentett saját maga, mint előadó számára, aminek bizony nem tudott megfelelni.

A másnapi fő esti hangversenyt a fesztiválzenekar adta; aznap tehát nem volt operaelőadás. A névsor szerint internacionális összetételű együttes kiváló teljesítményt nyújtott, és már az sem keltett meglepetést, hogy a műsor sem volt rutinszerű. Az első részben a jelentékeny, de ritkán játszott angol barokk mester, John Eccles egy pasztorálja hangzott el, a másodikban pedig egy Rameau-operarészletekből (tánctételekből) ragyogóan összeállított szvit. Már az Eccles-darab is nagyon szép produkció volt, bár előlegezte az operaelőadás egyetlen komoly problémáját, az énekes "anyag" bizonyos egyenetlenségét, illetve az igazán átütő énekes-egyéniségek hiányát. A zenekar hihetetlen árnyaltsága, sokszínűsége és féktelen energiája azonban teljes egészében a nagyszerű Rameau-zene előadásában mutatkozott meg. Mindennek az O'Dette-Stubbs-féle continuo-részleg volt a motorja, az volt a kisugárzás forrása. Feltűnt azonban, hogy senki nem vezényelt látható módon, a játszó személyek egyszerűen az összeszokottság és az összepróbáltság révén, a kamarazenében megszokott váltott kezdeményezés módszerével tudták a hallgatóban a szuverén zenei akarat képzetét felkelteni. Kristian Bezuidenhout intenzív zenei jelenléte már a continuo-csembalisták egyikeként is félreismerhetetlen volt.

A dél-afrikai születésű, az Egyesült Államokban élő, és huszonnyolc évével a legnagyobb nevek keresett partnerének számító Bezuidenhout (csak a Beethoven-koncerteket kétszer vette lemezre, egyszer Frans Brüggen vezényletével) másnap három hegedűkíséretes Mozart-szonátát játszott fortepianón Petra Müllejans partnereként. Az őt jellemző három legfontosabb szó talán a perfekció, a szenvedély és a választékosság, bármennyire ellentmondónak tűnjék is az utóbbi kettő. Természetesen az adott zenétől, az adott tételtől is függ, hogy melyik kerül előtérbe - ezen a koncerten talán aK. 445-ös B-dúr szonáta Andantéja, s abban Bezuidenhout szenvedélyes lírája volt a legemlékezetesebb. Petra Müllejans jó zenész és jó hegedűs, aki el tudta érni, hogy úgy érezzük: csaknem egyenrangú partnere a - vezető szólamot játszó - fortepianistának. De a hegedűhang időnkénti tompasága, az intonáció nüansznyi problémái azért nem engedték feledni a különbséget.

A Psyché - a második Lully-opera a bostoni fesztivál történetében - talán szerzőjének legösszetettebb, legnagyobb szabású kompozíciója. Műfaji szempontból sem könnyen azonosítható, már csak azért sem, mert szerzője a darabot 1671 és 1678 között többször átdolgozta; az első és az utolsó verziónak még a szövegírója sem azonos (Molière, illetve Thomas Corneille). Az éneket prózával váltogató "tragicomédie et ballet"-ként debütáló darab végül francia operaként, "tragédie lyrique"-ként született újjá. Ám ez az utolsó, 1678-as változat, amelynek rekonstruálására és modern kori bemutatására O'Dette és Stubbs kollégáival együtt vállalkozott, mégiscsak magán viseli a korábbi változatok, és egy sor további műfaj, az udvari balett, a commedia dell'arte és az intermédiumok nyomait. A szépséges és romlatlan Pszükhé történetét, aki beleszeret Ámor földi alakjába, kivívja a féltékeny Vénusz bosszúját, szerelméért megjárja az Alvilágot, s végül elnyeri jutalmát: szerelme beteljesülését és ráadásként a halhatatlanságot - nos, ezt a történetet prológussal, öt felvonásban és igen terjedelmes, cselekményen kívüli látványosságként szolgáló záró ballet-val mondja el Lully, számtalan mellékfigurával, komikus elemekkel, a korabeli színpad minden szcenikai varázslatával, koreografált színpadi és tradicionális udvari táncokkal, gyermekszereplőkkel gazdagítva, vagy inkább ornamentálva. Lully zeneszerzői nagyságrendje, főleg pedig az énekbeszéd koncentrált intenzitása nélkül esély sem volna arra, hogy az udvari látványosság felszíne alatt érzékelhető maradjon a zenedráma, az opera. A bostoni előadás két nagy eredménye, hogy a látványosság maradéktalanul megvalósult, és az opera is megszólalt. Szükség volt ehhez az alkotók: a két zenei vezető, a francia rendező, Gilbert Blin, a koreográfus Lucy Graham, a díszlettervező Caleb Wertenbaker, a jelmeztervező Anna Watkins, a világítástervező Lenore Doxsee és a gesztikát betanító Ellen Hargis harmonikus együttműködésére, s ez nyilvánvalóan adva volt.

Az előadást figyelve - most a vizuális aspektusról beszélek - eleinte nem tudtam kibékülni azzal, hogy a rendezés - vagy általánosabban: a realizáció - sem historikusnak, sem (szempontunkból) kortársinak nem minősíthető. Nem volt Lully-korabeli, hiszen a teret abszolút szabadon, a kulisszaszínpad konvencióinak ellentmondva kezelte, a gesztika tele volt nem-korhű elemekkel, a világítási effektusok pedig kifejezetten modernek voltak. De nem volt igazi, szuverén mai rendezés sem, mert a tánc, a kosztümök, a díszletek elemei (nem a szerkezetük) történetileg sokkal pontosabbak, "informáltabbak" voltak annál, semhogy egyszerűen archaizáló elemekről beszélhetnénk. Ahogy azonban az előadás előrehaladt, észre kellett vennem, hogy a rendezés meggyőzött, mert virtuóz volt és kifejező, átgondolt és - főleg - látványos, rendkívül látványos, tehát célját annak rendje és módja szerint elérte. Ami pedig a vizuális elemek közül az átlagosnál is remekebb volt, az a tánc, illetve a koreográfia (remek gyermektáncosokkal!), valamint a rendkívül gazdag fantáziával megtervezett jelmezek.

A zenei megvalósítást - mint arra már céloztam - egy bizonyos törés jellemezte. Az opera számos énekes szereplőjét, mint olvasom, 150 jelentkezőből választották ki. És nem is volt közöttük közepesnél gyengébb, nem voltak bosszantó hiányosságok. Sajnos azonban kiemelkedő, magával ragadó énekes sem igen, pedig olyanból többre is szükség van ahhoz, hogy egy operaelőadás igazán elérje a célját. (Ebből a szempontból szerencsés körülmény volt, hogy a Psyché nem egyszerűen opera.) A címszerepet éneklő Carolyn Sampson, az amerikai régi zenei élet egyik üdvöskéje rendkívül kulturált zenész és énekes, lírai pillanatokban megragadó is tud lenni, hangja azonban kevés a színpadhoz, helyenként fátyolozottan szól, és egyszerűen nincs elég személyes kisugárzása. A másik női főszereplő, a Vénuszt alakító Karina Gauvin viszont, éppen ellenkezőleg, túlságosan nagy és túlságosan nyers hang ebben a stílusban, jóllehet ő valóban minden rezdülésével "jelen van" a színpadon. Az emberi alakot öltő, tehát férfi Ámor szerepét éneklő Aaron Shehan ugyanolyan kulturált volt, mint partnernője, de kissé halvány - sajnos árnyékot vetett rá, hogy az egész előadás legmeggyőzőbb énekese egy másik tenor, az ugyanabban a felvonásban Vulcanus (Vulcain) rövid komikus szerepét éneklő Colin Balzer volt.

Az előadás fő értéke most is a zenekar, illetve a tempók, a karakterek ereje, az előadás zenei összefogottsága volt. Egy-két részlettől eltekintve, amikor Stephen Stubbs a zenekari árokból a kórust és a zenekart vezényléssel szinkronizálta, ismét rejtély maradt, hogy tulajdonképpen ki irányítja a produkciót. Nettó három óra opera kamarazenei technikával - ez azért egyedülálló teljesítmény.

Erich Hoeprich fúvósegyüttese, a Nachtmusique (sic!) 18. század végi bécsi mintára két-két klarinétot, fagottot, illetve kürtöt foglalkoztat. Hoeprich régóta a régi klarinét nagyszerű, talán a világon a legjobb játékosa, s együttese is kitűnő, bár a két fagottos egyike talán zeneileg egy árnyalattal nehézkesebb társainál. Hangversenyük, amelynek sajnos csupán az első felét hallhattam, egy kevéssel Mozart halála után Bécsben készített Varázsfuvola-átirattal kezdődött igen biztatóan, majd Mozart K. 452-es Esz-dúr kvintettjével folytatódott. Hoeprich együtteséhez ebben a műben egy élményszámba menő oboás, Gonzalo X. Ruiz csatlakozott, no meg természetesen Kristian Bezuidenhout. Bár a kvintettben az általam valamivel kevésbé jónak érzett fagottos játszott, ebben a darabban mégis megvalósult a Mozart-szonátában hiányolt egyensúly az újból lenyűgöző zeneiségű és technikájú fortepianista és partnerei között. Ez az előadás igazi (ötszemélyes) párbeszéd volt, átjárta a kiemelkedés és a beolvadás váltakozásának élménye; s abban a fiatalos derűben és könnyedségben, amely Bezuidenhout zenélésének minden mélységével együtt sajátja, most minden játékos osztozott.

A francia Le Poème Harmonique rövid, de kissé inkább kurta-furcsa portrét adott a francia chanson történetéről. A két énekesből és hat hangszeresből álló együttes három kitűnően előadott kora reneszánsz strofikus dal után a 18-19. századba ugrott, és nagy sikert aratott, bár dalok és előadás nemegyszer súrolták a kommersz határát.

A legnagyobb élményt azonban végül a fesztivál utolsó teljes napjának utolsó, késő esti hangversenye jelentette számomra. Ezt a műsor szerint a "Tragicomedia és barátai" adták, a műsoron elsősorban 17. századi angol zenével, közte Purcell Welcome to All the Pleasures című "entertainment"-jével és Tündérkirályné-szvitjével. A "barátok" öt fiatal énekest jelentettek, három hegedűssel és Kristian Bezuidenhouttal mint zenekar-kiegészítővel. A szóló-felállású oratórium-együttes hallani engedett egyet-mást, amit a teljes zenekar nem. A három hegedűs egyike Mealy, a fesztiválzenekar koncertmestere, a másik kettő Miloš Valent, a pozsonyi Solamente Naturali vezetője, s a helyenként brácsára váltó Dagmar Valentová volt, szintén a fesztiválzenekarból. Mealy és Valent időnként szólamot cserélt. Nos, a négy vonós (negyedikként Erin Headley, a Tragicomedia gambás tagja) egy eszményi vonósnégyes összecsiszoltságával játszott együtt. Az együttes hárfása csodálatos szólóval állt elő az egyik darabban. Az öt fiatal énekes egészen remek volt, a két szoprán (Yulia Van Doren és Teresa Wakim) duettjei a közönséget valósággal megbabonázták. És megint az az élmény érte a hallgatót, hogy kamarazenét hall, tökéletesen összeszokott zenészek kiérlelt és abszolút koncentrált produkcióját. Kevéssel az aznapi operaelőadás után, amelyen többségük részt vett.

Gyönyörű koncert volt, mindenestre. És érthetőbbé tette, miért szól az egész zenekar úgy, ahogy szól. És miért olyan jó ez az egész bostoni légkör.