- A közelmúltban Frankfurt város zenei díjával tüntették ki. Ez az egyik legjelentősebb elismerés, amelyet német nyelvterületen muzsikusok kaphatnak pénzjutalommal, laudációval, koncerttel, sajtótájékoztatóval, interjúkkal jár. Amikor 2002-ben Kossuth-díjat kapott, azt mondta nekem egy interjúban, hogy mostanában díjbeszedőnek érzi magát, ami, túl azon, hogy kedves bonmot, ironikus távolságtartásra utal. Hogyan gondolkodik a díjakról?

- Nagyon pozitívan. Akik a díjakat adják, tájékozódnak a világban, körülnéznek, az ítéletben kifejeződik a szakma vélekedése, az a tény pedig, hogy sokféle díj létezik, azt jelzi, hogy minden kör kialakítja a maga díját. A frankfurti díjat egyik évben a komolyzene, a másikban a könnyűzene kapja meg, így a zeneipar mindkét fele odafigyel rá. A legfontosabb német zenei kitüntetés a Siemens-díj, de rögtön utána következik a frankfurti. Ennél fogva írnak róla az újságok, foglalkoznak vele, az emberek egy ideig emlékeznek rá. Tehát társadalmi elismerés, amely többféle véleményt fejez ki. Frankfurt város zenei díját a Német Hangszerkészítő Egyesület és a Frankfurti Zenei Vásár adja. Az indoklásban az szerepel, hogy a díjat zeneszerzőként, karmesterként az új zene népszerűsítéséért és a felnövekvő művésznemzedéknek az új zenébe történő bevezetéséért kaptam. A díszvacsorán az egyesület elnöke ült mellettem, aki maga is rézfúvós hangszereket gyárt: egy iparos, aki abból él, hogy a zenészek hangszereken játszanak. Azt akarom ezzel mondani, hogy a zenei élet olyan szegmensének képviselője tartja fontosnak a munkámat, amelyikről életemben nem gondoltam volna, hogy érdekli, amit csinálok. A frankfurti díjra a pedagógiai tevékenységem elismeréseként a német zeneakadémiák tanácsa ajánlott. Az ember nyilvánvalóan nem a díjért dolgozik, de fontos, hogy elismerik.

- Egyszer azt mondta, a zeneszerzőnek nagyon kell tudnia a fizikát, értenie kell az akusztikához, és pontosan kell ismernie a hangszerek lehetőségeit. A zene történetében mindig akadtak komponisták, akik sokat tettek a hangzás megújításáért: Bach ismerte kora hangszerkészítőit, Beethoven állandó kapcsolatban állt a bécsi zongorakészítőkkel. Mintha ma is valami hasonló történne. Lehet, hogy ez folyamatosan tapasztalható jelenség, csak kívülállóként nem tudunk róla? A kapcsolat sokat elárul a zeneszerzés és a hangszerkészítés kézműves oldaláról.

- Ennek a történeti része mindig is érdekelt. Amikor Lyonban a Don Giovannit vezényeltem, a recitativókat magam kísértem hammerklavieron. Elmentünk egy Lyonhoz közeli kisvárosba kiválasztani a hangszert, ahhoz a mesterhez, aki készítette. Ő hívta fel a figyelmemet arra, hogy Mozartot mindenhová meghívták a hangszerkészítők az új hangszerek kipróbálására, ő pedig tanácsokat adott. Ez gyönyörű korszak lehetett, amely nagyon hasonlít a 20. század hatvanas-hetvenes éveihez, amikor nagy fölbuzdulásoknak voltunk tanúi, mindent meg akartunk változtatni, át akartunk alakítani. Mára az átalakító buzgalom kissé csökkent, de azért sok minden változik. Az én érdeklődésem az utóbbi években főként a rézfúvós hangszerekre összpontosult: amikor Az álmok hídjára készültem, az egyik muzsikusom mutatott egy dupla tölcséres kontrabasszus-harsonát. Az egyik tölcsér előre mutat, a másik meg hátra. Korábban nem hallottam róla, pedig a hangszer a 19. században készült, a nagy rézfúvós-fellendülés egyik termékeként. Ezeket a többtölcséres rézfúvós hangszereket a katonaságnál meg a vadászatokon használták. Strasbourg környékén mindmáig használatos egy olyan nyolccsövű trombita, amelynek a szignáljait a vadászok minden irányban hallják. A kéttölcséres hangszerek azért is keltették fel az érdeklődésemet, mert ezáltal megszűnik a szordínó behelyezésével és kivételével járó időveszteség. A két tölcsér egyikében benne lehet a szordínó, a másik nyitva maradhat, a két hangszín közötti váltás egyik tizenhatodról a másikra, a hüvelykujj egyetlen mozdulatával lehetséges. Több művet írtam erre a technikára. Attól, hogy számos darabot komponálnak efféle hangszerekre, egyre több ilyen speciális instrumentum készül.

A másik hangszer, amelynek izgatnak a lehetőségei, a zongora. Szintén Az álmok hídjában használtam egy hatalmas Bösendorfer computer-zongorát, amely egy előre programozott tételt játszott le zongorista nélkül. Sajnos a Bösendorfer befejezte az ilyen irányú érdeklődését, a Roland cég viszont gyárt olyan - beépített hangszórójú - elektronikus zongorát, amelyet zongoraversenyemben, a CAP-KO-ban is használok. A zongorista által leütött hangot a hangszer elvezeti egy számítógépbe, amely hozzáad egy hangközt, és a hozzáadott intervallum visszajön a zongorába. Egy hang helyett mindig kettő szólal meg. A hangközök távolságát a CAP-KO-ban a cselesztajátékos változtatja, pontosan követve a szólistát. A hatás sosem hallott virtuozitás: kétszer annyi hang szólal meg a hagyományos, könnyed játékmód ellenére.

A versenyművekben a virtuozitás foka Bachtól Bartókig egyre nőtt. Ezt próbáltam én ezzel az egyszerű, gépi megoldással még tovább fejleszteni. A zongorista olyan dupla szextfutamokat tud játszani, hogy még Brahms is megnyalná a szája szélét, és olyan távoli oktávokban is tud egyidejűleg játszani, amilyenekben két kézzel lehetetlen.

- Olyan ez, mintha valakinek rengeteg keze, és a sok kézen sok-sok ujja volna? Hiszen akkor ez tetszés szerint tovább sokszorozható.

- Igen, de a zongoraversenyemben minden hanghoz csak egy többlethangot adtam hozzá. Sem a szólistát, sem magamat nem akartam túlterhelni. Egyelőre tapasztalatokat akarok szerezni. Elméletben a lehetőségek száma végtelen, ugyanakkor van egy felsőtelítettségi határ, amelyen túl nem érdemes dúsítani, mert az eredmény már nem hallható.

- Egy Pierre-Laurent Aimard típusú zongoraművész, aki mindig is a mai zene bajnoka volt, ugyanakkor hagyományos zongorán játszik, nem félti a technikáját?

- Nem. Ennek az elektronikus zongorának a billentése nem rossz, hasonlít a hagyományos zongoráéhoz, viszont a hangminősége egyelőre nem elég jó, mert a gyártót erre eddig senki sem kérte. Arra, amire eddig használták, tökéletesen megfelelt, most viszont a gyár kikérte a véleményemet, és láthatóan nagyon érdekli őket a fejlesztés lehetősége.

- A hagyományos zongorák gyártóit nem inspirálja a lehetőség?

- Húros zongorán nem lehet megvalósítani ezt a hangzást, mert a mechanikus áttétel késlelteti a hozzáadott hang megszólalását. Az információt egyszerűen vissza lehetne vezetni a másik kalapácshoz, de sajnos csak bizonyos késéssel. Az elektronikus zongorának itt nincs alternatívája, azt kell olyan színvonalra fejleszteni, hogy a hangja megközelítse a koncertzongorák minőségét. Most elkészítettem a mű új változatát két hagyományos zongorára. A második zongorista játssza azt a párhuzamos szólamot, amelyet eredetileg a technika hozott létre. A zenekar helyett egy sampler-zongora játszik, amely fantáziahangszínnel kíséri a másik kettőt. Tehát három zongorista adja elő a darabot, amihez hozzáadtam az eredeti zongoraverseny három ütős szólamát, és így egy szextett-változat keletkezett. Ennek egy Los Angeles melletti fesztiválon lesz a bemutatója.

- Tavaly jelen voltam Az álmok hídja egyik berlini előadásán, és azon gondolkodtam, mennyire kettős arcú a darab. A hallgatót egyfelől érzéki gyönyörűséggel tölti el a hangzás, amely helyenként tökéletesen ismeretlen és szokatlan, ugyanakkor maga a mű a legkülönbözőbb hagyományok szintézise.

- Az álmok hídja esetében a hangzás titka a nagyon közeli mikrofonozás. A színpadi suttogás. Ezt a hatást a filmekből ismerjük. A dialógusokat a filmben mindig közelről veszik fel, akkor is, ha a színészek messze vannak. A film párbeszédei mindig közelről hangzanak. Ez a színházban és a koncertteremben sosincs így. Ott mindig nagy a távolság a hangforrás és a hallgató között. Az álmok hídjában például a hangszertől két-három centire lévő mikrofon hangja olyan intimitást eredményez, amilyet a koncerttermekben nem szoktunk tapasztalni. Ebben a darabban a hallgatónak állandóan az lehet az érzése, hogy valami nagyon fontosat suttognak a fülébe. A technika hasonlít a filméhez, ahol a filmvásznon egy arcból mondjuk csak a szem látszik. Itt pedig egy tulajdonképpen ismerős hangforrásból sokkal dúsabb, sűrűbb, majdnem ismeretlen hangzás jön létre. Ennek a zenének ilyenformán több köze van a filmhez, mint a színházhoz. Színházban játsszák, de filmszerű.

- Míg egész gondolkodásunkat befolyásolja a film, a tévé, a technika ezer vívmánya, s a hagyományos kukucska-színpad helyett egészen másképp szervezett tereken élvezünk színielőadásokat, ezenközben hagyományos koncerttermekben hallgatunk régi zenét.

- Igen, itt elég kevés változás tapasztalható. Most építették meg ezt a csodálatos, új budapesti hangversenytermet, amely a 19. század felfogását tükrözi. De 19. századi termeket építenek mindenütt a világon. Én különösen a Berlini Filharmóniát értékelem. Túl azon, hogy nagyszerű az akusztikája, az ötvenes években modellszerűen a jövőnek is épült: porondszerű, aszimmetrikus terem.

- Amikor a budapesti terem még épülőfélben volt, interjút készítettem Russell Johnsonnal, amelyben ő a "cipődoboz" alakú termek előnyeiről beszélt a "szőlőskert" alakúakkal szemben. Arról kérdeztem, vajon a berlini terem alakjában nem a korszellem, a társadalom demokráciaeszménye fogalmazódik-e meg a hagyományos koncertterem hierarchikus jellegével szemben.

- Ez pontosan így van. De azért létezik kompromisszumos megoldás is, például a Kölni Filharmónia. Érdekes történelmileg nézni a koncerttermek sajátos vonásait. A Concertgebouw termének története sokat elárul. Kezdetben asztaloknál ült a közönség. Mint egy étteremben: iszogattak az emberek, a pódiumon pedig zenéltek. Aztán egy komoly vezető karmester egyenes padsorokat állíttatott a terembe, mint a templomban, és onnantól kezdve behunyt szemmel hallgatták a zenét. Ez máig így van.

- Ez alapvetően jellemzi a mi ritualizált zenehallgatási szokásainkat. Mintha a koncertteremben ülve visszalépnénk egy századot.

- Igen, de ennek az az oka, hogy a műsor is 19. századi. Ez a zene múzeuma - persze a szó legjobb értelmében -, ahol úgy játsszák a régi zenét, ahogy azt kell. Azért épültek a 20. századi és a mai zenéhez illő termek is. A donaueschingeni fesztiválon például minden művet olyan térbeli elhelyezésben adnak elő, ahogy a szerző megtervezte. A fesztivál erről szól. A zene előadási formája korról korra változik. A 19. század olyan sok újdonságot hozott a zenében, hogy még mindig uralkodik a 20. századdal szemben. A két évszázad műsorpolitikájának egyensúlya viszont a nyugati metropoliszokban kiegyenlítettebb, mint nálunk.

- Voltaképpen hogyan kellene zenét hallgatnunk? Rendesen viselkedünk, a pódiumról lejön hozzánk a zene, mi meg befogadjuk. Régi vesszőparipám: vajon miért nem nevetünk ott, ahol a zene erre valósággal fölszólít, ahol poén hangzik el?

- Jónak tartom, hogy megpróbálják megteremteni a zene megszólaltatásának historikus körülményeit. Jó, ha a klasszikus szimfóniákat olyan teremben játsszák, amelyben az a zene teljességgel természetes. Amikor Berlioz arról ír, hogy az ő óriás zenekara hol szólalhatna meg Párizsban, kiderül, hogy azért a 19. századi koncert körülményei is összetettebbek, mint azt ma gondolnánk. Bayreuthban Wagner is teljesen új akusztikai struktúrát hozott létre. Ami a hangzást illeti, a Concertgebouw a világ egyik legjobb terme - egy bizonyos korszakig. Mahlerig ez a legjobb, Stravinskyt viszont már nem lehet benne játszani, Bartókot még úgy sem, az 1. és 2. zongoraversenyt pedig már nem is szabad. Olyan hosszú a lecsengési idő, hogy teljesen összefolynak a ritmusok.

- Érdeklődésének középpontjában a Három nővér óta az opera áll. Viszonylag későn kezdett el operát írni…

- Ennek megvan az előzménye: egy "közjáték" a hatvanas évek végéről, amikor két évig korrepetáltam a kölni operaházban. Magát a munkát szerettem, de az esti előadások stílusát elviselhetetlennek éreztem. Megfogadtam, hogy többé a lábamat sem teszem be oda. Nem az operát utáltam, hanem az ottani gyakorlatot. De bármenynyire elutasítottam is az operaházakat, mocorgott bennem a kisördög, és szerencsémre a lyoni, rendkívül progresszív operaházzal egymásra találtunk.

- Ha az ember Mozartot, Verdit, Puccinit hallgat, néhány taktus után megmondja, kinek az összetéveszthetetlen stílusát hallja. Az Eötvös-operák viszont egytől egyig más nyelven beszélnek.

- A zeném stílusát tekintve mindegyik operám a cselekmény nyelvéhez, korához, kultúrájához kapcsolódik. Ez a vígszínházi tapasztalatomnak köszönhető. Még gyerekként, a hatvanas évek elején dolgoztam ott. Számomra nem volt kétséges, hogy Ibsen és Dürrenmatt más és más zenét igényel. Színházimádatom ebből az időszakból származik. Az operakomponálás pedig azzal kezdődött, hogy körülbelül tizenkét évvel ezelőtt sikerült megtalálnom az összefüggést a színház és a kompozíciós technikám között. Ami a beszélt nyelveket illeti, Radames című első kamaraoperámban (1976) egyszerre négy nyelven zajlik a cselekmény. A Harakiriben japánul és az előadás helyszínének nyelvén recitálnak. Az operák nyelvét befolyásolja az a tapasztalatom, mely szerint az ember gesztusai és gondolatai is megváltoznak attól, hogy éppen melyik nyelvterületen van. A nyelv a gesztusokon túl alapvetően megváltoztatja a ritmust és a dallamot. Szerencsés döntés volt, hogy a Három nővérrel kezdtem az operaírást. Oroszul nem beszélek ugyan, de Muszorgszkijtól Glinkán és Csajkovszkijon át egy sor modell volt előttem. Tudtam, milyen az orosz nyelvű opera. Oroszok állítják, hogy tökéletesen sikerült összefüggésbe hoznom a nyelvet és a zenét.

- Az ön által alkalmazott zenei nyelvek különbözőségéről azt gondoltam, hogy ön a színház felől közelít, a színházhoz ír zenét. A zene eszközeit a darabhoz választja meg, tudatos tervezéssel.

- Ez valóban így van. A színházi zenének az az igénye, hogy az első hangtól kezdve pontosan definiálja a szituációt. A színdarabokhoz csak azt írtam meg zenében, amit már sem fénnyel, sem díszlettel, sem szóval nem lehetett elmondani. Én az operát is sokáig így definiáltam: az ember azért kezd énekelni, mert szóban már nem tudja elmondani, amit akar. A színház és a zene kapcsolatában az a lényeg, hogy a zene a színházban olyan nyelven szólaljon meg, amelyet mindenki ért. A zene egyszerre jellemzi, és meg is teremti a szituációt. A Három nővér elején a harmonikaszóból mindenki azonnal tudja, hol vagyunk: nyilvánvalóan valahol a nagy orosz tajgán. Valószínűleg ez a színpadi indíttatás tesz engem mássá, mint amilyenek azok a szerzők, akik az opera hagyományából indulnak ki. Minden operakomponistának meg kell találnia, miért és hogyan ír operát.A Balkon esetében a berlini-párizsi kabaré atmoszféráját szerettem volna fölidézni. Megírásakor az ötvenes évekbe helyeztem a cselekmény hangvilágát, a darab keletkezésének korába. Ezért találhatók meg benne gyerekkorom hangjai, zajai, domináns tánczenei atmoszférája: a sanzonok hangja. Minden évtizednek megvan a maga hangzása. Tapasztalatom szerint évtizedenként változik a bennünket körülvevő világ hangja.

- Beszélgetésünk elején már esett szó a tanításról. A frankfurti díj laudációjában is megemlítik, hogy önben összetalálkozik a karmester, a zeneszerző és a tanár. Tudom, hogy a tanítás régebbi keletű, de nem valamely tanintézethez, akadémiához kötődik, hanem saját alapítványa, illetve intézete keretében történik.

- Maga a tanítás gyerekkoromban kezdődött. Nagyapám és édesanyám is tanított, édesanyám már kicsi koromban odaültetett egy másik gyerek mellé, mondván hogy "kisfiam, dolgozzál már ezzel a gyerekkel", és akkor én dolgoztam. A másik impulzus: emlékeztem, milyen volt, amikor tizennégy évesen a főiskolára kerültem, mi volt az, ami hiányzott. Ezekből a hiányokból állt össze az elképzelés, hogy olyan intézetet hozzak létre, amely segít ezeket pótolni. Kilencvenkettőben, a gödöllői kastélyban szerettünk volna létrehozni egy modern kulturális centrumot, de ehhez nem volt meg a szükséges anyagi bázis. Nekünk nincs annyi pénzünk, hogy zenekart működtessünk, de a világ számos pontján szívesen dolgoznak együtt velünk. Én a know how-t viszem ezekbe a koprodukciókba. Saját tapasztalatomból eredően a kilencvenes években csak karmestereket tanítottam, de aztán nyilvánvalóvá vált, hogy a két szakma, a zeneszerzés és a dirigálás ugyanannak a szakmának a két oldala. Bécsben, kilencvennégyben tartottam az első nagy, kéthetes szemináriumot, amelyen egy-egy karmester és zeneszerző két hétig dolgozott együtt. Úgy látom, az utóbbi két évtizedben a fiatal dirigensek "jelen-tudata" sokat változott. Régebben úgy nevelték őket, hogy a komponista nem él, hanem halott. Szerencsére ma már napi gyakorlat, hogy a zeneszerző akár élő is lehet, így kapcsolatuk a zeneszerzőkkel sokkal jobb. A zenekarok is nyitottabbá váltak, ma sokkal érdeklődőbbek, mint korábban. A fiatal karmester- és zeneszerző-generációban ennek élő kapcsolatnak kell lenni. A Gőz László vezette BMC-házban önálló irodát fogunk kapni, szemináriumokat és koncerteket tervezünk, és szeretném, ha létrejönne egy olyan nemzetközi mozgás, amely - természeténél fogva - az információra épül. A hatvanas években az Új Zenei Stúdióban minden információt begyűjtöttünk, és nyitottak voltunk. Szeretném azt is elérni, hogy a nyitottság és az információáramlás állandó és természetes dolog legyen. Ha végigolvassa a koncertkalendáriumot, látni fogja, hogy a hangversenyek jelentős többségét "szórakoztatás" céljából rendezik. Hiányzik az internacionális "információ". Tökéletesen hiányzik az a vonal, amely Nyugat-Európában általánosan és jó arányban található meg: a közönség informálása arról, hogy a mi, mai világunkban hogyan gondolkoznak, mit "mondanak" korunk szerzői a zenéről, hogyan hallják a bennünket körülvevő világot.