A szicíliai vecsernye mellőzöttsége érthető. A párizsi Nagyoperának Eugène Scribe és Charles Duveyrier francia szövegére komponált művel Verdi a "Grand Opéra" típusához asszimilálódott, amely nagymértékben kitágította számára az operaforma dimenzióit és megnövelte belső változatosságát. A méretek megnövekedése, az opera valamennyi alkotóelemének mennyiségi növekedése ennél az első kísérletnél a francia nagyopera árnyoldalait is megmutatta: a mennyiség és a minőség aránytalanságát, Verdi legnagyobb operaszerzői erősségének, a dallaminvenciónak mintegy beleveszését a reprezentatív idiómák tengerébe, s az utóbbiak dominanciája következtében az operazene redundanciáját - a nagyopera-típusnak ezeken a veszélyein Verdinek majd csak a "kései korszak" remekműveiben sikerül úrrá lennie. A szicíliai vecsernye öt felvonása húzás nélkül három és fél óra, s ez a fél: balett. A Verdi-dráma szubsztanciája nem arányos a terjedelemmel. Az opera két előadása kapható DVD-n, mindkettő a '80-as évek második feléből-végéről.

A bolognai Teatro Comunale 1986-os előadását (Warner) Luca Ronconi rendezte, Riccardo Chailly vezényli. Ronconi a nyolcvanas évek olasz színházának nagy manieristája, érzéki bőségben hordja össze és kombinálja különböző színházi paradigmák eredetileg össze nem illő elemeit, hivalkodó teatralitása a hatvanas évekig eklektikusnak számított volna, azóta azonban az eklektika a posztmodern kontextusába került, s ironikussá vált. A díszleteket és a jelmezeket Pasqule Grossi tervezte, nyilván Ronconi elképzelése szerint, s a díszlet egyfelől nehéz, festett, de nem helyszínspecifikus függönyök, másfelől dús növényzettel teli realisztikus helyszínek kombinációjával mintegy idézőjelbe teszi az operát, mint már az Ernani 1982-es, Ronconi rendezte Scala-előadásának DVD-jén is látható - bár nem olyan kihívóan, de ugyanolyan értelmetlenül, viszont kétségtelenül dekoratív módon. Az ilyen extravaganciának azért nincs értelme, mert megmarad vizuális környezetnek, és az égvilágon semmi sem következik belőle magára a színjátékra nézve, a furcsa díszletben teljesen hagyományos operaelőadás zajlik. Érvényességét a kiváló karmesteri-zenekari produkció és az énekesek személyisége, vokalitása adja meg. Mindenekelőtt háromé. Első helyen az 1980-90-es években sikerrel szereplő, de az operavilágból hamar eltűnt amerikai Susan Dunn említendő, akinek egy három évvel későbbi Verdi-alakításáról már korábban írtam - ugyancsak bolognai Jeanne d'Arcjának sugárzó hangját és hibátlan stílusát már itt megcsodálhatjuk. Énekművészetének nagy értéke a dinamikai árnyalás; amikor a IV. felvonásban Elena hercegnő megbocsát Arrigónak, majd búcsújukban Susan Dunn nagyszerű, s lírai alkata nemcsak a poétikus pátosz pillanatait teszi emlékezetessé, hanem az V. felvonásbeli boleró könnyed előadását is - megérdemli, hogy jóval operaszínpadi pályájának feladása után is megőrizzük emlékezetünkben. Az előadás másik erőssége Leo Nucci Monforte szerepében; személyiségének, színpadi jelenlétének szuggesztivitása folyamatos, énekesként a II. felvonásban, Monforte áriájának nagyszabású előadásával, majd az Arrigóval való kettősben Veriano Luchetti méltó partnerségével az egész előadás meredek emelkedőjét és csúcspontját teremti meg. Luchetti e kulcsjeleneten kívül is harmadik hőse az előadásnak. A darab negyedik hőse az előadásban nemcsak a figura, hanem hármójuk mellől is lemarad némileg: Bonaldo Giaiotti Procidájából hiányzik a kellő autoritás, ennek erőltetése ellenére a hang ércessége, s főként a hazafias pátosz hitelessége. Egészében jó előadása ez egy nehezen elérhető Verdi-operának, s nagy előnye, hogy kimarad a III. felvonás félórányi balettbetétje.

A szicíliai vecsernye másik DVD-je három évvel későbbi, 1989-es milánói Scala-előadást kínál (Opus Arte). A színpadi megvalósításért - a rendezéstől a díszleteken keresztül a jelmezekig - a sok-sok opera-DVD-ről ismerhető Pier Luigi Pizzi felelős. A 13. századból a 19.-be helyezi át a cselekményt, és a bolognai előadásénál tisztábban modern, levegős díszletek között bonyolítja le. Riccardo Muti zenei vezetése és a Scala zenekara kitűnő, de a bolognai és a milánói előadás versenyét nem dönti el az utóbbi javára. Mind a négy főszereplő jelentékeny, valamivel mégis rosszabb az arány, mint Bolognában volt, csak ketten emelkednek ki. Egyikük azonban éppen abban a szerepben, amely ott lényegét vesztette: Ferruccio Furlanetto Procidájának mind formátuma, mind hazafias pátosza hiteles, ami ez esetben nem egyszerűen az éthosz tisztaságát jelenti, hanem a figura ellentmondásosságát, nemesség és elvakultság összefüggését is. Egyenrangú vele Cheryl Studer Elenája, akinek bátyját gyászoló fekete figurája rögtön sötétebb régióba helyezi az előadást, mint Ronconi bolognai rendezése, s aki sokkal drámaibb, intenzívebb, mozgatóbb egyéniség, mint a lírai Dunné volt. Később azonban, a figura legfontosabb jelenetében, a megbocsátás és a búcsú érzelmi csúcspontján már ekkor érvényesül Studer egyik hibája, a túlszínezés, az érzelmi ív széténeklése. Giorgio Zancanaro Monfortéjával ezúttal nemigen tudunk emberi kapcsolatba kerülni, s nemcsak azért, mert nincsen a legjobb hangi állapotban, magassága korlátozott, hanem főleg azért, mert mindvégig személytelen és zárt marad, s legnagyobb értéke, vokális formáló művészete ezúttal tényleg csak forma marad, nincs kisugárzása. Chris Merritt csak stílusos vokalitással tudná eltüntetni az alkata és Arrigo figurája közti távolságot, de ahhoz képest, hogy a nyolcvanas években bel canto-tenorszerepekkel szerzett hírnevet, ezúttal mint "urlatore" működik, persze nagy sikert aratva. Az előadásnak nem lényegi, de említendő értéke, hogy a comprimario-szerepek megformálói jobbak, mint a bolognai előadásban, annál nagyobb tehertétele viszont a III. felvonásban elterpeszkedő balett - igaz, át lehet ugrani.

A szicíliai vecsernye mindkét DVD-je bizonyság rá, hogy a darabban bőségesen van annyi a nagy Verdi-operából, amennyiért érdemes elviselni némi redundanciáját.

A Simon Boccanegrával nincsenek ilyen problémák, Verdi legihletettebb, legmélyebb művei közé tartozik. Három DVD-jét ismerem; amikor ez a beszámoló készül, már megjelent egy negyedik is, de még nem jutott el a hazai kereskedelmi forgalomba.A legkorábbi a New York-i Metropolitan előadása 1995-ből (Deutsche Grammophon). Giancarlo del Monaco rendezésében s Michael Scott díszleteiben és jelmezeiben iskolapéldaszerűen hagyományos operaelőadás zajlik, a Metropolitan által ambicionált és többnyire el is ért legfelsőbb fokon. Del Monaco természetesen tökéletesen érti a darabot (nem nehéz érteni), a szcenéria a 19. századi historizmus következetes alkalmazása, a díszletek a trompe l'œilnek, a szem megcsalásának bravúrjai, a környezet minden képben megtévesztően utánozza a valót, a jelmezek pazarok. Itt minden az 1995-ben elérhető csúcsra tör, James Levine, amellett hogy a drámaiságot is meg tudja teremteni, színházának perfekt zenekarával mindvégig az eufónia maximumát nyújtja. Természetesen a szereposztás is parádés. A legnagyobb sztár Plácido Domingo Gabriele Adorno szerepében. Domingo ekkor ötvennégy éves. Az operák tenorhősei általában eredendően fiatalok, mondhatni örökifjak, ami szereposztás szempontjából azt jelenti: kortalanok; nem az énekes kora, alkata, hanem kizárólag vokalitásának meggyőző ereje dönti el, hogy alakítása érvényes-e. Simándy József hangja, mindaddig, amíg énekelt, megfelelt ennek az ideálnak. Domingo nem ilyen; latin férfiúsága, baritonális tenorja kezdettől fogva érettebbnek mutatta a koránál - a tenorhősök többségének szerepében tudott kortalan lenni, de par excellence ifjú, a fiatalság megtestesítője talán sohasem. Márpedig a túlnyomónak mondható örökifjú, azaz kortalan tenorszerepek mellett van néhány, amelynek a lényege éppen az ifjúkor, az ifjúkor pszichológiája. Adorno hevessége, elfogultsága, ugyanakkor gyakori hirtelen hangulatváltozása, indulatátcsapása azé az ifjúkoré, amelynek szépsége éppen az érettség előtti utolsó pillanat adománya. Domingo Adornója régen túljutott ezen a pillanaton, s a javakorabeli férfi indulatossága már nélkülözi azt a szépséget, amely bocsánatossá teszi. Az indulatosság ráadásul - különösen a magas fekvésben - a hang erőltetésével jár, ez a kivételesen nagy énekes ezúttal a formálás rovására hangoskodik. Nem használ továbbá az előadásnak, hogy az érett, sőt túlérett Adornóhoz korban nagyon is hozzáillő Amelia/Maria társul; az ötvenegy évesen is csodaszép, elbűvölő Kiri Te Kanawa művészetének ihletettsége és nemessége - a magas hangok testetlensége, kiélesedése ellenére - most is szeretni való, csak éppen a két idős férfi, Boccanegra és Fiesco katarzisának nincsen meg a világot kerekké tevő ellenpárja: a fiatalok drámája és révbe érése; a kései megbékéléssel szemben a fiatal életek szerencsés, mert még idejében bekövetkező megoldódása; nem születik meg az opera csodálatos egyensúlya. A darab másik síkján adekvát a szereposztás. Robert Lloyd Fiescója a kellő kősziklaember a kellő formátummal és autoritással. Az előadás legérdekesebb figurája azonban Vlagyimir Csernov Boccanegrája. Ez a különös, komor, magányosságot sugárzó, tragikus atmoszférájú orosz baritonista igazi történelmi aurát és súlyt hoz az áltörténelmi romantikus operába, egy olyan világ örökségét, élményeit, tapasztalatait, lelki terheit, amelytől a nyugati énekesek szerencsésen távol vannak. Csernov Boccanegrája nem annyira genovai plebejus, mint inkább a Borisz Godunov és a Hovanscsina világából való. Az elveszett lányát felismerő apa mélyről fakadó érzelmi felsugárzása, a néptribun békepátosza, végül a felemelkedés Istenhez olyan megélt, amilyen a modern nyugati civilizációban nem biztos hogy ismeretes még. A Metropolitan-előadás címszereplőjének mélysége és hitelessége alighanem páratlan.

Három évvel későbbi, 1998-ból való egy glyndebourne-i előadás felvétele (Warner). A négy évvel korábban, 1994-ben megnyitott új operaházban Peter Hall, a hatvannyolc éves Mesterrendező - John Gunter egyszerű, mozgatható falakból különböző terek kialakítására alkalmas díszletében, melynek vizuális élményét Mark Henderson világításdramaturgiájának végtelenül változatos chiaroscurója tartja fenn - abban az értelemben hagyományos előadást rendezett, hogy az opera tökéletes megértésének alapján a szereplők pontosan azt jelenítik meg, ami a zenei drámában rejlik. Szilárd megalapozottság, finom kidolgozás, pontos és plasztikus ábrázolás, a némileg absztrakt környezetben is a viselkedések konkrét realizmusa - az angol színház szabatossága és világossága az egész előadásban. A Londoni Filharmonikus Zenekar ugyanilyen színvonalához felnő a karmester, Mark Elder. Az előadás legjobbja Jelena Prokina Ameliája/Mariája; szép hang, muzikális formálás, éneklésében lélek van, a figura poétikus. A címszerepben Giancarlo Pasquetto vokálisan egyenetlen. Hangja eleinte fakó, de a nagy felismerés-jelenetben kiteljesedik, a megformálás felemelkedik a kettős hihetetlen magasságába. A szenátusi jelenetben van autoritása, s bár a békeszózatban kiütköznek hangjának korlátai, a II. és III. felvonásban az alakítás kifogástalan, sőt az utolsó jelenetekben a fizikai hanyatlást maga alatt hagyó, minden földi nyűgtől fokozatosan megszabaduló lelki kiteljesedésben megrendítő. Alastair Miles korrekt Fiesco, de a figura igazi formátuma, fajsúlya, keménysége s ezért végül katartikus megolvadása híján. Adorno szerepében David Rendallnak nem előnytelen megjelenése zavaró, hanem a vokalitás csökevényessége, áriájának első részéhez a hanganyag sincs meg. A glyndebourne-i előadás kiállítását és erőit tekintve természetesen nem mérhető a Metropolitanéhez, de ezúttal azt a szűkebb körön belüli hibátlanságot sem éri el, amely az ottani fesztiválprodukciókat általában jellemzi, és mégis: minden egyenetlenség ellenére az opera legspirituálisabb pillanatai megszületnek, s eljutnak arra az érzelmi-lelki magaslatra, amelyek miatt a Simon Boccanegra egyik legkedvesebb operám.

Nemcsak a rokonszenvesen szerény glyndebourne-i, hanem a szerénynek egyáltalán nem mondható Metropolitan-produkciót is messze maga mögött hagyja a firenzei Teatro Comunale 2002-es előadása (TDK). Ez elsősorban Claudio Abbadónak köszönhető. Az 1970-80-as években a Boccanegra összeforrt vele, több fontos operaházban vezényelte (általában Giorgio Strehler rendezésében), 1976-ban lemezfelvételt is készített belőle (Deutsche Grammophon). Amit, visszatérve a darabhoz, itt a Maggio Musicale zenekarával létrehoz, a legszebb operavezénylések közé tartozik, amelyeket valaha is hallottam. Egy Mozart-operazenekar karcsú, áttetsző hangzása fogja hálóba a színpadi előadást, mely hálónak minden szála finom, de határozott vonalrajzú, s a zenekari produkció a kellő pillanatokban a fiatal Abbado temperamentumától gyúl drámaivá, miközben az idős, betegséget megszenvedett, szinte légiessé vált Abbado szépségnosztalgiájának visszatekintő, összefoglaló és búcsúzó poézisében fürdik. Heves dráma és szenzibilis szépség ritkán él együtt ilyen harmonikusan; Böhm és Karajan utolsó korszakának szenvedély és melankólia egyensúlyjátékát befutó szivárványos szépsége volt hasonló. Ez a kései Abbado-stílus, az intenzitásnak, az elevenségnek, a hajlékonyságnak, a kifinomultságnak, az árnyaltságnak és a valőröknek ez a spirituális szépségben egyesülő csodája rögtön és mindvégig abba az érzületi szférába emeli a darabot, amely eredetileg csak legmélyebbről fakadó és legmagasabbra emelkedő részleteiben sajátja, de hogy most az egészet átszellemíti, nem hívja ki a szépelgés vádját, hanem a legnagyobb mértékben megindító.

S ehhez a zenei tökélyhez a színi szituációkat, a figurák közti viszonyokat maximálisan tiszta formára hozó, egyszerű, de megigézően artisztikus képek soraként kibontakozó rendezés társul, a '60-as, '70-es évek nagy rendezői színházának szellemi igényeit utóvédharcként az operába mentő jelentős művészek egyike, Peter Stein alkotta, ezúttal Stefan Mayer díszlet- és Moidele Bickel jelmeztervező segédletével. Az előadás auditív és vizuális szellemiségét a szereplők közül legteljesebben az Ameliát/ Mariát alakító Karita Mattila asszimilálta; személyiségéből, hangjából, muzikalitásából, ihletettségéből már-már valószínűtlen tisztaság sugárzik, amelynek fokánál csak az valószínűtlenebb, hogy ezt szépelgés nélkül, természetesen sikerül elérnie. Igaz, negyvenkét évével ő sem az a fiatal lány, miként az egy évvel idősebb, színvonalasan működő Vincenzo La Scola sem az a fiatal férfi, amilyennek az opera ifjú párjának lennie kéne, de ez ebben a léleksíkon játszódó előadásban nem olyan feltűnő, mint a Metropolitan-előadás realizmusában. Julian Konstantinov jelentékeny Fiesco, a címszerepben pedig Carlo Guelfi megjelenésre nem tűnik nagy léleknek, de a szó legolaszabb értelmében énekel, s a vokális emberábrázolás felemeli abba a szférába, amelyben az egész előadás létezik. A kulcsjelenetek egytől egyig lelki-érzelmi csúcspontjai az előadásnak. Egy nagy előadásnak.