Karl Böhm önéletírása külön bekezdésben lelkesedik a régi mediterrán - olasz, spanyol - operaközönség eleganciájáért. Ha ő teheti, miért ne kezdhetném én is ezzel? Megbocsáthatatlanul ritkán megyek Győrbe operalesre, bizonyára ezért ér mindig meglepetésként, ha mégis eljutok, mily elegáns a győri színházi közönség. Asszonyok, lányok oly természetességgel viselik a gazdag képzelettel és ízléssel varratott vagy kiválasztott, gonddal alkatukhoz, korukhoz, egyéniségükhöz igazított, a foyer tágas, nem-kellemetlen modernitásával és az amfiteátrum elvű nézőtér tompított környezetével, valamint az operaest (és nem a vállalkozói szféra bálja) szeriőz tónusával összehangolt estélyi- és koktélruháikat, mintha munkaruha volna. A második nem irigylésre méltón jól szabott öltönyei és diszkrét nyakkendői közé vegyülve egyetlen este több vacsorazakót lehet látni, mint beképzelt balkáni fővárosokban egész évadokon át, és azokat sem ordítóan szférikus vagy abból politikussá vedlett személyiségeken. Ám mindennél érzékenyebben méri az elegancia fokát három további körülmény. Az egyik, hogy Győrött az egyik úr dohányzókabátja nem dezavuálja a másik jeansét, mert a jeansviselők is elegánsak. A másik, hogy a hölgyek közül senki nem engedi meg magának a jeans-eleganciát. A harmadik, hogy mindezen jelekre csak a provinciális fővárosból érkezett neveletlen etnográfus figyel, a civilizált bennszülöttek közül láthatóan senki. Elkapott beszélgetéstöredékek szerint (minő alantas viselkedés ez is) a helybeliek megfigyelései nagyrészt a színpadon reprezentált esztétikai feladványra irányulnak. Nem kizárólag: a győri közönség elegáns, de nem sznob.

Snob az állítólagos etoni használatban annyit jelentett: nem nemes (vulgo: vállalkozó), aki nemesnek akar látszani. A művészi szférára áttéve: sznob az a nem művész, aki művésznek akar látszani. Műfajelméleti elmélyülés feltárhatná, vajon miért nyújt az operarendezés oly tágas érvényesülési teret a művész-sznoboknak. (Napjaink Magyarországán efféle vizsgálódás időszerűtlennek érződik: az operaművelés általános leépítésének jótékony következményeként hamarosan a művész-sznobság léttere is megszűnik az operarendezésben.) Mindenesetre ha az operajátszásra a rendezői sznobizmus veszélye miatt mondatnék ki a deleatur, a győri operajátszásnak bizton jósolhatjuk a megmaradást az operai idők végezetéig. Bor József a rendezőművészet leghalványabb allűrjétől mentesen vitte színre ősei családi drámáját (Bánk tudvalévőleg Bor véréből származik). Igyekezett színpadilag hihető megoldásokat találni a "szövegíró" Katona József és a "szövegét átdolgozó" Egressy Béni, Oláh Gusztáv és Nádasdy Kálmán sokhelyt zavaros jelenetezéséhez. (Ha hiszik, ha nem, a színlap a drámaírót nevezi meg az opera szövegírójaként, a többieket egy sorban átdolgozóként. Ha sznobéria nincs is, az analfabétizmust azért nem kell nagyvárosból importálni a győri vasfüggöny mögé.) A kórustablókat, a balettegyüttest és a statisztériát funkcionálisan helyezi el és mozgatja a praktikábilis díszletek között és rajtuk. Főszereplők közötti emberi viszonyokba alig-alig avatkozik be, és jól teszi: ahol kivehetően erőlteti a játékot, mint a Melinda-Ottó-jelenetben, ott megbénítja az énekeseket. Kényelmetlenül érintett, hogy a királynő dekoratívnak szánt körkörös üresjárataival színpadilag is felhívta a figyelmet a Gertrudis-szerep első felvonásbeli dramaturgiai üresjárataira.

Díszletezéstől és jelmezektől is csak azután vártam a látottnál választékosabb, egyben funkcionálisabb megjelenést, hogy szembesültem a győri közönség mondott eleganciájával és színházi funkcionalizmusával. Azok a drágán mért olcsó kelmékből szabott tarka középkori jelmezek! Az az XXL méretű pallos, amit Bánknak oszlophoz kell támasztania, mielőtt megöleli vagy megfojtja Melindát, és nem lehet biztos benne, hogy mire újra szüksége lesz a fegyverre neki, illetve a rendezőnek, nem csúszott-e le az oszlop lábához, ha ugyan az oszlopot nem tolták ki addig a nyíltszíni berendezők. A díszlet a permanens revolúció, vagyis sürgés-forgás állapotában van; miféle súlyt tulajdoníthatna hát a közönség a második felvonás végén a valóban Katonától átvett kevés sor legmegrázóbbikának: Ki! a tető mindjárt reám szakad! Egyszerű színváltozás, mint a többi. Elismerem mindazonáltal, a győri előadás szcenikailag nem volt rosszabb az utolsó pesti felújításnál, és ha az elmúlt évtizedben nem láttam volna számos figyelemre méltó regionális operaelőadást, hozzá is tenném: ha a vidék abszolút mércével mérve nem rosszabb, akkor relatíve sokkal jobb a fővárosnál. De hát láttam.

Zenedramaturgiailag kompaktabb, szenvedélyesebb és mégis fegyelmezett Bánk bán-előadást azonban országosan régóta nem hallottam. Ez a kijelentés nem lepi meg az olvasót, ha rátekint a fent közölt színlapra és látja, hogy Medveczky Ádám vezényelt. Bizony a győri skatulyaszínház akusztikája operaelőadáson számos kívánnivalót hagy maga után: a zenekar szárazan, árnyalatok nélkül, forte-tuttiban drasztikus-keményen szól; az is igaz, hogy a teremben talán nem teljesen otthonos karnagy nem aprólékoskodott: az erőszakos hangzás az első felvonás nem egy pillanatában csaknem kitörölte a színpadét. Bár ezért kezdetben morgolódtam, utóbb elfogadtam Medveczky igazságát. Tudta, az eredendően heterogén epizodikus expozícióból, amin a nem henyélő átdolgozók által ide transzferált részletek nem javítottak, csak rontottak, egyedül a szilárd, energikus karmesteri építkezés, a picikézést mellőző, keménykezű, sürgető, de minden részlet léptékét határozottan kijelölő irányítás formálhat olyan alapot, melyen szilárdan megállhat a második felvonás lélegzetfojtón nagyszerű zenedrámai építménye, amiről azután a harmadik fájdalmas melankóliája levezet minden tragédiák végpontjához, a felemelő megsemmisüléshez.

A szerkezetileg bizonytalan kezdés nehézségeivel küszködő énekes szereplőktől önálló drámai fellépést még akkor is csak feltételesen lehet remélni, ha mindannyian felnövekszenek a komplex színpadi és vokális feladathoz. Ezt a február 27-én az első felvonásban csak Györgyfi Józsefről lehetett fenntartás nélkül kijelenteni: pontosan éneklő, szenvedélyes, de nem szenvedélybeteg Peturját bátorkodom egy tömbből faragottnak nevezni, ellenére egyrészt a jelző közhelyszerűségének, másrészt a filológiai ténynek, hogy a Nádasdy-féle Peturt bizony félig a Biberach fájából faragták. Amennyire sajnáltam ezúttal, hogy Petur a későbbi felvonásokban nem jut szerephez, annyira megnyugtatott, hogy egyetlen sikolytól eltekintve Ottó is kimarad a későbbiekből. Felnőtt hivatásos énekesek együttesébe - mert ennyit Ottót kivéve minden nagyobb szerep alakítójáról elmondhattunk - még második tenorként sem volna szabad amatőröket beállítani. Ha nem találnak megfelelőt az észak-dunántúli régióban, importáljanak a déliből. Vagy Meránból.

A Bánk bán második felvonása nem opera, hanem a nemzet tragikus önarcképe négy alak jelmezében, négy végletes pillanatban - Bánk, Melinda, Tiborc és persze a királynő is, a legellentmondásosabb, de egyben a legtragikusabb személyiség a nemzeti galériában: hitvány, ne bántsd hazámat! (Az eredetiben a színpadi arcképcsarnok öt nemzeti portrét állított ki, hiszen a dramaturgiai-nemzeti egyensúlyt megőrzendő, a monstruózusan nagyszerű felvonás a király fellépésével végződött. A hatodik alak, Biberach, az egyetlen nyomatékosan nem nemzeti figura az operában; funkciója az átdolgozásban sajnos teljesen elhomályosult.) E képsorozatot nem kell formálni, nem kell interpretálni, csak engedni kell, hogy kibontakozzék - mert itt Erkelnek mind a magyar, mind az internacionális idiómája tökéletesen önhordóvá válik. Ahogy a hegymászó, ha erejét megfeszítve felér a csúcsra, elmerülhet az elé táruló táj végtelen távlataiban, úgy engedett Medveczky karmesteri formálásának külső feszültsége a második felvonás első hangjától; helyét a tökéletes precizitás maradéktalan megőrzésével a nagy tragikus előadás legfőbb jellemzője foglalta el, a részvétteli, de szentimentalizmustól vagy hangoskodástól mindig mentes azonosulás a zenével, a hősökkel (a nemzeti hősök zenéjével, a nemzeti zene hőseivel) a nosztalgikus kezdettől a bűntudattól reszkető befejezésig. A muzsikálás magasztosan bensőséges magától értődése az olasz risorgimento-duettben; a Meyerbeer ihlette obligát hangszerkíséret szent abszurditása Melinda fellépésekor; az Erkel írta, páratlan szépségű népdalok, melyekben az áldozat-házaspár feldolgozza a feldolgozhatatlant: úgy jártuk végig a halálba vezető passiót, hogy percre sem vágytuk, bár történne másként.

Orchestrum, karnagy és közönség megindultan figyelte, hogyan bontakozik ki a mű érintésére új minőség a színpadi teljesítményben is. Meglepni felülírottat a kibontakozás csak egy közreműködőnél nem lepte meg, noha mélyen megrendítette. Vártam, hogy Bede Fazekas Csaba nagy Tiborcot fog alakítani, illetve tudtam, hogy egyáltalán nem fog Tiborcot alakítani, hanem Tiborc lesz, úgy, hogy önmaga marad. Bede Fazekas egyáltalán nem játszik; ha néha végre is hajt felületes rendezői utasításokat, ezt futólag, mintegy elnézést kérve teszi. Színpadi mozgása, akciói messzemenően ökonomikusak, a mimikát is minimalizálja. Illene-é holmi arcjáték középkori magyar paraszthoz? Éppoly kevéssé, mint hipokrita francia polgáratyához. A művész Tiborcként is csak bejön, áll, néz, mint Germont Györgyként teszi - mégis, póz és mimika nélkül is mennyire különbözik két személyisége, a nagy kisember és a kicsiny nagy ember! Bede Fazekas nem is énekel: a tökéletesen hajló magyar hang és makulátlan intonáció egyedüli célja a zenei-emberi közlés. Ez a Tiborc parasztnemes, akit megóv a deklasszálódástól a küldetéstudat - el kell jutnia Marathónból Athénba, hírt kell vinnie Bánk bánnak a nemzet nyomoráról. Nyomora így elbeszéléssé nemesül, mely megveti a nemzetépítés sarokkövét. Szent romantika! Ma a hajléktalanok hallgatnak az aluljárókban.

Méltánytalan lenne Soskó Andrásról azt a benyomást keltenem, Tiborc érintésére elevenedett meg benne Bánk, élte át a naggyá tevő meghasonlást, a nemzeti sors jelképét: végtére is a felvonás nem a duettel, hanem a honfirománccal kezdődik, s ezt az énekes szépen, bár nem lázas sikerre ragadón oldotta meg. Magyar tenoristától általában nem várt és nem kapott muzikális fegyelemmel és egyenletes technikával dalol; úgy tudom, vértezetét sokéves működés során csiszolta külföldi színpadokon. A hang semlegesen cseng, mintha immár nem birtokolná teljes egykori fényét, a magasban kissé elvékonyodik, és a regiszterátmenetnél olykor megtörik (kicsuklik, mint annak idején mondták). Úgy hallom, ez inkább gátlás, mint hanghiba: az est előrehaladtával jóformán megszűnt. Kortársai felrótták Erkelnek, hogy túl magas tenorszólamokat ír; mikor a hang megbízhatóan működik, Soskó példásan világos melódiarajzra képes a legmagasabb tartományban is. Egykori nagy Bánk bánokkal ellentétben meglehetős rezerváltan viselkedik a színpadon, s ezzel alaposan lehűtötte az első felvonás amúgy is tompított hevét. Bánk lehet tanácstalan, de nem akarattalan; nagyuraságát nem az impassibilité igazolja a közönség és a játszó társak szemében. Pontatlanul fogalmaznék, ha azt írnám, az énekes a második felvonásban felnőtt a szerephez, és joggal félreértenék az ellenkezőjét: a szerep felnőtt az énekeshez. Hát úgy mondom, a három duett kohójában előbb elolvadt a személyiséget magába záró jégpáncél, majd felbuzogtak a szenvedélyek, de mindvégig egyenes maradt a gerinc. Érzelmi felszabadulás és erkölcsi tartás egyensúlyát Bánk megőrizte a harmadik felvonásra is. Búcsúja a nagy operaszerep kitüntetett méltóságával szólt; e tartás későbbi előadásokon biztosan jobban érvényesült a kezdet stádiumában is.

Melindának nem adatik meg a halálos transzcendencia kitüntetése; a Bánk bán azon kevés 1840-es években fogant opera közé tartozik, melyben nem a primadonnáé, hanem a tenoré a végső szó. Hogy így lehessen, a primadonnát előzetesen válogatott kínzásoknak kell alávetni: meg kell őrjíteni, vízbe kell fojtani, gyilokkal kell megakadályozni, hogy érvényt szerezzen ősi jogának, a záró rondó eléneklésének. Az előrehozott finálé sokszor szinte véget vet az operának (emlékezzünk Luciára). Melinda abgangját, a Tisza-parti zavarodási jelenet vadon nőtt virtuozitását az átdolgozók csonkítással és átültetéssel megzavarták: Melinda nem fényt sugárzó, hollósykornéliai csúcsponton, hanem mint gyakorlati dramaturgiai célra feleslegessé vált szereplő szalad a Tiszába. Az első felvonásban meg bojóti származék létére egyedül kell állnia a concertatók operai megpróbáltatásait, melyekbe a szerzők nemzeti tapintatból vonakodnak belekeverni a Nagyurat. És ott az ambivalens kettős Ottóval, mely magyar színpadon, magyar rendező keze alatt megoldhatatlannak bizonyul! Bellai Esztert a hang elmosódottsága meggátolja, hogy az első felvonásban fölibe emelkedjék a szerepbeli méltatlan körülményeknek, a harmadikban pedig alámerüljön a szólam eksztatikus magafeledésébe. Mindkét végleten tisztesen teljesít, de a szereptől szorongva kívül marad önnön lelki drámáján. A második felvonásban a hit neki is hitelt nyújt. Gertrudisnak nem áll módjában felfejlődni a második felvonásbeli nagyjelenethez, ám a számonkérés páratlan sűrűsége bőven kárpótol az előzmények haloványságáért. Lázin Beatrix intakt hangon és az öntörvényű színpadi személyiség spontaneitásával futotta be a királynőnek a magyar operaműfajban páratlan üstököspályáját. II. Endre operai tekintetben nem bizonyul teljesen méltónak erőszakkal eltávolított hitveséhez; jelzem, a történelmi királyból is csak a királynői támasz lebontásával sikerült az uraknak kikényszeríteniük az Aranybullát (szerencsére: a Habsburg-évszázadokban az erre való makacs hivatkozás mentette meg a magyarokat a beolvasztástól). Ha a bullához nem is mérhető, korábbi alakítókhoz képest mégis igen figyelemre méltó nyomatékkal szólt II. Endre érdemei mellett a színpadon Szvétek László.