Muzsika 2007. április, 50. évfolyam, 4. szám, 19. oldal
Fodor Géza:
Nézd legott komédiának s múlattatni fog?
Giordano: André Chénier - Magyar Állami Operaház
 

Magyar Állami Operaház,
2007. február 17., 18., 24., 25.
UMBERTO GIORDANO
ANDRÉ CHÉNIER
André Chénier Kiss B. Atilla,
  Fekete Attila
Charles Gérard Fokanov Anatolij,
  Kálmándi Mihály
Madeleine de Coigny Lukács Gyöngyi, Bátori Éva
Bersi Gál Erika, Mester Viktória
Coigny grófnő Temesi Mária, Szilfai Márta
Madelon Wiedemann Bernadett,
  Budai Lívia
Roucher Horváth Ádám, Cseh Antal
Pierre Fléville Káldi Kiss András,
  Ambrus Ákos
Az abbé Gerdesits Ferenc,
  Daróczi Tamás
Fiorinelli Fajger Orsolya,
  Sándor Szabolcs
Egy besúgó Derecskei Zsolt, Kiss Péter
Mathieu Egri Sándor, Busa Tamás
Schmidt Szüle Tamás, Molnár Zsolt
Fouquier Tinville Sárkány Kázmér,
  Palerdi András
Dumas Kovács Pál, Bakó Antal
Udvarmester Zsigmond Géza
Karmester Kesselyák Gergely
Díszlet Zeke Edit
Jelmez Velich Rita
Koreográfus Novák Péter
Karigazgató Szabó Sipos Máté
Rendező Selmeczi György

Egon Voss, a Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters Andrea Chénier-cikkének szerzője és Ulrich Schreiber, hatalmas operatörténete, az Opernführer für Fortgeschrittene harmadik kötetében nagy erudícióval igyekszik meggyőzni a felületes és/ vagy előítéletes operahallgatót arról, hogy Giordano operájának dramaturgiája csak külsőleg felel meg az operakonvenciónak; csak látszat, hogy középpontja a klasszikus szerelmi háromszög, amelyben egy nő, Madeleine (olasz nyelvű előadás ide, olasz nyelvű előadás oda, nem írom egy francia történelmi témájú opera szereplőinek nevét olaszosan) áll két férfi, Chénier és Gérard között. Szerintük a cselekmény hajtóerői valójában sem nem a Chénier és Madeleine közti szerelem, sem nem az akadályok, amelyek e szerelem beteljesülésének útjában állnak, sem nem Gérard féltékenysége, sem nem a hozzá kapcsolódó intrikák, hanem a forradalom természete. Mert a forradalom nemcsak miliő és atmoszféra, mint első pillantásra vélnénk, hanem mozgató erő; az opera kettős tragédia: az egyéneké, akik mintegy "be vannak betonozva" a forradalom szörnyű fatalizmusába, tehát a forradalomé is, amely, mint egykor Szaturnusz, felfalja saját gyermekeit. Ez a felfogás szerintem a szövegkönyv elemzéséből származó okoskodás, amelynek mind a zenei ábrázolás, mind a színpad evidenciái ellentmondanak.

A felfogás egyik fő érve az, hogy Chénier és Madeleine szerelme a forradalmi terror eredménye. Mert igaz ugyan, hogy a lányt az I. felvonásban megérinti Chénier humánus elkötelezettsége, de ha az ancien régime tovább tartana, nem szeretne bele a férfiba, sőt sohasem keresné vele a kapcsolatot sem. Hát igen, ha a nagymamának kereke volna... Hiába, hogy a szövegkönyv motiválása szerint Madeleine szerelme szorongásból és fenyegető magányosságból ered, és több köze van a Chénier nyújtotta védelemért érzett hálához és a biztonsághoz, mint az erotikához; hiába, hogy a szövegkönyv szintjén Madeleine csak úgy szereti Chénier-t, mintha a bátyja volna, mert a körülmények kényszeréből, nem pedig szabad döntéséből vagy a férfi erotikus vonzerejének hatására kötődik hozzá - hiába, mert a néző műélvező énje nem operától érintetlen tabula rasa; a konvencionális tenor-szoprán-affinitás, Chénier I. felvonásbeli áriájának melosza, Madeleine zavara és megszólíttatása, a két fiatal közt megszülető színpadi erőtér jóvoltából a közönség számára az első pillanattól fogva evidens, hogy szerelmi történet kezdődik. Lehet a szövegkönyvben disztingválni, finoman árnyalgatni, az opera emocionálisan egyértelmű műfaj, a hang és a kép az, ami elementáris. Az idézett érvelés klasszikus példája a dolgozószoba védettségében végzett szövegelemzésnek és spekulációnak, amely a színházban teljesen érvénytelen. Miként az az okoskodás is, hogy Madeleine és Chénier számára a szerelem nem önérték, hanem győzelem a szörnyű valóság fölött, mely győzelemnek szükségszerűen a halál a feltétele; hogy a II. felvonásbeli kettős, amely az operában egyébként az egymásra találó párok szokásos szerelmi kettősének felel meg, a közös halál pátoszában csúcsosodik ki, noha akkor konkrétan egyikük sincs halálveszélyben, tehát szerelmük perspektívája eleve nem a közös élet, hanem a közös halál. Hát nem, ez a kettős nem megfelel egy szerelmi kettősnek, hanem éppen az: szerelmi kettős. Az is szofisztikált elmélet, hogy Gérard figurája tulajdonképpen nem is szükséges a főcselekményhez - csak Chénier kontrasztkaraktereként funkcionál -, hiszen a költő a II. felvonásban eleve szerepel Fouqier Tinville halállistáján (megjegyzem, Illica nem tartotta szükségesnek az orrunkra kötni, hogy az I. felvonás protoforradalmára miért lett a jakobinus diktatúra áldozata), tehát se nem oszt, se nem szoroz, hogy Gérard bevádolja-e, legföljebb gyorsítja a véget, így hát dramaturgiailag nem a cselekményt mozgató intrikus-szerepet tölti be, hanem a saját tragédiája fontos, hogy tudniillik idealista forradalmárból miként lesz a forradalom mechanizmusának egy csavarja, maga is a forradalom áldozata. Persze bonyolítja a figurát, hogy Chénier bevádolását a Madeleine iránti, erotikus megszállottságig fokozódó szerelmi szenvedély, a féltékenység motiválja, amely aztán a nő Chénier-ért kész önfeláldozásának láttán lemondásba és nemeslelkűségbe csap át. Gérard figuráját a szerzőknek sikerült a naivitás és a mesterkéltség ritka kombinációjával annyira túlbonyolítani, hogy ha a szövegkönyvet drámaelemzésnek vetjük alá, igen konfúzus figurát találunk, de nem érdemes a szövegkönyvet drámaelemzésnek alávetni, mert a színházban döntően mégiscsak egy intrikus hangját halljuk és aktivitását látjuk, akinek I. felvonásbeli, jó korszakában is az indulat dominált, aztán meglehetősen elscarpiásodik, majd végül erőt vesz rajta a szentimentalizmus. Szóval az említett operatörténet-írókkal szemben úgy látom, hogy az André Chénier, ha nem elemezve értelmezgetjük, hanem színházban vagy videón látjuk, hangfelvételről hallgatjuk, nagyon is megfelel az operakonvenció dramaturgiájának; középpontja a klasszikus szerelmi háromszög, s a cselekmény nem mögöttes, hanem közvetlen hajtóerejének mégiscsak aszerelem, a rivalizálás, a féltékenység és a gyűlölet bizonyul, s ezt a rendes - csak már a verizmus nyelvét használó - olasz romantikus melodrámát egyrészt a "hétköznapi élet a nagy francia forradalom korában" számos zsánerjelenete és a történelmi staffázs stilizálja föl történelmi (valójában áltörténelmi) operává.

A 20. századi forradalmakból "nem egy szörny-állam iszonyata" lett, s a szellemi ellenállás a jakobinus diktatúrában, általánosítva a nagy francia forradalomban találta és találja meg az ősmodellt, amelynek történetét újra meg újra mondva a maga történetét mondta és mondja el. Ha az operaszínház komolyan veszi, hogy az André Chénier történelmi opera, alkalmas anyag lehet számára, hogy a maga tapasztalatait, asszociációit és ítéletét beleömlesztve aktuális példázatként vigye színre. A darab a radikális rendezői operaszínház számára ugyanolyan szabad préda, mint bármely más opera - hogy az ilyen eljárásból milyen minőség születik, az a produkció megoldottságának és értelmességének a kérdése. De nem kell ennyi mindent ráterhelni a darabra, úgy is elő lehet adni, amilyennek íródott: verista (ál)történelmi operaként. Ha viszont egy operaszínház, egy rendező annak fogadja el, ami, olyannak, amilyen, azaz "jól megcsinált", valószerű operának, akkor egyszerre könnyíti és nehezíti meg a dolgát: megkönnyíti, mert nem kell a darabot nyersanyagként használva kitalálnia egy saját színjátékot, de meg is nehezíti, mert minden elemében pontosan meg kell értenie a darabot, úgy, ahogy van; folyamatosan bele kell illeszkednie a logikájába és mindvégig ebben a logikában kell mozognia - s tapasztalatom szerint az operajátszás mai korszakában ez az operarendezők többsége számára nehéz. Míg egyfelől a legvadabb rendezői ötletet is meg tudom érteni, ha valaki értelmesen veri szét és rakja össze újra a maga módján a darabot, másfelől nem tudom megérteni, hogy ha valaki elfogadja az eredetit, miért helyettesít egy olyan megoldást, amely a darab eredeti logikájában értelmes, olyannal, amely a darab eredeti logikája szerint nem az. Az Operaház André Chénier-felújítása, ez a vállaltan hagyományos előadás egyrészt fontos pontokon hiányos, másrészt bővelkedik ilyen anomáliákban.

A szerzők apró mozzanatokkal, szakszerűen exponálják Madeleine enyhén renitens grófkisasszony-figuráját: a társaság fogadására kész terembe pongyolában jön be Bersivel, a komornájával, anyja figyelmeztetésére, hogy ideje felöltözni, a két lány kis komédiát rögtönöz az előkelő öltözködés, például a vállfűző kényelmetlenségeiről, Madeleine kijelenti, hogy csak egy fehér ruhát vesz fel és egy szál rózsát tűz a hajába, majd a vendégek érkezését hallva elsietnek, s Madeleine kisvártatva a mondott módon tér vissza. Mi történik a színpadon? Madeleine eleve abban a bizonyos fehér ruhában jelenik meg, Bersi vállfűzővel és a hajában rózsával követi, Madeleine kijelenti, hogy ebben a ruhában marad, Bersi az ő hajába tűzi a rózsát, eljátsszák a kis komédiát, amelyben Madeleine Bersire próbálgatja a vállfűzőt, majd a vendégek érkezését hallva kiszaladnak, s amikor Madeleine visszatér, fehér ruháján hátul deréktól egy rémes vörös slepp csüng. Ha Madeleine fel van öltözve, Bersi miért hoz vállfűzőt? Ha Madeleine ebben az öltözetben marad, akkor miért szaladnak ki a vendégek érkezésekor? Csak a vörös sleppért, ami rácáfol Madeleine elhatározására? Az operában tiszta logika - a színpadon zavarosság.

A figurák konstellációja és a cselekmény szempontjából fontos mozzanat, hogy Madeleine megjelenésekor szólamát Gérard szólama kíséri, amely elárulja, hogy szerelmes a lányba. Ez mintegy origója a drámának, nagyon világosan kell exponálni. Mi történik a színpadon? Madeleine középen, erős megvilágításban, Gérard jobb oldalt szinte lecsúszik a színről, szórt fényben énekel valamit - aki nem ismeri a darabot, aligha fogja föl a pillanat jelentőségét.

Az operában a "pásztorok és pásztorlányok" eklogája után a grófnő hiába kéri Chénier-t, hogy adjon elő valamit, s a kínos pillanatban, míg Madeleine összeesküszik a lányokkal, hogy ő majd szóra bírja a költőt, a grófnő és az abbé ráveszi az olasz zenészt, hogy játsszon a csembalón, Madeleine azonban ráénekel a rokokó zenére, és kezdetét veszi az a jelenet, amely majd Chénier áriájához vezet. Mi történik a színpadon? A grófnő és az abbé kisétál a szituációból és Madeleine utasítja a csembalistát, hogy kísérje Chénier-hez intézendő felkérését. Selmeczi György, a most rendezőként ténykedő perfekt muzsikus ne hallaná, hogy itt két világ zenei nyelve van szembeállítva egymással: egyfelől az arisztokrata társaság stilizált kórus- és csembalózenéje, másfelől a protoforradalmár Chénier verista pátosza, amely megfogja Madeleine-t? Mármint az ária, az tudniillik nonszensz, hogy a költővendég ebben a körben indulatosan megragadja a grófkisasszony karját. Ami az operában "clair et distinct", a színpadon el van maszatolva.

Az opera értékei közé tartozik Gérard és Chénier figurájának analógia-kontraszt-viszonya, s ez akkor kezd kiépülni, amikor Gérard hallja Chénier áriájának szenvedélyes elkötelezettségét a szegények mellett és a költőben eszmetársát fedezi föl - ennek a közösségnek a háttere előtt lesz majd igazán tragikus szembekerülésük. A pillanat, amelyet ugyanolyan világosan kellene exponálni, mint korábban Gérard Madeleine iránti szerelmének megnyilatkozását, a színpadon még annyira sem születik meg, mint amaz.

Az operában az I. felvonás legerősebb jelenete az, amikor az arisztokrata társaság táncának gavotte-zenéjét fokozatosan megzavarja, majd túlharsogja a szegények kórusa, s a terembe behatol az elnyomott nép és fenyegető, félelmetes tömegként áll szemben az úri néppel - "c´est la Révolution en action", mint Napóleon mondta a Beaumarchais-féle Figaro házasságára. És mi történik a színpadon? A nép faragatlan fiai és lányai elvegyülnek a táncolók között és furcsálkodva-pimaszul fogdossák az előkelő ruhadarabokat, kelméket. Ami az operában lázadás, a színpadon fricska. A grófnő kiutasítja őket, vezetőjüket, Gérard-t pedig elbocsátja. Ez büszkén a lába elé vágja a libériáját. Az operában a személyzet kiszorítja a népet, a grófnő félájultan hanyatlik a szófára, majd összeszedve magát újra táncra hívja fel a társaságot, s folytatódik a gavotte, mintha mi sem történt volna. De mi történik a színpadon? A nép önként távozik, a grófnő pedig fölemeli a földről a libériát, és értetlenül áll a szegények viselkedése előtt. Még hogy a grófnő fölemeli a földről, egyáltalán megérinti a szolga ruháját, amit az büszkén a lába elé vágott! Amikor pedig újra kezdődik a gavotte, a népből a férfiak visszatérnek, magukkal hozzák az előbb énekelt ekloga kóristalányait, s a szín elő- és hátterében ők táncolják velük a gavotte-ot, gépies-groteszken, közbül pedig az arisztokrata társaság tömörül, és pezsgős poharát magasba emelve lassan elsüllyed. Félő, hogy ezt szó szerint kell venni: az ancien régime eltűnik a történelem süllyesztőjében. Ezzel a felvonásvéggel már a színpadi konfúzió sűrűjében járunk.

A jakobinus diktatúra idején játszódó II. felvonás elején az operában a "merveilleuse"-nek öltözött Bersi távolról szemmel tartja Chénier-t, mert elő kell készítenie a komornájának öltözött Madeleine és a költő találkozását, őt (és persze Chénier-t) viszont egy besúgó figyeli. Bersi ezt észreveszi, provokatívan odamegy hozzá, a szemébe néz és megkérdezi, igaz-e, hogy Robespierre spionokat képez ki. Ez drámai helyzet. Mi történik a színpadon? Amikor szétnyílik a függöny, Bersi és a besúgó békésen poharazgatnak, majd a lány egyszer csak megkérdi: igaz-e stb. Ez értelmetlen, ez semmi.

Gérard és a besúgó fontos párbeszédéről, amelyben az előbbi utasítja az utóbbit, hogy figyelje meg és kerítse elő neki az álruhás Madeleine-t, a háttérben zajló tumultus elvonja a figyelmet.

Az operában a felvonás végén Gérard Madeleine-hez és Chénier-hez rohan, s erőszakkal szét akarja választani őket, mire a költő kardot ránt és megsebzi, de Gérard visszatámad és vívnak, míg a sebesült el nem esik. Az operaszínpadi vívások tapasztalatai alapján valószínűleg jól járunk, hogy az összecsapás csak jelezve van, egy valami azonban kiderül: a költőnél nem kard volt, hanem tőrös bot. Ugyanolyan nonszensz emberismeret, mint az I. felvonásban Madeleine karon ragadása volt helyzetismeret tekintetében.

A III. felvonásban megjelenik a Forradalmi Törvényszék termében egy öreg, vak asszony, Madelon, akinek fia és idősebb unokája már elesett a forradalmi harcokban, s most a kisebbik, tizenöt éves unokáját hozza a forradalom katonájának. A forradalmi fanatizmusnak ez az elrettentő jelenete akkor értelmes, ha az áldozat angyali szépségű, ártatlan, sugárzó fiúcska. Miután a gyereket, aki eddig vezette, elviszik, kérésére néhányan a népből vezetik el Madelont. Mi történik a színpadon? Madelon egy ordítóan untauglich, idétlen, szinte idiótának látszó gyereket hoz. Persze világos: nemcsak fizikailag, hanem lelkileg is vak, a fanatizmus megfosztja realitásérzékétől. De a verista stílus ellenére is lényegileg romantikus operának nem ez a logikája. És ezzel nincs vége. Az előbb még fanatizált nép idegenül fordul el a fanatikus, vak öregasszonytól, nincs, aki kikísérné, elmennek, otthagyják. Kintről a carmagnole hallatszik, s Madelon mindenről megfeledkezve, átszellemülten, némán együtt énekli, míg Gérard ki nem vezeti. Persze ez is világos: Madelon fanatizmusa még a fanatizált népnek is sok. De megint csak túl van bonyolítva az opera természetes logikája, amely szerint a fanatizált nép magasztos összeolvadásban kivezeti a fanatikus öregasszonyt, akitől a közönség elborzad.

Az ítélkezés-jelenetben világosnak kell lennie, hogy az egyik elítélt nő, Idia Legray várandós, mert a következő felvonásban Madeleine a személycserével nemcsak azt éri el, hogy Chénier-vel való szerelme a közös halálban teljesedjen be, hanem egy anyát és egy gyereket is megment az életnek. A rendezésben azonban nem az anyaság exponálása a fontos, hanem hogy egy csinos, gusztusos, fiatal nőt lássunk a színpadon, aki elvezetésekor olyan diszkréten simogatja meg a hasát, hogy csak az értheti meg a jelet, aki jól ismeri a darabot.

Az opera IV. felvonása úgy kezdődik, hogy Chénier a börtönben utolsó versét írja, a barátja, Roucher vigyázza a békéjét. A költő befejezi, Roucher kéri, hogy olvassa föl, s következik Chénier utolsó áriája. Egyszerű, világos helyzet. Mi történik a színpadon? Chénier a priccsen fekszik, Roucher az asztalnál ül, amelyen gyertya, papírok, írószerek. Egy papírlapot olvas, aki ismeri a darabot, tudja, hogy Chénier versét, amikor befejezte, várakozón néz a költőre, hogy folytassa, de hiába, erre megkéri, hogy olvassa föl, odaadja neki a papírt, és jön az ária. A nézőnek föl van adva a lecke, hogy mit is lát. A felvonás kezdete előtt Chénier még az asztalnál ült és ott írt, majd lefeküdt, a helyét Roucher foglalta el és elolvasta, ami addig elkészült a versből, és most vissza akarja adni a költőnek, hogy folytassa? Vagy Chénier a priccsen ülve/fekve írt, majd odaadta az asztalnál ülő Roucher-nak a verset, hogy olvassa el, ami addig elkészült? Vagy Chénier a priccsen ülve/fekve diktálta a verset az asztalnál ülő barátjának? Akkor viszont Roucher miért olvastatja föl, ha egyszer ő maga írta le? Miért kell egy zavaros helyzettel ilyen kérdésekre indítani a nézőt, kivált az adott tragikus szituációban?

Végül amikor Chénier és Madeleine elindul a vesztőhelyre, hátul magasan, fényben megjelenik Idia Legray. Ahhoz képest, hogy a törvényszéki jelenetben mennyire elsikkadt az anyaság, váratlan és meglepő ez a rendezői rátét a darabra. De csak egy pillanatra, mert van-e elcsépeltebb és hiteltelenebb befejezése egy tragédiának annál, hogy az anyaság, a gyermek: a jövőbe vetett remény?

A megrendezendő mozzanatok elejtései és - a műhöz való hűség illúziójában ringatózva - eredetileg logikus részletek kificamításai egyenként, magukban többnyire ártatlannak látszó apróságok, de összességükben a zavarosságnak, a történések definiálatlanságának érzetét keltik. Ráadásul olyan színjáték közegében fordulnak elő, amelyet általános operajátszásnak lehet nevezni: a figuráknak nincs a színpadon életfolytonosságuk, aki éppen nem "szerepel", az vagy tétlenül lebzsel a színen, vagy valamilyen életszerűnek vélt, semmitmondó alibi-cselekvést végeztetnek vele; a figurák között többnyire nincsen kapcsolat, ha valakinek "száma" következik, kijön a színpad elejére és közvetlenül a közönségnek produkálja magát; az érzéseket a sematikus és fellengzős operai pózok, gesztusok illusztrálják; a kimerevített felvonásvégek kínosan primitívek és bombasztikusak - ami a színpadon zajlik, sokkal közelebb áll operaparódiához, mint verista drámához. Jó volna megfogadni Madách Luciferének tanácsát: "Nézd legott komédiának s múlattatni fog!" Nem vagyok hajlandó erre a cinikus nézőpontváltásra.

Nem csoda, hogy ilyen lett a produkció, tudniillik egy repertoárdarab rendezését most olyasvalakire bízták, mint az Ybl-palotában tudtommal még soha (az Erkelben már sok minden megesett): nem rendezőre, pontosabban: nem-rendezőre. De ezen sincs mit csodálkozni, hiszen az Opera megbízott főrendezőjének is nem-rendezőt neveztek ki. Selmeczi György remek muzsikus, ami a kivételes tehetségen kívül felsőfokú szakszerűséget is jelent - csakhogy a rendezés is szakma, s mint már több eset is megmutatta, Selmeczi ezt a szakmát nem tudja. Még pontosabban: Selmeczi kiváló színházi muzsikus, de a színházcsinálás lényegesen átfogóbb szakma, s csak a közelmúltban is mindazok a zenés színházi produkciók, amelyekért valamilyen fokon felelős volt, arra vallottak, hogy ezt a szakmát nem tudja. A Fesztivál Színházban 2005 tavaszán bemutatott Bűvös vadász-produkció, amelynek művészeti vezetője volt (a Muzsika 2005/7. számában írtam róla), elfogadhatatlanul rossz lett. A néhány hónappal későbbi Miskolci Nemzetközi Operafesztiválon bemutatott Ory grófja-rendezését Tallián Tibor kényszerült amatőr előadásnak minősíteni, hozzátéve: "Direkt nem is írok a teátrális összetevőkről; szakszerűtlenségüket Selmeczi György neve garantálta, akit évtizedes neveltetés során elsajátított szakmájától, a zeneszerzői pályáról csábított csalfa belső hang az operarendezés bozótjába" (Muzsika 2005/8). Tom Johnson Una opera italianájának tavaly szeptemberi Fesztivál Színház-beli előadásának a háttérben ugyancsak ő volt a mozgatója - a legtöbb, amit tehettem a produkcióért, hogy nem írtam róla. Két hónappal ezelőtt a Nemzeti Hangversenyteremben félig szcenírozott Don Carlosát kellett lesújtóan minősítenem (Élet és Irodalom, 2007/6). Az operaparódia-szerű André Chénier díszleteiről és jelmezeiről most én is azért nem írok, mert mögöttük is a rendezői elképzelés hiányát vélem. Mindezek után történészi kíváncsisággal figyelem, hány kritikusnak hányszor kell megírnia, hogy különböző operai döntéshozók belássák: rendre olyan jellegű és dimenziójú feladatokat bíznak Selmeczire - aligha akarata ellenére -, amilyenekre nem alkalmas, amilyenekhez dilettáns, és e belátásból mikor vonják le a megfelelő konzekvenciát.

Mindannak, amit írtam, nagy közönségsiker mond ellent. Két okát látom. Az egyik: a budapesti operajátszásból jó ideje kihalt a minőségi hagyományos, netán konzervatív operarendezés, amelynél a művekhez való hűség valóban a művek mély elemzését, pontos megértését, teljes egészük koherens átgondolását, s ezek alapján a színi megjelenítésben a figurák viselkedésének motiváltságát, viszonyaiknak világosságát, a helyzetek, a megnyilatkozások és a cselekmény plaszticitását, a logikus érthetőség és a stílusos artisztikum harmóniáját jelenti. Az Opera hagyományos, esetleg konzervatív előadásaival nem az a baj, hogy hagyományosak, esetleg konzervatívak, hanem hogy felszínesek, elnagyoltak és hanyagok, s az említett általános operajátszás és a többé vagy kevésbé szegényes, kopott adjusztálás már régen elszoktatta a nagyközönséget Nádasdy Kálmán rendezéseinek magaslatától, Mikó András jó korszakának színvonalától, Békés András műértést és innovatív kezdeményezést egyesítő gondolkodásától, azaz a hagyományos - vagy akár konzervatív - operaszínházi igényességtől, és hozzászoktatta az igénytelenséghez, s ez a közönség örül, ha egy inszcenálás legalább úgy-ahogy elmegy és nagy vonalakban érthető. Mert a másik póluson - s az utóbbi években csak ott született igazi operaszínházi minőség - egy más kódot használó radikális rendezői operaszínház valósul meg olykor-olykor, amelyhez az Opera elmulasztotta kiépíteni a fokozatokat, megépíteni az utat. Az André Chénier nagy sikere tehát egyrészt az operaszínházi igényesség hanyatlásának köszönhető, a másik ok pedig magában a darabban (és persze az auditív interpretációban) rejlik, s a felújítás karmestere, Kesselyák Gergely a műsorfüzetben pontosan méri be: "Az Andrea Chénier nem azért íródott, hogy önmagában legyen jó, hanem azért, hogy jó énekesek jót énekelhessenek benne. Ez a dolga a világban. Telitalálat. A finnyás véleményekkel szemben olyan operacsúcsnak tartom, amelyet meg lehet éppen kerülni, de nem érdemes." A "finnyás véleményeket" nemcsak Giordano zenéje, hanem az inszcenálás tekintetében is elsöpri az, amit a közönség hall, illetve az auditív élményen keresztül lát.

Kesselyák Gergely affinitás által inspirált műértéssel és szaktudással, jó arányérzékkel és intenzíven vezényel, a zenekar pedig világosan, az intenzitást átvéve és színesen játszik. Az Operának mindhárom főszerepre megvan a két-két jó és jót - köztük jó nagyot - éneklő művésze, s nem hiszem, hogy ez sok operaházban így volna. Egyszerre két tenorista, aki más-más módon, de emblematikus képviselőjévé tud emelkedni egy történelmi és irodalomtörténeti névnek, igazán ritkaság. Kiss B. Atilla ezt a jó alkatának is köszönhető szoborszerűség és a hősi hang egységével, Fekete Attila a kommunikatív líraiság s a hangi fényerő maximálásával éri el. Mindketten az énekes és az "urlatore" közös határán mozognak, de a legnagyobb Chénier-tenoristák közül is sokan ezt tették és teszik, noha szerintem bármennyire verista is a darab, mégis árnyalt éneklést kíván (Gigli a nagy és autentikus példa rá), magam pedig bármennyire nem kedvelem a monoton harsogást, a nagyközönség és az operafan imádja. Lukács Gyöngyinek Madeleine-ként nem kell olyan mértékben "vizsgáznia", mint Norma, Abigél, Lady Macbeth és Turandot abnormális szerepében, s ezért felszabadultabb és színesebb is, de hangja és alakítása most is a tragikus nagyság pillanataiban teljesedik ki. Bátori Éva Madeleine-jének az elevenség és az ihletett poézis a nagy értéke, s valami belső sugárzás, a tisztaságnak a sorscsapások és a vesztesség által is kikezdhetetlen aurája. Fokanov Anatolij Gérard-ja az egyetlen, aki azt a szenvedélyt, erőt és hőfokot hozza az előadásba, amelyet a forradalomhoz asszociálunk. Kálmándi Mihályé hangban erősebb, mint figurálisan, de hatékony a cselekmény mozgatásában. A sok kis szerepnek árnyalatnyi különbségekkel megfelelnek alakítóik, csak Budai Líviát emelem ki Madelon rövid és zárt, de nem jelentéktelen szerepében, mivel feltűnően formál és énekel.

A darabra enyhébben, az inszcenálásra viszont intenzíven vonatkozó "finnyás véleményem" nem gátol meg abban, hogy úgy gondoljam: ebben a szerencsétlen, átmeneti, bizonytalansággal teli évadban az Opera társulata most nagyon is megérdemli a sikert.


Lukács Gyöngyi és Kiss B. Atilla


Fekete Attila


Bátori Éva


Kálmándi Mihály és Budai Lívia
Éder Vera felvételei