Volkov közvetlenül soha nem reagált Fay kritikájára, későbbi interjúiban azonban azt hangoztatta, hogy a Testamentum írása idején a szóban forgó Sosztakovics-cikkek egyikét sem ismerte (ami egy magát Sosztakovics-kutatónak valló zenetörténész szájából önmagában is abszurd állítás - nem szólva arról, hogy e szövegek legtöbbje a Szovjetszkaja Muzika hasábjain jelent meg, melynek akkortájt Volkov is munkatársa volt, s e minőségében a Vszevolod Mejerholdról szóló visszaemlékezéshez még bevezetőt is írt).A Testamentum hitelességének apologétái tehát immár csupán két szövegrészletbe kapaszkodhattak: az egyik az első fejezet kezdete, amely egészében "rendszerellenes"; a másik pedig a harmadik fejezetet nyitó bekezdés egy mondata, melyben Mejerhold feleségének meggyilkolásáról esik szó (e két részlet forrását természetesen Faynek sem sikerült azonosítania). Emellett pedig egyre nagyobb figyelem irányult a "közvetett bizonyítékokra": kezdetben csupán szovjet emigránsok, de a '80-as évek végétől immár a Szovjetunióban élő muzsikusok és egykori barátok is úgy nyilatkoztak, hogy a Testamentumból kirajzolódó Sosztakovics-portrét főbb vonásaiban hitelesnek tartják. E beszámolókra támaszkodva az Allan B. Ho és Dmitry Feofanov által 1998-ban közreadott Shostakovich reconsidered ismét síkra szállt a Testamentum hitelessége mellett - amely próbálkozást egy Fay-párti recenzens immár úgy kommentálta, hogy e kötet tanulmányainak szerzői "nyilvánvalóan nem olyan fajta emberek, akiktől használt autót vennénk". A Sosztakovics-vita ekkorra a kölcsönös megértés legcsekélyebb reménye nélküli "zenei hidegháborúvá" merevedett: Volkov hívei szerint a Testamentum kritikusait nem érdekli a korabeli szovjet valóság, amelytől pedig Sosztakovics zenéje elválaszthatatlan; míg a Fay-pártiak szerint a volkovistákat maga Sosztakovics nem érdekli, s csupán önző politikai céljaik érdekében használják fel a zeneszerző személyét.

A vita e szakaszában a Testamentum hitelességének kérdése szinte másodlagossá vált. Az ezredfordulón megjelent mértékadó Sosztakovics-életrajzában Fay például megemlítette ugyan, hogy e "memoárok" eredete nagyon is kétséges, a Volkov-féle szöveg mellőzését elsősorban mégis azzal indokolta, hogy az lényegében nem más, mint közismert szovjet művészanekdoták gyűjteménye, amelyek - ha tán Sosztakovicstól magától erednének is - vajmi keveset árulnak el a zeneszerzőről. Ami pedig a néhány valóban személyes jellegű szakaszt illeti, ezek évtizedekkel korábbi eseményekről számolnak be, s így elkerülhetetlenül pontatlanok: ha arra vagyunk kíváncsiak, a Sosztakovics harminc esztendős korában komponált Ötödik szimfónia eredendően "szovjet" vagy éppenséggel "szovjetellenes" alkotásnak készült-e, aligha hagyatkozhatunk a majd' hetven esztendős - és immár nyilvánvalóan a fiatal ellenzéki értelmiség elvárásainak is megfelelni próbáló - zeneszerző saját szavaira. Fay könyvéből végül is egy "régi-új" Sosztakovics bontakozik ki, aki kezdetben sokkal őszintébben (s alighanem lényegesen tovább) hitt a szovjet rendszerben, mint azt a Testamentum hívei szeretnék, még ha a '70-es évek elején - amikor közelebbi kapcsolatba került Volkovval - életének egy-egy korábbi epizódját talán szívesen kozmetikázta is. (NB. A volkovisták természetesen némi joggal hivatkoznak arra, hogy a Fay által felhasznált korabeli írott forrásokat viszont a sztálini rendszer kozmetikázta. Amint azonban a volt szovjet archívumok egyre kutathatóbbá válnak, mindinkább úgy tűnik, az adatok manipulálásának megvoltak a maga logisztikai korlátjai: a Pravda vezércikkeit a történész természetesen nem veheti szó szerint, egy-egy eldugottabb hivatal irattárába azonban már korántsem ért el mindig oly könnyen a Nagy Történelemhamisítók keze. Az Amerikai Zenetudományi Társaság 2001-ben mindenesetre Fay Sosztakovics-életrajzának ítélte "az előző évben megjelent legkiemelkedőbb zenetudományi könyvnek" járó Otto Kinkeldey-díjat, jelezvén, a maga részéről melyik megközelítést tartja tudományosabbnak.)

A vita legújabb fordulata (legalábbis az angol nyelvű Sosztakovics-irodalomból tájékozódók számára) 2004-ben érkezett el Laurel Fay "Volkov's Testimony reconsidered" című tanulmányának megjelenésével. A Testamentum hitelességét vitató tudósok elől korábban gondosan elzárt eredeti kézirat egy másolata ugyanis végre Fay kezeihez jutott, s belőle egyértelműen kiderül, hogya korábban említett két "szovjetellenes" részletet sem hitelesíti a zeneszerző aláírása. A harmadik fejezet elején felbukkanó ominózus mondat eredetileg e fejezet harmadik (tehát alá nem írt) oldalán szerepelt, a nyitófejezet első két oldala pedig ugyancsak utólag került jelenlegi helyére: az eredeti (aláírt) első oldalt Volkov a fejezet belsejébe helyezte át, s e lapon - csodák csodája - Sosztakovics egy 1966-os, Szovjetszkaja Muzika-beli cikkének szövege szerepel. A Testamentum "felforgató" részletei közül tehát egyetlenegyet sem láttamozott a zeneszerző (noha ezt a fenti két példa esetében nem csupán Volkov, de Ho és Feofanov is szentül állította), az aláírt kéziratoldalak pedig végül is csupán mint kissé stílusidegen "vendégszövegek" jelennek meg az állítólagos memoárokban - nyolc rendszerhű oldal egy egészében rendszerellenes könyvben... A hitelesség körüli vita ezzel lezárult: aki ma a Testamentumra mint "Sosztakovics memoárjai"-ra hivatkozik, nem úriember, és alighanem valami rosszban sántikál. (Ha pedig a Testamentum szövegében talán mégis akadhatott egy-két olyan gondolat, amelyet Volkov személyesen a zeneszerzőtől hallott, hát kár értük - immár menthetetlenül belevesztek a köréjük font hazugságok erdejébe.)

Az olvasó elnézését kérem e kissé hosszúra nyúlt bevezetőért, de úgy vélem, a Sosztakovics és Sztálin kötet megjelenését csakis szerzője több évtizedes előélete - hogy ne mondjam: "priusza" - fényében lehet megérteni. Volkovot mint a Testamentum "szerkesztőjét" már a '80-as években sokan biztatták, hogy külső szemlélőként is írja meg a komponista életrajzát. Ő ettől évtizedekig elzárkózott (talán éppen mivel az ál-memoárokban voltaképpen már megírta a maga Sosztakovics-biográfiáját), Fay utolsó cikke azonban - mely oroszul már 2002-ben megjelent - alighanem világossá tette számára, hogy elérkezett a legeslegutolsó pillanat, amikor még a Testamentum társszerzőjének "hitelével" írhat a zeneszerzőről, legalábbis az amerikai közönség számára. Ennek fényében aligha meglepő, hogy a jelek szerint kutyafuttában összeállított kötet nem bővelkedik fontos új gondolatokban: a Sosztakovics és Sztálin voltaképpen amolyan "javított és szűkített kiadás" a Testamentum anyagából. "Javított", amennyiben Volkov nagy általánosságban immár hajlandó elismerni, hogy egy-egy zenemű "programja" eredendően ambivalens is lehet; tekintélyes számú lábjegyzetében korabeli forrásokra is támaszkodik; egészében véve pedig nem az önjelölt koronatanú, hanem a kívülálló történész szemszögéből igyekszik fogalmazni. Ugyanakkor pedig "szűkített", hiszen ezúttal valóban csupán - mint az angol kiadás alcíme fogalmaz - "a nagy zeneszerző és a brutális diktátor közötti rendkívüli kapcsolat" áll a középpontban, a Testamentumból vett konkrét idézetek pedig csak elvétve bukkannak fel a szerző érvei között.

A választott új műfaj kereteit azonban Volkovnak csak itt-ott sikerül kitöltenie. Bár bőséggel kapunk lábjegyzeteket (ami a felületes olvasó számára a hallatlan tudományosság látszatát keltheti), Volkov gyakran éppen olyankor marad adósunk a forrás dokumentálásával, amikor az a leglényegesebbnek tűnne (így például amikor érthetetlen magabiztossággal nyilatkoztatja ki, mire is gondolt Sztálin vagy Sosztakovics egy-egy "sorsfordító" pillanatban). Ha pedig mégis van lábjegyzet, abban sincs feltétlen sok köszönet. A Hetedik szimfónia tárgyalásakor például a szerző megismétli a Testamentumban már kifejtett elméletét, miszerint e művet valójában a '30-as évek sztálini terrorja, s nem a hitleri Németország támadása inspirálta. Ezt bizonyítandó Volkov megemlíti, hogy Sosztakovics tanítványa, Galina Usztvolszkaja elmondása szerint a szimfónia már a háború előtt csaknem készen állt, s meg is jelöli a forrást - azt viszont már nem árulja el a gyanútlan olvasónak, hogy az említett korábbi szimfóniának talán semmi köze sem volt a ma Hetedikként ismert műhöz, s hogy - mint azt Usztvolszkaja éppen a megadott forrás következő mondatában ki is fejti - a szóban forgó művet a zeneszerző "Lenin-szimfóniának" akarta nevezni, ami mintha némileg kevésbé illeszkedne a fentebb javasolt "sztálini terror" programba... (E példát Paul Mitchinson recenziójából merítem, aki Volkov történészi módszerét - a "kreatív könyvelés" mintájára - "kreatív lábjegyzetelés"-ként jellemzi.) Volkov emellett előszeretettel mossa össze a dokumentálható tényeket a maga találgatásaival, mint például amikor Zsdanov egy 1948-as beszédéről előbb azt írja, "a »választékos« jelzőt [Zsdanov] nagy valószínűséggel Sztálin szóbeli megnyilatkozásából vagy utasításából meríthette", majd egy bekezdéssel később már csak mint bizonyított tényre emlékeztet bennünket, hogy "a másik, szintén Sztálin szóbeli utasításaiból származó kifejezés a »hérosztratoszi«, és erről is Zsdanov notesze tanúskodik" (221.). Az efféle nyilvánvaló csúsztatás persze csak a jéghegy csúcsa (még ha a hasonló megoldások nagy száma elkerülhetetlenül gyanút kelt is a szerző jóhiszeműsége iránt); a könyv legfontosabb módszertani problémája azonban az, hogy szerzője végletes elfogultsággal válogat a források között.

A Sosztakovics és Sztálin abból a korábban már említett volkovista alaptézisből indul ki, hogy mindaz, ami a zeneszerzőről a szovjet sajtóban vagy könyvekben megjelent, az utolsó szóig - de a legutolsóig - hazugság. Az igazságot tehát csakis szóbeli forrásokból, illetve a kortársak által publikált visszaemlékezésekből tudhatjuk meg - már amennyiben utóbbiak a Szovjetunió összeomlása után, vagy legalábbis (a korábbi emigránsok esetében) a "birodalmon" kívül keletkeztek. Ennek megfelelően a könyv lábjegyzeteinek többsége interjúkhoz és emlékiratokhoz vezeti az olvasót, amelyek - mint arról Sosztakovics "memoárjaival" kapcsolatban már szó esett - nem csupán eredendően pontatlanok (hiszen többnyire évtizedekkel az események után születtek), de igencsak hajlamosak többé-kevésbé tudatosan újraírni a történelmet az emlékező pillanatnyi (s immár jellemzően "antikommunista") érdekeinek fényében. Ennek ellenére Volkov - aki egyébként oly példásan óvatos a hivatalos szovjet propaganda különféle hamisításaival szemben - ezeket a történeteket többnyire készpénznek veszi; a kevésbé elfogult olvasó ellenben bizonyára valamivel szkeptikusabb lesz, mikor ilyesfélét olvas: "mesélték, hogy Sosztakovics még évtizedekkel később is a ruhája alatt a mellén viselte, mint valami antitalizmánt, egy kis celofánborítékban a Zene helyett hangzavar [az őt elítélő 1936-os Pravda-cikk] szövegét" (120.). (Ha ezt a zeneszerző egy közvetlen családtagja mesélte, kérjük a lábjegyzetet, ha viszont nem, inkább mellőzük az efféle városi legendákat.) És mekkora bizalommal tekinthetünk egy olyan történet hitelességére, amelyet maga Volkov úgy vezet be, hogy "erről a groteszk incidensről Jurij Ljubimov rendező, a nagy mesélő számolt be nekem" (192.)? A teljes igazság kedvéért: néhány alkalommal maga Volkov is megjegyzi, hogy ez vagy az a részlet talán mégsem egészen úgy történhetett, ahogy azt egy-egy anekdota lefesti - de mindegy is, teszi hozzá rögtön: a lényeg, hogy az orosz értelmiség köreiben sokan így hitték. Ha a könyv a Sosztakovics-művek befogadástörténetéről szólna, talán valóban mindegy lehetne, csakhogy Volkov végül mindig oda lyukad ki, hogy Sosztakovics maga tudatosan rejtett mindenféle rendszerellenes utalásokat a műveibe - ezt pedig már semmiféle kósza értelmiségi anekdota nem igazolhatja a zeneszerzőtől eredő közvetlenebb dokumentum hiányában.

Félreértés ne essék, azt senki sem vitatja, hogy bizonyos műveit - így legnyilvánvalóbban az Antiformalista mutatványosbódét - a zeneszerző eleve "rendszerellenesnek" szánta. Volkov azonban nem éri be az ilyen "kései" (azaz a '48-as zsdanovi határozatok után született) kompozíciókkal: ő már az 1936-os Pravda-cikket követő műveket is következetesen szovjetellenesnek látja, sőt végsősoron azt állítja, Sosztakovics - aki családjában már gyermekként az orosz liberális értelmiség értékrendjével került kapcsolatba - soha, egy pillanatig sem hitt a kommunizmusban, s végképp nem Sztálinban. Volkov szerint tehát azt, ami a zeneszerző élete folyamán változott, csak e hitetlenség kifejezési formája: a látszólag a szovjet értékeket ünneplő Második és Harmadik szimfóniában Sosztakovics az adott politikai lehetőségekkel kiegyező, pragmatikus "bitorló" (szamozvanyec) szerepét játszotta (amire leginkább családja szegénysége kényszeríthette), majd a Kisvárosi Lady Macbethet ért kritika után két új szerepet vett fel - műveiben az orosz történelem "krónikása" (letopiszec) lett, míg nyilvános megszólalásaiban a "szent bolond" (jurogyivij) álarcát öltötte magára (e három szerepet a szerző Puskin Borisz Godunovjának szereplőiből eredezteti). Csakhogy a Tatjana Glivenkóhoz írott fiatalkori levelek lelkes kommunista szólamainak leírására semmiféle "bitorló" szerep nem kényszeríthette Sosztakovicsot, a Második szimfónia komponálásakor pedig nagyon is lehetséges, hogy Alekszandr Bezimenszkij komszomol-költő verseinek nem annyira az eszmei tartalma, mint inkább a költői színvonala indította a zeneszerzőt az akkori leveleiben vissza-visszatérő keserű panaszra. Aminthogy bizonyára annak is érdemes volna nagyobb figyelmet szentelni, hogy a '60-as, '70-es években Sosztakovics - aki Volkov szerint ekkor már évtizedek óta amolyan "belső disszidensként" élt a Szovjetunióban - vajon miért nem lett az immár nyilvánosan is fellépő ellenzék egyik szimbolikus alakjává (hiszen azt Volkov is elismeri, hogy az új generáció alapvetően ellenséges maradt a zeneszerzővel szemben, akit több nyilvános gesztusa - s mindenekelőtt az Andrej Szaharovot elítélő nyílt levél aláírása - folytán egyértelműen kollaboránsnak tekintett).

A Sztálinhoz fűződő viszony kérdése még bonyolultabb. Először is, a fennmaradt dokumentumok egyáltalán nem látszanak alátámasztani Volkov könyvének alapfeltevését, miszerint "a nagy zeneszerző és a brutális diktátor" között valamiféle "rendkívüli kapcsolat" állott volna fönn. Ami az írott forrásokat illeti, az orosz művészértelmiség legtöbb tagjához hasonlóan egy-egy levelében Sosztakovics is kisebb-nagyobb szívességeket kért Sztálintól, majd illendően megköszönte teljesítésüket (e levelek közül Volkov egyébként csupán egyetlenegyből idéz rövid részletet - nyilván, mivel alázatos hangvételük nem igazán illenék az antisztálinista hős általa Sosztakovicsra osztott szerepéhez). Ezenkívül úgy tudjuk, Sztálin 1949-ben telefonon felhívta a zeneszerzőt, hogy rávegye a New York-i békekongresszuson való részvételre (ezt a beszélgetést azonban Volkov ezúttal is a Testamentumban megjelent beszámoló alapján írja le, így a történetet magát s a belőle levont következtetéseket sajnos csak komoly fenntartásokkal vehetjük figyelembe). Személyes találkozásra pedig csupán egyetlen alkalommal került sor Sosztakovics és a diktátor között, mégpedig 1943-ban, az új szovjet himnusz komponálására kiírt pályázat döntője alkalmával.

Közbevetőleg: ez utóbbi tény természetesen azt is jelenti, hogy a magyar kiadás borítóján szereplő kép, amelyen a zeneszerző és Sztálin egymás mellett ülve tanulmányoz egy partitúrát (és amelynek eredetéről a kötet semmiféle felvilágosítást nem ad), összemontírozott hamisítvány: ilyen találkozásra sosem került sor. Hogy a kiadó vajon puszta tudatlanságból választotta-e ezt az illusztrációt, vagy éppenséggel ezzel a "vájtszeműeknek" szánt tréfával kívánta jelezni, mit is gondol valójában Volkov történetírói módszereiről, nem tudom eldönteni. Amiben viszont a magyar kiadással kapcsolatban egészen biztosak lehetünk: ezt a fordítást zenéhez valamit is konyító ember nem látta. Különben aligha olvashatnánk a kötetben "az opera zsáneréről" ("műfaja" helyett; 27.), Sosztakovics "alapműveiről" ("főművei" helyett; 176.), nem értetlenkednénk azon, a Nyolcadik szimfónia vajon miként "említi" Sibelius A tuonelai hattyúját (ahelyett, hogy "idézné"; 184.), és azon sem, hogyan lett Mahler zenekarkíséretes dalciklusa,A fiú csodakürtje egyszer csak "A fiú varázskürtje", s ráadásul puszta "kórusmű" (250.). Ezen-kívül Wagner tetralógiájában sincs "Fefner sárkány" (csak "Fafner"; 277.), aminthogy Sosztakovics sem írt "Altszonáta" című művet, legfeljebb brácsaszonátát (281.). (Ez az utolsó leiterjakab egyébként azt sugallja, a fenti hibák némelyikét tulajdonképp a Volkov eredeti orosz kéziratát angolra fordító hölgy bakizhatta bele a szövegbe - ez azonban aligha menti az itthoni szerkesztők hanyagságát, akiknek kutya kötelességük lett volna, hogy egy zenei lektorral is átnézessék a magyar változatot.)

Visszatérve a Volkov könyvének apropójául szolgáló "rendkívüli kapcsolathoz": a minimális számú dokumentum (igencsak halovány) fényében a majd' háromszáz oldalnyi terjedelem kissé túlméretezettnek tűnik, s a komolyzene iránt érdeklődő olvasó alighanem némi csalódással fogja regisztrálni, aránylag milyen kevés szó esik e több száz oldalon magáról Sosztakovicsról. A könyv ugyanis elsősorban Sztálinról szól (akit egyébként, már ami a kultúra iránti fogékonyságát illeti, lényegesen jobb színben tüntet fel, mint azt várhatnánk), másodsorban pedig a sztálini idők orosz kulturális nagyságainak pályájából villant fel néhány anekdotikus részletet (amelyek olvasása igen szórakoztató - egyszersmind azonban elkerülhetetlenül ráébreszt, hogy egyiküknek-másikuknak bizony sokkalta inkább volt "rendkívüli kapcsolata" a diktátorral, mint Sosztakovicsnak). Talán éppen ezt ellensúlyozandó, Volkov mindent elkövet, hogy legalább a korabeli zenepolitika fordulatait egyetlen, Sosztakovics és Sztálin közötti párviadal "meneteiként" tüntesse fel - így például a szövegek stilisztikai sajátosságaira hivatkozva "bizonyítja", hogy a zeneszerzőt elítélő cikkek egyenesen magától a diktátortól eredtek. Amikor azonban később arról is értesülünk, hogy Alekszej Tolsztoj nem egy írása "tudatosan vagy öntudatlanul utánozza magának Sztálinnak a tautologikus szókincsét és beszédmódját" (177.), s hogy Alekszandr Fagyejev "nemcsak Sztálin megfontolásait visszhangozta, hanem beszédstílusát is utánozta" (190.), az olvasóban felmerül a gyanú, hogy az efféle stíluselemzéssel talán mégsem lehet olyan halálos biztonsággal azonosítani egy-egy Pravda-vezércikk szerzőjét...

Volkov hasonló magabiztossággal tárja elénk az egyes Sosztakovics-művek "rejtett programját" illető elemzéseit, s bár a kötet elején külön hangsúlyozza, hogy a zeneszerző stílusában eredendően benne rejlik bizonyos fokú ambivalencia, végül a vizsgált kompozíciók mindegyikében félreérthetetlenül antisztálinista programot mutat ki. Az első kritikai megjegyzés ezzel kapcsolatban természetesen az lehet, hogy ha az efféle antisztálinista programok bármelyike csak fele olyan - hogy Volkov elemzéseinek kedvenc szavával éljek - "nyilvánvaló" lett volna, mint ő hiszi, akkor Sosztakovics egészen biztosan nem élte volna túl Sztálint... Konkrétabban pedig: a könyv egynémely zenei eszmefuttatását olvasva néha nehéz eldönteni, a szerző immár önmagát parodizálja-e, vagy még komolyan beszél. Például a "Leningrádi" szimfóniát Volkov szerint már csak azért sem ihlethette a németek elleni háború, mert az első tétel "lerohanási epizódjának" témája lassan bontakozik ki, míg a hitleri invázió váratlanul tört a Szovjetunióra (ami kétségtelenül megfontolandó érv - már amennyiben feltételezzük, hogy egy szimfónia pontosan ugyanolyan esztétikai elveket követ, mint egy Tom és Jerry rajzfilm zenéje). De az sem tűnik sokkal árnyaltabb gondolatmenetnek, mikor a Tizedik szimfónia scherzójának Sztálin-portréként való értelmezését a szerző azzal bizonyítja, hogy e mű "»sztálini« része sok helyütt a Berlin eleste című filmzenére támaszkodik, márpedig a vezér fontos szereplője volt e filmnek" (260.). A különféle zenei áthallásokra és idézetekre való hivatkozás egyébként is vissza-visszatérő eleme a könyvben bemutatott "titkos" programoknak - ezeknek az utalásoknak a meggyőző erejét azonban nagyban növelné, ha Volkov (akár csak egyetlen alkalommal, legalább a jegyzetekben) ütemszámmal is azonosítaná az idézetnek tekintett szakaszokat (a Sosztakovics-irodalomban valamelyest járatos zenekedvelő ugyanis épp e területen már megtanult igencsak bizalmatlannak lenni). S ha ezeket a kételyeket egy pillanatra félretesszük is, rögtön még nagyobb problémába ütközünk: egy-egy zenei idézet "jelentése" ugyanis soha nem olyan egyértelmű, mint azt Volkov nagy ívű elméletei sugallják. Ha az Ötödik szimfóniában a Puskin Újjászületés című versére írott románc dallama jelenik meg, az éppenséggel az építő jellegű kritika megfogadása utáni "szovjetbarát" művészi újrakezdésre is utalhat; aminthogy egy, Sosztakovics néhány művében (állítólag) a vesztőhelyre vonulást ábrázoló motívumnak a Hetedik szimfóniában való felbukkanása is éppoly jól beleillhet egy Hitler-, mint egy Sztálin-ellenes képzeletbeli programba.

A legkiábrándítóbb azonban, mikor Volkov korabeli irodalmi művek idézeteivé "fordítja le" - azaz degradálja - Sosztakovics kompozícióinak tartalmát. Az Első hegedűverseny egy részletéről például ezt olvashatjuk: "Lelkünkbe markol a megrendítő kadencia - a hegedű monológja. Ahmatova egyik verssorát juttatja eszünkbe a Requiemből - »elkínzott száj, amellyel a százmilliós nép kiált« -, mely a finálé lázas karneváli táncában oldódik föl" (225.).A bekezdés itt véget ér, az olvasó pedig magára marad a kérdéssel, hogy akinek nem épp ez az Ahmatova-sor jut eszébe a kadencia hallgatása közben, az vajon tényleg menthetetlenül alkalmatlan-e a Sosztakovics-zene "valódi üzenetének" megértésére. Volkov ráadásul nem csupán egyes tételekhez, de egész művekhez kínál irodalmi párhuzamokat: a három "háborús" szimfónia közül a Hetediket Ahmatova Requiemjével, a Nyolcadikat Mandelstam Az ismeretlen katona verse című művével, a Kilencediket pedig Bulgakov A Mester és Margaritájával rokonítja. Ezek a hasonlatok akár tanulságosak is lehetnének, Volkov azonban sosem fejti ki őket bővebben, hanem egyszerűen csak a Sosztakovics-szimfóniák afféle tartalomismertetőjének tekinti az irodalmi párhuzamokat - valóban, ezt az embert mintha egyáltalán nem is érdekelné Sosztakovics meg a zenéje...

Összességében: annak, amit a Sosztakovics és Sztálinban olvashatunk, legnagyobb része puszta spekuláció. Szó ami szó, a virtuozitás, amellyel a szerző az igen csekély számú dokumentumot kalandos történetté fűzi, néha valóban lenyűgöző - a figyelmetlen olvasó könnyen a "tényleg, minden egybevág" elhamarkodott elégedettségével teheti le a könyvet. Volkov ugyanis mintha minden szereplőjének fejébe - sőt veséjébe - látna: pillanatnyi habozás nélkül azonosítja cselekedeteik legtitkosabb rugóit is, így nem egyszer még arról is értesülünk, miféle ókori görög mondás, vagy éppen Puskin melyik sora jutott bizonyára a zeneszerző eszébe életének egy-egy kritikus pillanatában. Éppen ez a virtuóz mindentudás leplezi le azonban a könyv mélyén rejlő alapvető félreértést, nevezetesen, hogy a Sosztakovics és Sztálin műfaját tekintve egyáltalán nem történelmi tárgyú tudományos munka, hanem történelmi regény (sőt, a szánkba rágott "üzenetre" is tekintettel, legprecízebben: "történelmi irányregény"). Történész sosem, csak regényíró tudhat annyit alakjainak legbensőbb gondolatairól, amennyit Volkov tudni vél - ennek fényében pedig különösen tanulságos újraolvasnunk a kötet prológusának utolsó mondatait, amelyekkel mintha már maga a szerző is az irodalmi absztrakció világába utalná a Jó és a Gonosz e könyvben bemutatott nagy párviadalát: "A három [puskini] szerep cserélgethetővé vált [Sosztakovics] számára az alkotómunkában és a mindennapi életben is. Sztálinnak ebbenaz életszíndarabban a Cár szerepe jutott; ő erről tudott is, és a maga részéről shakespeare-i (vagy puskini) lendülettel igyekezett eljátszani ezt a szerepet. S hogy ők ketten - az új idők Költője és Cárja - miként nőttek föl ezekhez a szerepekhez, s azután hogyan élték bele magukat (mintha csak Sztanyiszlavszkij útmutatását követték volna), nos, erről mesél ez a könyv" (36.).

A mesék persze fontosak - egy bizonyos életkor felett azonban az ember mégis inkább azt szeretné tudni: ki is volt valójában Sosztakovics? Szolomon Volkov Testamentuma - hamisítvány volta ellenére - hozzásegített bennünket, hogy megértsük, ki nem volt Sosztakovics: nem volt az a minden kétely nélkül hívő, elkötelezett kommunista, akinek a sztálinista propaganda láttatta. Másfelől viszont Sosztakovics életének számos mozzanata tanúskodik arról, hogy az a megrögzött antikommunista "belső disszidens" sem volt, akinek az e kötetből ránk zúduló volkovi propaganda próbálja beállítani. Sosztakovics nem volt sem hős, sem antihős, hanem egyszerűen csak egy ember a maga erényeivel és gyarlóságaival - mindenekelőtt pedig: a huszadik század egyik nagy zeneszerzője. Negyedszázadnyi politikai iszapbirkózás után talán ideje volna végre ezzel - a lényeggel - foglalkozni.