Gielen a szülői házból hozta a szellemi nyitottságot, mely otthonossá teszi a modernitás, szorosan véve a második bécsi iskola zenei világában: apja a Burgtheater rendezője volt, nagybátyja, a zongoraművész és zeneszerző Eduard Steuermann pedig a Schoenberg-körhöz tartozott, neve ismerős a zeneszerző életrajzából. Gielen 1986 óta áll a DÉL-NÉMET RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA (SWR) élén, és egy híján nyolcvan esztendős. Akárcsak a nemrég itt járt Kurt Masur - mondhatná valaki. De micsoda különbség! Kétségtelen, hogy Masur vezénylése is szakszerű, és Gielenét sem a látványos külsőségek jellemzik, ám az ő szikár, pontos, körültekintő irányítása mögött szüntelenül megnyilatkozik a mű iránti mély érdeklődés, a darabbal együttlélegző, annak minden rezdülésére műszerként reagáló figyelem. Gielen valóban háttérben marad, mint az érett, bölcs muzsikusok közül oly sokan, keze nyomán azonban a zene előtérbe lép, és plasztikusan bontakozik ki: nem parádézva, feltűnést keltve, de karaktereiben sokrétűn, élőn. Betanításában feltárultak a Gurrelieder wagneri arányai, felizzott az első rész egymásba kapcsolódó Waldemar- és Tove-dalainak Trisztánt idéző szenvedélye és érzelmi telítettsége, az egyetlen számból álló második részben kellő súlylyal, megjelenítő atmoszférát teremtve érvényesült az Erdei Galamb dalának balladai tónusa, és nyilvánvalóvá tette a tolmácsolás a harmadik rész, a kísértetjárás színeinek-hangütéseinek eltérését: a groteszk felhangokban bővelkedő modernebb kifejezésmódot is. Michael Gielen nem uralta, inkább figyelmesen szolgálta a művet, az pedig meghálálta a szolgálatot.

A produkció egyik legfőbb erényének az egységesen magas színvonalú szólistagárdát nevezheti a kritika. Waldemar szólamában elismeréssel nyugtázhattuk ROBERT DEAN SMITH imponáló vivőerejű, érces-magvas Wagner-tenorjának drámai töltésű előadásmódját - és a Tovét megszemélyesítő, szintén kiváló adottságokkal rendelkező és hasonlóan kulturált MELANIE DIENER teljesítménye is talán csupán a szólam passzívabb karaktere folytán tűnhetett egy fokkal halványabbnak. Emlékezetesen nagyszerű, a mű centrumába helyezett elbeszélés súlyához mindenben méltó volt DAGMAR PECKOVÁ sűrű-sötét orgánumán az Erdei Galamb dala. Bolond Klausként GERHARD SIEGEL, Parasztként RALF LUKAS értőn szolgáltatta a harmadik rész "archaikusan modern" látomásának bruegheli, boschi kontrasztjait, Beszélőként pedig a befejező szakaszban ANDREAS SCHMIDT éppoly hitelesen keverte ki a prózai Sprechstimme és a jelzett magasságokat alkalmazó Gesang vegyülékét, mint amilyen finoman egyensúlyozott a tárgyilagos távolságtartás és a megrendülés árnyalata között. A BAJOR RÁDIÓ KÓRUSA és a műsorlap szerint vele itt-most egyesült KÖZÉP-NÉMET RÁDIÓ KÓRUSA telt, dús vokális hangszőttessel tágította a produkció horizontját, az SWR pedig, mint üzembiztos rádiózenekar, bár nem szikrázóan tökéletes, de pontos és lelkesen kivitelezett instrumentális háttérrel járult hozzá Michael Gielen szép és igaz Gurrelieder-interpretációjához. (November 3. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

A múlt hónapban már beszámoltam a Muzsika hasábjain egy koncertről, amely 1956 szellemét idézte: akkor lengyel muzsikusok játszottak lengyel zenét a Nemzeti Hangversenyteremben, egy nappal a forradalom kitörésének félszázados jubileuma után. Most ismét megemlékezésnek lehetett tanúja a budapesti közönség, ezúttal azonban a gyásznapon, a forradalom leverésének évfordulóján. FISCHER ÁDÁM és a MAGYAR RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA méltó programmal hajtott fejet az áldozatok emléke előtt. A műsor első részében Ligeti György 1963 és 1965 között komponált Requiemje szólalt meg - egy gyászmise tehát, amelyet magyar szerző írt; valaki, aki nemrég még a kortársunk volt, s annak idején azok közé tartozott, akik 1956-ban hagyták el az országot. Szép gesztus volt a Ligeti-requiem előadása ebből az alkalomból, egyrészt mert a tavaly elhunyt zeneszerzőre is emlékezhettünk általa, másrészt mert mindig örömteli, ha a társadalom valamely ünnepén a ma zenéje kap lehetőséget arra, hogy egy szertartásos aktus gesztusainak hordozója legyen. Nem figyelmetlenségből neveztem Ligeti több mint negyven éve keletkezett zenéjét mainak: azok számára, akik a hangversenyt meghallgatták, újból nyilvánvalóvá válhatott, hogy a Requiem,ez a szinte zenetörténetnek számító opusz sokkal inkább hat kortárs művészetként, mint azok a darabok, amelyeknek kottáján az imént száradt meg a tinta. A második részben elhangzott mű, Beethoven 7. szimfóniája is legitim zene a forradalom gyásznapján. Beethoven komponálta az Egmont-nyitányt, amely 1956 októberének emblematikus darabja lett, ami pedig a Hetediket illeti, ez egyike ama két Beethoven-szimfóniának, amelyben a lassú tétel gyászinduló. A hangversenyen nem lehettem jelen, beszámolómat felvétel alapján fogalmaztam.

Ligeti Requiemje azon művek közé tartozik, amelyek nevezetesek, hazai befogadásuk mégis elmaradt, nem részei a magyar repertoárnak - sőt nem tudom, nem vall-e túlzott nagyralátásra e kompozíciót bármiféle repertoár "részeként" emlegetni. A négy tételt hallgatva nem volt nehéz megfogalmazni, miért. Két kézenfekvő ok szinte mellbe vágja a hallgatót: az egyik az, hogy a darab szinte előadhatatlanul nehéz. Ez a muzsikusok problémája, a közönségé pedig a másik ok, a Requiem zenéjének szinte elviselhetetlen intenzitása. Ez paradox módon még a két "nyugodtabb" szélső tételre: az Introitusra és a Lacrimosára is igaz, legfeljebb itt a kifejezés ereje fojtott feszültség formájában jelentkezik. Arra a kérdésre, milyen volt a RÁDIÓKÓRUS, a NEMZETI ÉNEKKAR és a Rádiózenekar tolmácsolásában, CSERNA ILDIKÓ és MELÁTH ANDREA szólóival, Fischer Ádám vezényletével Ligeti Requiemje, ismét kettős válasz adható. A pontosságról szólva a kritikus megkönnyebbülve sóhajt fel: nem, nem volt pontos az előadás - de szerencsére e tárgykörben segítségünkre siet a zeneszerző, aki maga nyilatkozta, hogy az előadásnak nem is kell pontosnak lennie, sőt nem is lehet az. A Kyrie hatalmas, húszszólamú kontrapunktikus szövetét és a színes, képszerű, sokszor kifejezetten madrigaleszk Dies Irae szélsőségesen expresszív, hisztérikus ugrásokkal teletűzdelt dallamait lehetetlen valóban pontosan elénekelni, hiszen ezekben - Ligeti saját megfogalmazásával élve - a "túlfokozott notáció" és a "bekalkulált hibák" kompozíciós módszere munkál. Egy eljárás, amely tudatosan épít arra, hogy a zene csak majdnem előadható, és ez a majdnem, az apró pontatlanságok szerepe válik a Requiemben is, mint oly sok más Ligeti-műben, a zene megkerülhetetlen alkotóelemévé. Ha viszont a pontosságon túl az a kérdés vetődik fel, hogyan bontakoztak ki Fischer Ádám keze alatt a Requiem hangulatai, karakterei, milyen volt a tételek atmoszférája, a válasz egyértelműen kedvező. A mű megszólalt - hitelesen hatott az Introitus mélyből magasba törekvő erőfeszítése; érzékletesen jelenítette meg az előadás a Kyrie sűrű belső mozgású vokálpolifóniájának hullámzó-hömpölygő embermasszáját; vad ritmusaival, szaggatottságával a félelem légkörét keltve gesztikulált a Dies Irae, és a Lacrimosában is jelen volt az a sajátos dermedtség, amely ebben a tételben a megnyugvást helyettesíti. A kritikus csak elismeréssel említheti a két szólista rendkívüli teljesítményét, nemkülönben a karigazgatók, STRAUSZ KÁLMÁN és ANTAL MÁTYÁS munkáját.

Beethoven 7. szimfóniájának határozottan körvonalazott, markánsan hangsúlyozott, tömör és erőteljes hangzásvilágú interpretációjában ezúttal is fontos szerepet kapott a ritmus mint energiaforrás. A nyitótétel lassú bevezetésének funkciója ebben az olvasatban leginkább a szimfonikus horizont megrajzolása, a távlatok érzékeltetése volt, aVivace főszakasz pedig az erők felszabadításának első nagy hullámát képviselte a tolmácsolásban. A kisebb hibák ellenére jó állapotban játszott a vonóskar, szép fuvola-, oboa- és klarinéthangokat, dinamikusan központozó timpanit hallottunk. Egy jó előadásnak sohasem saját tulajdonságai vannak, mindig a műről mond valamit - így az is a darabról szólt, hogy Fischer Ádám keze alatt ezúttal a tétel formaépítkezésének döntő tényezőjévé, a zenei előrehaladás meghatározó közlekedőeszközévé vált a fokozás, a dinamika és a feszültség tervszerű adagolása. Helyeselhetően gyors tempóval, "1 ütem = 1 súly" értelmezésben szólalt meg, s vált ezáltal méltóságában is erőteljessé, a basszus menetelő témája fölött a dallamotis széles ívben kitárni képessé az Allegrettoa-moll gyászindulója. Figyelemreméltón jó volt ebben a tételben a csellók és a bőgők életteli, dinamikus mozgatása. Fischer a mű tempóinak és ritmikai mozgásformáinak rendjében a finálé előszobájaként értelmezte a lázasan lüktető scherzót, a robusztus finálét pedig a maga helyén: az artikulált mozdulat és a paroxizmus határvidékén fogalmazta meg. Összegezve: minden apróbb pontatlanság ellenére egy jelentős karmester és egy lelkes zenekar formátumos, magával ragadó zenéléseként hangzott fel a Rádió szimfonikus együttesének előadásában Beethoven 7. szimfóniája. (November 4. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Rádió)

Csengery Kristóf

Amikor ezek a sorok napvilágot látnak, a Zeneakadémia új hangversenyciklusának már a második koncertje is lezajlott. A Hérosz-bérlet mindhárom estjén az egyetem hallgatói lépnek fel, világhírű mesterek vezényletével. Több szempontból is nagyszerű kezdeményezés ez: részben remek iskola és bizonyára inspiráló feladat a növendékek számára - nemcsak azoknak, akik szólistaként lépnek pódiumra, hanem azoknak is, akik a zenekar vagy a kórus tagjaként vesznek részt a produkcióban és az azt megelőző próbafolyamatban. Ezenkívül pozitív hírverés a köztudottan nehéz helyzetben lévő Zeneakadémia számára, amely az erkölcsin túl talán némi anyagi hasznot is remélhet tőle. Nem utolsósorban pedig mindhárom alkalommal olyan muzsikus áll a fiatalok élén (Helmuth Rilling, Schiff András, illetve Peter Schreier), akitől nemcsak tanulni lehet, de neve garantáltan telt házat is vonz.

A sorozat első estjén a főleg Bach-inter-pretációiról híressé vált kiváló kóruskarnagy vezényelt. HELMUTH RILLING már évtizedek óta visszatérő vendége a budapesti zenei életnek, ám ezúttal a szokásosnál hosszabb időt töltött nálunk. A Zeneakadémián egyhetes mesterkurzus keretében próbálta Händel monumentális oratóriumát, a Sault; ennek a munkának a lezárása volt a november 8-i koncert, melynek keretében Batta András rektor a tiszteletbeli professzori kitüntetést is átnyújtotta a 73 éves mesternek.

Batta bevezető szavai után az énekkar egyik tagja mondta el a Saul cselekményét. Erre annál is inkább szükség volt, mivel szövegkönyvet nem adtak a hallgatóság kezébe az előadáson. Véleményem szerint ez ma már nehezen elfogadható kényelmesség a hangversenyrendező részéről: egy jóval több mint kétórás, ráadásul ennyire operaszerűen drámai oratóriumban, amely (valljuk be) nem tartozik a repertoárdarabok körébe, a hallgató előbb-utóbb elvész, ha nem követi a szöveget. Nem is lett volna nagy anyagi áldozat a librettó megszerkesztése: meg lehetett volna bízni vele a Zeneakadémia muzikológus hallgatóit.

A Saul szereplői - az egyházzenész Hegyi Barnabás kivételével - a Marton Éva vezette ének tanszak növendékei közül kerültek ki. Produkciójuk megerősített az utóbbi években kialakult meggyőződésemben: jelentős tartalékai vannak a magyar vokális kultúrának. A címszereplőt alakító ORENDT GYULA szép, tartalmas orgánumával tűnt ki; a figura drámai karakterére érzésem szerint az első felvonás e-moll bosszúáriájában talált rá, és azt leginkább a furioso tételekben bontotta ki hatásosan. Az ifjú Dávid ezzel szemben legtöbbször a líra hangján szólalt meg: HEGYI BARNABÁS nemesen telt kontratenorja kulturált, stílushű előadásmóddal párosult. A fiatal énekesgárda mind hangilag, mind művészileg legkiforrottabb tagjának POLYÁK VALÉRIA (Merab) tűnt. Szopránja szép csengésű, éneklését kiváló technika, biztos intonáció és kifejezőerő jellemezte. Kevésbé kiegyensúlyozott teljesítményt nyújtott BALOGH TÍMEA Michal, illetve POTYÓK DÁNIEL Jonathan szerepében. Ahogy azonban előrehaladt a darab, mindkettejük produkciója egyre felszabadultabbá és kifejezőbbé vált. A kisebb szerepeket alakító növendékek (KUN ÁGNES ANNA, SZIGETVÁRI DÁVID, CSER KRISZTIÁN, KISS TIVADAR és GELETA VIKTOR) szintén ígéretes jövő előtt álló énekesekként mutatkoztak be.

Helmuth Rilling jelenléte felvillanyozó hatással volt A ZENEAKADÉMIA ÉNEKKARA ÉS SZIMFONIKUS ZENEKARA tagjaira: alapvetően friss, életteli, sodró muzsikálást hallottunk. Az idős dirigens, úgy tűnt, kiválóan szót ért a fiatalokkal, s úgy tartotta kézben az előadás minden egyes mozzanatát, hogy eközben saját magát egy pillanatra sem tolta előtérbe. A kórus elsősorban a tutti, homofon szakaszokban remekelt, hangzása erőteljes volt, de soha nem erőszakos. A viszonylag nagy létszámú zenekaron belül Rilling minden bizonnyal a vonóskarral, különösen a hegedűszólamokkal dolgozott sokat. Erre utalt legalábbis, hogy - bár modern hangszereken játszottak - előadásuk jó néhány tekintetben a historikus gyakorlat hatását tükrözte. Az együttes teljesítményét szépen kivitelezett szólóállások (hárfa, orgona, harangjáték) színesítették. A Hérosz-bérlet első hangversenye bizonyította, hogy hasznos és életképes kezdeményezésről van szó. Reméljük, jövőre lesz mód a folytatásra is. (November 8. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem)

Kerékfy Márton

Úgy hozta a véletlen, hogy nem egészen egy héttel a Gurrelieder megszólalása után ismét különlegességgel szolgált az érdeklődőknek Budapest hangversenyélete: Mahler 3. szimfóniája, ha nem is olyan ritkán hallható, mint Schoenberg kompozíciója, semmiképp sem tartozik a repertoár alaprétegéhez. Előadását rendkívüli feladattá avatja a szokatlan terjedelem (másfél órás időtartamával ez Mahler leghosszabb műve), a nagy apparátus (mamutzenekar, női és gyermekkar, altszólista), és végül - de inkább elsősorban - a darab nehézsége, az a feladat, amely elé a partitúra kifejezés, formálás, technikai kivitelezés terén állítja a muzsikusokat. Nem is oly régen, 2004 decemberében hallhattuk a Harmadikat a Kongresszusi Központban Semyon Bychkov és a Kölni Rádiózenekar emlékezetes előadásában - most a NEMZETI FILHARMONIKUSOK játszották el JEAN-CLAUDE CASADESUS betanításában. A 72 éves francia karmester, Pierre Dervaux és Pierre Boulez egykori növendéke, az Orchestre National de Lille alapítója és vezetője korábban már vendégszerepelt az NFZ élén: 2003 októberében sikeres Ravel-Rimszkij-Korszakov-estet vezényelt honfitársa, Jean-Efflam Bavouzet közreműködésével.

A hatalmas nyitótételben ("Pán ébredése") az indulókarakter nem nélkülözte a partitúra által megkövetelt erőt és határozottságot; a témaprofilokat tartás jellemezte, a dallamokat Casadesus szélesen kifeszítette. Az energiák meggyőző, nagyvonalú adagolása jellemezte a tételt, amelynek változékony formáját a zenekar felkészülten, hitelesen teremtette újra - gyakran fel kellett figyelni az Első részben különleges szerepet játszó, derekasan helytálló rézfúvókra (Mahler nyolc kürtöt ír elő a kottában). A Második rész (Mahler így foglalja egybe a további öt tételt) zenéi közül a Tempo di Menuetto ("Amit a mezei virágok mesélnek nekem") a vonós játék lágyságával, áttetsző hangzásával tűnt ki, a Scherzandóhoz érve ("Amit az erdei állatok mesélnek nekem") Casadesus és a Nemzeti Filharmonikusok muzsikusai a karakterizálásban az ártatlan játékosságot idézték meg, s tetszettek a tétel nosztalgikus lontano effektusai is. A 4. tétel ("Amit az ember mesél nekem") Nietzsche-megzenésítésében (O Mensch! Gib Acht!) NÉMETH JUDIT szólóját kezdetben nem találtam kellőképp átéltnek-rugalmasnak, később azonban hangja melegséggel telítődött, előadásmódja kifejezővé vált. A MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA (karigazgató: THÉSZ GABRIELLA) és a NEMZETI ÉNEKKAR NŐI KARA (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS) szépen teljesített az 5. tétel ("Amit az angyalok mesélnek nekem") Bim-bam-zenéjében, a finálé ("Amit a szerelem mesél nekem") himnikusan emelkedett hangvételű dallamfolyamát - a gigantikus nyitótétel mellett a kompozíció másik terjedelmes tételét - pedig a karmester tudatos építkezéssel, tervszerű fokozással juttatta el a végkifejlet szertartásszerű üstdobütéseinek apoteózisáig. (November 9. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Aki az elmúlt évtizedekben rendszeresen jelen volt CSALOG GÁBOR szólóestjein, tapasztalhatta, hogy a zongoraművész műsorait tudatos tervezés jellemzi, a megszólaltatott művek mögött szinte mindig meghúzódik valamely gondolati többlet, amely a darabok közötti kapcsolat mozzanatát sugallja, a hallgatót pedig az élmény továbbgondolására készteti. A programokban legtöbbször nincs közvetlen utalás effajta koncepcionális háttérre, a műsort összeállító muzsikus inkább sejtet - a kritikus tehát vékony jégen sétál, amikor dekódolva feltételezéseket fogalmaz meg, vállalva a belemagyarázás kockázatát. Ezúttal kockázatmentesen írhatok Csalog fellépéséről A Zongora című bérlet hangversenyén. A művész ugyanis egyrészt önmagáért beszélő címet adott koncertjének - In memoriam Ligeti György -, másrészt a műsor belső összefüggéseit azáltal is nyomatékosította, hogy ezúttal maga írta meg az est ismertetőit, s ezekben többször, többféle módon világossá tette, hogy a kiválasztott kompozíciók között kapcsolatot lát, s ezt a művek egymás mellé helyezésével és a megszólaltatás módjával is érzékeltetni kívánja.

Ligeti, Schumann és Debussy szolgáltatta az est zenei építőköveit - valóban csupán azokat, mert ezúttal egyszer sem hiánytalanul, a maguk eredeti rendjében megszólaló kompozíciókról volt szó, hanem mindig egy-egy nagyobb ciklikus mű olyan kiemelt részleteiről, amelyekből az előadó hozott létre itt-és-most funkcionáló, egyszeri füzérformát. Elsőként Ligeti 1953-ban írt Musica ricercata című sorozatának tizenegy tételéből hallottunk ötöt, majd Csalog szuverén, tíztételes Schumann-válogatása következettaz Album für die Jugend, a Phantasiestücke (op. 12), a Waldszenen (op. 82) és az Intermezzók (op. 4) gyűjteményének darabjaiból. Végül a szünet után Debussy kései, Magyarországon jóformán ismeretlen 12 etűdjéből adott elő Csalog háromszor hármat, saját csoportosításában. A Schumann-ismertetőkben két helyen is az à la Ligeti megjegyzéssel jelezte, hogy egy-egy kompozíciós megoldásban analógiát lát a két szerző között, a teljes Schumann- és Debussy-válogatást pedig egy-egy Schumannra, illetve Debussyre vonatkozó Ligeti-idézettel vezette be a műsorfüzetben, ezzel is tudatosítva és aláhúzva a két szerző Ligetire gyakorolt hatását.

A döntő persze mindig az, ami megszólal. Ligeti Schumann- és Debussy-élményéből a zenehallgató a verbális vallomások tükrében talán elsősorban a felszabadító inspiráció mozzanatát ragadhatja meg - ehhez képest a Musica ricercata Csalog keze alatt is arról tanúskodott, ami leginkább nyilvánvaló benne: a Bartók-hatásról. Csalog élesen körvonalazott, világos és energikus játéka a Ligeti-tételekben a karakterek szintjén meghatározó dinamizmus mellett felszínre segítette a logikát, a kompozíció konstruktív elemeit, a Mikrokozmoszra emlékeztető, elemi egységekből építkező gondolkodásmódot. Csalog Schumannját már máskor is éreztem az elfogadott Schumann-interpretációtól eltérőnek, s most is az volt a benyomásom, hogy zongorázása a válogatásra kiszemelt tételekben a szokatlant és szabálytalant, az adott történeti kontextusban (vagy épp időtlenül) modernet érvényesíti. És ebben az összefüggésben valóban arról van szó, amiről a zongoraművész által idézett szövegben Ligeti beszél: a Schumann-művek belső szólammozgásairól. Ezek a standard előadásokban többnyire nagyon csiszoltak, csipkeszerűen kidolgozottak, ezzel szemben Csalog, úgy figyeltem meg, nem törekszik e mozgások konszolidálására, kifésülésére, inkább az energiát, a kavargó szenvedélyt, a belső sodrást tartja elsődlegesnek. Végül Debussy esetében a kilenc tétel megszólaltatása markánsan mutatta fel e darabok kompozíciós műhelytanulmány jellegét, s ilyen értelemben is logikus választásnak tűnt a Musica ricercatával egy programban. Csalog Gábor a teljes este során lendülettel és szuggesztívan, feltűnő technikai biztonsággal zongorázott. (November 10. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft., Jakobi Koncert Kft.)

A mai közönség ritkábban találkozik a karmester-zeneszerző összetett muzsikus-személyiségével, mint száz éve, Mahler és Richard Strauss korában, amikor a komponisták többsége vezényelt, s nem is akárhogyan. Persze Eötvös Pétertől Pierre Boulezig, Serei Zsolttól Tihanyi Lászlóig ma is akad példa a két tevékenység termékeny párosítására, mégis úgy tapasztalom, e téren jelenleg más divat uralkodik, mint Csáth Géza idejében. A specializálódás mindent meghatározó szelleme itt is érvényesül: komponista ír, dirigens előad. Ezért is vártam érdeklődéssel a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR koncertjét, amely kortárs brit szerző, OLIVER KNUSSEN fellépését ígérte karmesteri minőségben, ráadásul részben a vendég saját műveivel.

Knussenről eddig keveset hallott a magyar közönség. Az ötvennégy esztendős muzsikus annak idején kétszeresen is csodagyerekként kezdte karrierjét: már tizenévesen számos kompozícióját játszották a zenekarok, s karmesterként való bemutatkozása is kamaszfejjel történt. Később 1983-tól másfél évtizeden át irányította az egykor Benjamin Britten által alapított Aldeburgh-i Fesztivált, kortárs zenei vezetője volt a Tanglewoodi Fesztiválnak, karmesterként sokáig állt a. London Sinfonietta élén, ma pedig a világ nagy zenekarait vezényli. A kortárs zenének nemcsak szerzője, de karmesterként propagátora is. Budapesti fellépésének műsorán két saját kompozícióját két Britten-alkotással keretezte, így ritka jelenségnek lehettünk tanúi: egy szokványos bérleti hangverseny (az est a BFZ Doráti- és Fricsay-bérletének része volt) az első hangtól az utolsóig 20. (sőt részben 21.) századi zenéből állt - és a közönség nem halt bele.

Knussen két darabja közül a Pinchas Zukerman felkérése nyomán született Hegedűverseny (op. 30, 2002) a szünet előtt hangzott fel: klasszikus - pontosabban: barokkos - tételkarakterei (Recitative, Aria, Gigue) világos formálással párosulnak, a komponálásmód és ennek eredményeként a hangzásvilág azonban kompromisszum nélkül kortársi. Artisztikus a hangszerelés, szép a hangzás, de nem a ma divatozó neo- és retro-zenék esztétikája szerint: itt aligha bukkanunk az új tonális törekvések nyomára. Töredezettségtől mentes, a folyamatos zenei beszéd szellemében kommunikáló mestermunka Knussen Hegedűversenye, mely nem rendít meg, de minden mozzanatában magán hordozza a művészi tisztesség jegyeit. Szólistája, CLIO GOULD, a London Sinfonietta koncertmestere is abszolút profi: teljes biztonsággal, pontosan és dinamikusan játszotta nehéz szólamát. A második rész élén hallott Knussen-opusz, az Út az amottani várba (Zenekari potpourri a Higglety Pigglety Pop! című operából, op 21/a, 1988-90) zenekari szvit - vagy inkább szvitecske, hiszen három nyuszifarknyi tételből áll -, és elsősorban színeivel, hangszerelésének kifinomultságával hat a hallgatóra.(A rövidségnek persze lehetnek hátrányai: bevallom, magam kicsit úgy voltam e potpourrival, mint egy jól beadott injekcióval: mire észrevettem volna, már vége is lett.) Knussen mindkét darabjára érvényesnek érzem a megfigyelést: nem keltik jelentős zene benyomását, ám nyilvánvaló, hogy céhbeli írta őket - mentesek mindennemű aránytévesztéstől, kisiklástól.

Ami a karmester Oliver Knussent illeti, vezénylése példamutatón lényegre törő. Dirigensi eszköztára szerény, de magabiztos, egy megalapozott tudású szakemberé: a mozdulatok tempókról, hangsúlyokról, dinamikáról szólnak, s nyomukban a darabok valóban fölépülnek - nem rendkívüli kifejezőerővel, de választékosan és értelmesen. Nemcsak a Knussenéi, a Brittenéi is. A Változatok és fúga egy Purcell-témára seregnyi mutatósan kidolgozott hangszerszólója a BFZ együttműködő kedvét, a tagolt és egyszersmind folyamatos előadás a karmester formaérzékét dicsérte. A Peter Grimes öt zenekari részlete (a Négy tengeri közjáték és a Passacaglia) pedig az érzékeny olvasat és az igényes közelítésmód számos jelét mutatta, a Hajnal hűvös-rideg színeitől a Vasárnap reggel hoquetus-szerű ritmikájának élénkségén, a Passacaglia ismétlődő mély dallamtöredéke fölött fölépülő variációsor változatosságán és a Holdfény megrendítő érzelmi visszafogottságán át a szvitet záró Vihar lökésszerű gesztusainak hevességéig. Úgy vettem észre, a Fesztiválzenekar örömmel dolgozott Oliver Knussennel, aki aligha tartozik korunk nagy karmester-egyéniségei közé, viszont - nem több, nem kevesebb - született muzsikus. (November 11. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Úgy látszik, november valóban a különlegességek hónapja volt Budapest hangversenyéletében, hiszen a Gurrelieder és Mahler 3. szimfóniája után Mahleregy másik ritkán megszólaló műve, a2. szimfónia is szerepelt a hónap kínálatában. Az úgynevezett Wunderhorn-szimfóniák (2-3-4.) vonulatának nyitódarabját a BUDAFOKI DOHNÁNYI ERNŐ SZIMFONIKUS ZENEKAR tűzte műsorára, az együttes zeneigazgatója, HOLLERUNG GÁBOR vezényletével, a NEMZETI ÉNEKKAR (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS), a HONVÉD FÉRFIKAR(karigazgató: DRUCKER PÉTER) és a BUDA-PESTI AKADÉMIAI KÓRUSTÁRSASÁG (karigazgató: BALASSA ILDIKÓ) közreműködésével, az izraeli szoprán, GAL JAMES és a magyar alt, WIEDEMANN BERNADETT közreműködésével.

A mű elhangzásának tényéről örömmel számolok be, magáról a megszólaltatásról azonban lehangoló tapasztalatokat szereztem. A nyitótétel, a nagyszabású c-moll gyászzene határozottan indult: a zenekar játékát világosan körvonalazott dallamok, markáns ritmusok és éles hangsúlyok jellemezték, és a hangzás is vitathatatlanul kitöltötte a Nemzeti Hangversenyterem tágas terét - elkedvetlenített azonban a részletek kidolgozásában megnyilvánuló seregnyi pontatlanság, amelyekbe az Allegro maestoso hallgatásakor újra és újra beleütköztem. A kivitelezés az Asz-dúr Ländlerben is pongyola maradt - de itt már a karaktereket is laposság, semmitmondás jellemezte. A Scherzóban Hollerung Gábor csak a nagy fortissimo tutti szakaszokkal tudott kezdeni valamit. Az Urlicht-tétel esetlenül kezdődött, s az altszólam sápadt első sora után a rézfúvók hangja is befulladt. Wiedemann Bernadett szólamformálása eleinte bizonytalannak mutatkozott, idővel azonban javult az énekesnő teljesítménye. Sajnos a fináléban is mindvégig meghatározó maradt a zenekari kivitelezés vázlatossága, ami pedig a Klopstock-szövegre komponált Feltámadás-óda megformálását illeti, itt nyilvánvalóvá vált, hogy Hollerung a mű mélysége helyett mindenekelőtt az apparátus és a hangzás monumentalitása iránt fogékony - hatásdarabként, posztromantikus tömegzeneként értelmezi a 2. szimfóniát. Ezzel függ össze, hogy a kórusok kezelésében - megszólalásmódjuk kialakításában és hangerejük adagolásában - is tetten érhető volt bizonyos dalárdajelleg. A produkció vendégművésze, Gal James kielégítően látta el csekély feladatát. (November 12. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budafoki Dohnányi Ernő Szimfonikus Zenekar)

Csengery Kristóf

Mintegy megelőlegezve a 2007-es Budapesti Wagner-napok programját, FISCHER ÁDÁM A walkür részleteit tűzte műsorra azon a jótékonysági koncerten, amelyet a hagyományoknak megfelelően a Zeneakadémia születésnapján rendezett az intézmény Baráti Köre. Az egyik énekes megbetegedése miatt azonban változott a műsor, így a zenedráma első felvonása és A walkürök lovaglása után Az istenek alkonyának két részlete: Siegfried gyászindulója és a zárójelenet hangzott el.

A tavalyi Wagner-napok előtt nyilatkozta az ötletgazda Fischer Ádám, hogy az eseménysorozat főszereplője a zenekar lesz. Még inkább igaz volt ez a mostani hangversenyre, nemcsak azért, mert Wagner muzsikája ezúttal koncertszerűen, a Zeneakadémia pódiumán szólalt meg, hanem azért is, mert a második műsorfélben elhangzó részletekben nem is működtek közre énekes szólisták. Fischer keze alatt - akárcsak a júniusi két Parsifal-előadáson - ezúttal is a MAGYAR RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA játszott. Azokon sajnos nem lehettem jelen, így nem áll módomban egybevetni az együttes akkori és mostani teljesítményét. A nyári eseményről beszámoló kritikák mindenesetre azt sugallták, hogy a Rádiózenekar a Parsifal partitúráját kiugróan magas művészi színvonalon szólaltatta meg. A zeneakadémiai produkció (bizonyára a próbaidőszak szűkössége miatt is) a technikai kivitelezést tekintve ugyan bőven hagyott kívánnivalót maga után (mind az együttjáték, mind az intonáció terén), benyomásaim összességében mégis pozitívak. Fischer Ádám egyrészt nagyon érti és érzi Wagner zenéjét, másrészt rendkívül jól kommunikál a zenekarral. Keze alatt színgazdagon születtek meg a wagneri karakterek, ugyanakkor összefogottság jellemezte az interpretációt. Élő szervezetként lélegzett és hullámzott a zenei forma, amely a szakadatlan előrehaladás élményét nyújtva vonzotta a hallgatót egészen az utolsó taktusig. Mindez Az istenek alkonya zárójelenetében érvényesült a legtöretlenebbül. E részlet megszólaltatása egyúttal azt is példázta, hogy a wagneri partitúra adott esetben az énekszólam elhagyásával is képes teljes értékű zenei (zenedrámai) élményt nyújtani.

A walkür szünet előtt elhangzott első felvonásában természetesen nem lehet, s nem is kellett nélkülöznünk a vokalitást. Mindazonáltal ebben is a zenekar játszotta a főszerepet, némileg háttérbe szorítva a három kiváló énekest, akik szó szerint is a háttérben, az orgonakarzaton foglaltak helyet. Könnyen lehet, hogy nem akadt ennél megfelelőbb lehetőség a szólisták elhelyezésére (hiszen így végül is "áténekelhettek" a pódiumot teljesen betöltő zenekar fölött), ez a megoldás azonban mégsem tűnt kielégítőnek. Az énekhangokat ugyan soha nem nyelte el teljesen az instrumentális anyag, ám a hangzás egyensúlya gyakran megbillent, s ez a szöveg érthetőségének is rovására ment.

Siegmund szerepében német vendégművész lépett föl. CHRISTIAN ELSNER nagyszerű tenoristaként mutatkozott be, biztos intonációval, megfelelő magasságokkal, szép, kiegyenlített hangszínnel. Előadása azonban nélkülözte azt a kifejezőerőt, azt az intenzitást, amely személyét a hangversenyszerű körülmények között is drámailag hiteles figurává tette volna. Ezúttal a Sieglindét éneklő NÉMETH JUDIT alakítását sem éreztem maradéktalanul magával ragadónak, annak ellenére, hogy vokális tekintetben hibátlan volt, és a szokott magas színvonalat képviselte. POLGÁR LÁSZLÓ Hundingja viszont lenyűgözött a figura méltóságával és az orgánum már-már túlzott szépségével, bársonyos teltségével. A Rádiózenekar A walkürben is remekül helytállt, a legérzékletesebben talán a darab elejének űzöttségét és a felvonásvég eksztatikus ragyogását jelenítve meg. (November 14. -Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Kerékfy Márton

Befejeződött az elmúlt évek egyik legnagyobb jelentőségű hazai hangversenysorozata. SCHIFF ANDRÁS négy egymást követő évadon át, 2004. február 21. és 2006. november 17. között eljátszotta Budapest közönségének Beethoven összes zongoraszonátáját. A 32 művet felsorakoztató ciklus nyolc koncertből állt (a Muzsika valamennyiről beszámolt), s mivel Schiff a műsorszerkesztés terén mindvégig következetesen, olykor az opusz-számozás ellenében is ragaszkodott - helyesen - a keletkezés időrendjéhez, a záró estre értelemszerűen a legtöményebb interpretációs nyersanyag maradt: az utolsó három szonáta. Az op. 109-es (E-dúr), az op. 110-es (Asz-dúr) és az op. 111-es (c-moll) kompozíció közismerten maximális követelményeket támaszt előadóval és hallgatóval szemben, ezért bizonyára akadtak, akik valamiféle szellemi-technikai mutatványt vártak a három darab szünet nélküli megszólaltatásától. A helyszínen azonban más atmoszféra született: a koncentráltságáé, a feltétlen odaadásé, amelyet az is segített, hogy a két első mű között elmaradt a taps. Egyetlen zongorával (illetve kettővel: az op. 109 és 110 esetében Bösendorferrel, az op. 111-ben Steinwayel) nem könnyű a Nemzeti Hangversenyterem hatalmas terében bensőséges hangulatot teremteni, Schiffnek azonban ez sikerült. A közönség mintha megértette volna, hogy itt és most nem egyszerűen egy nagy előadói teljesítményről, hanem a Beethoven előtti tiszteletadásról van szó: a koncert után a nagyobb arányú ünneplés is elmaradt, a szokott budapesti ütemes taps felharsant ugyan, de nem követelt ki ráadásokat, s ez így volt rendjén: az Arietta után ne szólaljon meg más zene.

A sorozat egyes koncertjeiről beszámolva már írtam arról, milyen fontosnak tartom, hogy Schiff az egyes szonáták önálló karakterjegyei és az elkülönülő beethoveni korszakokat jellemző tulajdonságok érzékeltetése ellenére egységként látja-hallja a 32 szonátát, s ez a művészi attitűd újra és újra hozzásegíti ahhoz, hogy kapcsolatot mutasson fel egymástól távoli művek jellegzetességei között. Ez történt a sorozatzáró koncerten az E-dúr és az Asz-dúr szonáta esetében. Mindkét előadás jólesőn mentes volt a kései Beethovenhez kapcsolódó sztereotípiáktól: attól a zenei magatartásformától, amely minden egyes hangnak kőbe vésett jelentőséget tulajdonít, s ezzel menthetetlenül elnehezíti az interpretációt. Schiff közelítésmódja az E-dúr és az Asz-dúr szonátában varázsosan elfogulatlan volt, s ez segítette hozzá, hogy mindkét műben megfelelő szerepet juttasson a forma oldottságának. Előadása mindkét szonáta számos pontján teret engedett a quasi improvvisando játéknak, s ezzel tudatosította, hogy magasabb szinten itt is jelen van valami az op. 27-es két mű sonata quasi una fantasia-koncepciójából. Más értelemben viszont mégis érvényesült a kései Beethovenre jellemző átszellemültség: a dallamok megformálásában éppúgy, mint a hangzás éteri tisztaságában, a kristályosan csengő diszkant és a zengő basszus közötti hangzó tér tágasságának megteremtésében.

Persze az Asz-dúr szonáta tolmácsolása az Arioso dolente bachi panaszdallamában, majd a fúgafinálé olykor orgonahangzást idéző játékmódjának dinamizmusával és monumentalitásával Schiff keze alatt is felidézett egy Beethoven korabeli Bach-ideált, ami pedig az E-dúr szonáta ihletetten megformált variációs zárótételét illeti, itt az op. 111-es szonáta Ariettájával megmutatkozó kapcsolatra utalt a művész játékának letisztult egyszerűsége. Miközben az utolsó szonáta, az op. 111-es c-moll mű különleges intenzitással előadott nyitótételét, majd a küzdelmes átalakulások folyamatában mindinkább az anyagtalanság szférájába emelkedő Ariettát hallgattam, azon töprengtem, hogyan foglalható szavakba ez a teljesítmény. Aztán a koncertet követőn elolvastam a műsorfüzetben Schiff beszélgetését Martin Meyerrel, és úgy találtam, valóban úgy jelenítette meg a két tételt, ahogyan az elemző interjúban beszél róluk: "a nyitótétel Dante poklát ábrázolja, míg az Arietta a Purgatóriumon át vezet a Paradicsomba". Nem gondolom, hogy mindezt szó szerint kell érteni, még kevésbé állítanám, hogy Schiff irodalmi analógiája nyomán a művészi kivitelezés a 19. századi szellemű ábrázoló romantizálás zsákutcájába tévedt volna. Inkább a dimenziót és a küzdelem jellegét világította meg a hasonlat, s ezzel összhangban a kivételesen tömény zongorázás, amely - mint a Beethoven-sorozat egésze - elhitette a hallgatóval, hogy nem ért véget a zenei interpretáció nagy korszaka. (November 17. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Csengery Kristóf

A Szent Erzsébet legendáját hatalmas, eklektikus stílusban épült 19. századi katedrálishoz hasonlíthatnánk, amelynek tündöklő rózsaablakai vannak (előjáték, csoda, 5. kép), néhány részlete (mint a 3. kép és a boltozatos lezárás) azonban kevésbé nemes anyagból mintázott. A mű ráadásul nem nélkülözi a teátrális részleteket (meyerbeeri induló, Erzsébet és Zsófia wagneriánus szóváltása, vihar à la Rossini). Liszt nagyszabású oratorikus kísérlete, éppen e heterogén és operába hajló voltánál fogva, nehezen visel egy közepes előadást. Ez esetben ugyanis fennáll a veszély, hogy önmaga paródiájává, Szép Heléna történetének ad usum Delphini változatává egyszerűsödik. Adott egy feleség meg egy férj; utóbbi a szünet előtt annak rendje és módja szerint, nagy csinnadrattával eltávozik hazulról. A szünet után a feleség ahelyett, hogy hitvese távollétében egy valamirevaló szeretővel múlatná az időt, mindössze a gonosz anyóssal kerül összetűzésbe. Vesztére a férj hazájától távol jobblétre szenderül, így a gonosz anyós, ad majorem Dei gloriam, halálba kergetheti a feleséget. Liszt oratóriuma természetesen nem erről szól - csupán érzékeltetni szeretném, milyen kényes feladat jól előadni ezt a művet.

A darab HÉJA DOMONKOS által vezényelt előadása - a Budapesti Liszt-ünnepek második estéjén - néhányszor súrolta a fenti paródia határát. Legkevésbé a mű szövegén eszközölt húzások zavartak. (Nem gondolom, hogy egy zenei tolmácsolás legfőbb mércéje az úgynevezett történeti hitelesség. Ha így volna, számon kellene kérnem Héján, miért nem abbé-kosztümben vezényelt, de nem teszem). Végtére is a Szent Erzsébet kétségkívül terjedelmes és egyenetlen alkotás, s a komponista maga szentesítette a Kreuzrittermarsch elhagyását. A szerző által jóvá nem hagyott rövidítést, a záróképet bevezető zenekari interlúdium mellőzését sem rosszallottam. Azt hiszem, jól érezték az előadók, hogy a befejezés (mint Lisztnél oly gyakran) sebezhető pontja a műnek. Ahogyan az első rész seregszemlével zárul, úgy a második is enumerációval végződik: a darab valamennyi fontos témája-motívuma felvonul, előbb tisztán hangszeres formában (interlúdium), majd szegényestül, kereszteslovagostul, német-magyar püspököstül (temetési szertartás). Mindez valóban sok, a temetés pedig túlságosan mondvacsinált ürügy a zenei reprízre és összefoglalásra. Persze, a Lamentót Trionfóval kell érzésteleníteni, a Tod után Verklärung következik; na de a Verklärung, az angyalok kórusa után még egy Bestattung is, als Zugabe? Ennyi erővel az örökösök "heves fájdalmát" illusztráló vidám tánc is zárhatná a kompozíciót, mint Rossini halálos kimenetelű vasúti szerencsétlenségbe torkolló programzene-paródiáját (Un petit train de plaisir).

Sajnálatosnak tartom ellenben, hogy éppen a mű leginspiráltabb részletein kissé felületesen siklott át Héja Domonkos és a DANUBIA SZIMFONIKUS ZENEKAR. Az előjátéknál azt gondoltam, majd csak belejönnek; a rózsacsodánál szomorúan konstatáltam: művirágillatúra sikeredett (kein Wunder, kein Wunder), kevés időt hagyva az igazi csoda, a hangzás varázsának kibontakozásához; az angyalok kórusánál pedig - igazán nem akarom megsérteni a NEMZETI ÉNEKKAR-t - rosszabbik énem azt súgta, ha az égiek éneke ilyen halovány, inkább a pokolba megyek majd, Paolóhoz és Francescához.

Ami a szólistákat illeti, minden tekintetben győzőtt a "gonosz anyós": WIEDEMANN BERNADETT hatalmas és szép hangja mellett eltörpült mind a címszerepet alakító RÁLIK SZILVIA, mind a Lajos őrgróf szerepében fellépő MASSÁNYI VIKTOR produkciója, nem is beszélve olyan kulturált, ám a monstre apparátushoz képest csekély volumenű énekesről, mint a magyar nemes és az udvarmester szerepét betöltő HÁMORI SZABOLCS.

Végül egy technikai kifogás: zavaró helyzeteket teremt, ha az oratórium olyan koncertformában kerül előadásra, ahol az éppen aktuális szereplők egy-egy kép előtt ki-be sétálnak a pódiumra. Különösen illúzióromboló volt az Erzsébet apoteózisát követő szünet a címszereplő távozásával, a közönség köhögésétől kísérve. (Gondoljunk bele: csak az imént üdvözült, most meg fogja magát, oszt' jó napot?). (November 19. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

Bozó Péter

Van hangverseny, amelyik jó, van, amelyik jelentős - és akad, amelyik több az iméntieknél: izgalmas. Utóbbit a magam fogalomkészletében az különbözteti meg az előbbiektől, hogy nem csupán élvezetet nyújt, de meg is dolgoztat, emléke feladványként később is ott bizsereg az ember gondolatai között - és rendszerint többféle olvasata van. Ilyen rétegezett jelentésű koncertet adott RÁNKI DEZSŐ a Budapesti Liszt-ünnepek utolsóelőtti estéjén. Az alábbiakban igyekszem felvillantani néhányat az esemény lehetséges olvasatai közül - hangsúlyozva, hogy tudom: az enyémeken kívül még számos más értelmezés lehetséges.

Legkézenfekvőbb közelítésként azzal kezdhetem, hogy a koncert első részében taps nélkül, ciklusszerűen megszólaltatott tizennégy mű a kései Liszt terméséért elmondott plaidoyer gyanánt hatott. A kései Lisztről sokat írtak és beszéltek már, de ez esetben, úgy látszik, érvénytelen a manapság reklámszlogenként olvasható filozófusi tézis: a szavak nem tettek, Liszt kései műveit máig nem fogadta be a hangversenyélet. Pedig segítségükkel nem kevesebb sejthető meg, mint az, hogy a zenei 20. század valószínűleg nem 1907-ben (a Kamaraszimfónia bemutatójával), s nem is 1913-ben (a Sacre bemutatójával) kezdődött, hanem a jelek szerint már valamikor az 1880-as (sőt bizonyos tételek esetében már az 1870-es) években, amikor kései kompozícióival Liszt "gerelyét a jövő határtalan terébe hajította". Az olyan műveknek, mint a Balcsillagzat, a Gyászgondola, a Mefisztó-keringők, a Csárdások, mint korukat megelőző kompozícióknak, egy időre mindenképpen a visszhangtalanság sorsa jut osztályrészül, ez esetben azonban mintha az "egy idő" ma is tartana. Kérdés persze, az elvontság ama foka, mely a kései Liszt-darabokat jellemzi, számíthat-e valaha is széles körű megértésre. Ránki sűrű, erős, koncentrált zongorázása azt válaszolta: igen. Nem kell más, csak az, hogy ilyen nagyságrendű művész játsszon - és ezernyi ember tapsol e zenéknek. Ránki nemcsak szigorú befelé fordulással, lényegre összpontosítva adta elő a "karakterdarabokat" (az Új Liszt Összkiadásban többségük az Einzelne Charakterstücke két kötetében található), de láttató erővel is: felemelve és elragadva a hallgatót, meggyőzőn érzékeltetve, hogy itt jórészt vízióról és meditációról, belső tájakon megtett felfedező utakról van szó. Erre utaltak a markáns-feszült unisono-menetek, az érces balkéz-oktávok, a sejtelmes jobbkéz-akkordok, ezt jelezte a talányos kromatikájú dallamfordulatok rajzos kiemelése, de a lírai tételek átszellemült hangja és intimitása is.

A második olvasat lehetőségét a szünet után megszólaltatott h-moll szonáta előadásmódja sugallta. Rendszerint azt tapasztaljuk, hogy ez a mű, ha koncerten felhangzik, azonos tematikus magból kibontott ellentéteivel és az egyetlen tétellé kovácsolt nagyforma komplex építményével a metszőn éles intellektust, a "művészet mint alkímia" ideálját képviseli - akkor is, ha más szerzők kompozícióival társítják, s akkor is, ha, mint most, homogén Liszt-est keretében halljuk. Ezúttal másképp történt: a kései tételek előzménye a művet más megvilágításba helyezte. Azokhoz képest itt és most a h-moll szonáta (1853) mint a nagy indulat energiájától fűtött, érett romantikus mű jelent meg előttünk - és nemcsak a darabok összehasonlításából szűrhettük le ezt a tanulságot, de ezt sugallta maga Ránki is, aki, miután a kései Lisztet a fent jellemzett értelmezés szigorával tolmácsolta, a h-moll szonátában primer szenvedélyeknek engedett utat. Úgy tetszett, az előadás egésze e szenvedélyek sodrában fogalmazódik meg - nemcsak zeneileg, de technikai kivitelezésében is, s ez egyfelől olykor kétségtelenül foltot hagyott a hangszerjáték tisztaságán, másfelől azonban egy vonzón kockázatvállaló, jelentős muzsikálás légkörét teremtette meg.

A magam harmadik olvasata műfajokról és lélegzetvételről, a művészi nekirugaszkodás eltérő fajtáiról szól. Ránki ezzel a pompás programmal a Sok és az Egy dialektikáját mutatta fel hallgatói előtt, szembeállítva a rövid, egytételes, különálló, de egymással szívesen összekapaszkodó, s így fiktív nagyformák kialakítására alkalmas karakterdarabokat a magányos Nagy Művel, amely nem tűr meg maga mellett semmit - nem véletlen, hogy jobb koncerteken a h-moll szonáta mint ultima ratio, a szünet után hangzik fel, és többnyire egyéb műsorszám körítése nélkül. Végül a negyedik olvasattal kissé félve hozakodom elő, mert emlékszem az anekdotára, mely szerint a Gigliben "második Carusót" felfedező rajongót az énekes öntudatosan utasította rendre: "téved uram, én az első Gigli vagyok". Sosem gondoltam, hogy Ránki "második Richter" volna - egyrészt mert Richterhez nincs hasonló, másrészt mert Ránki túlságosan is nagy művész ahhoz, hogy bárkivel összehasonlítgassuk. Mégis, mindezeket tudván, megkockáztatom, volt ezen az estén a művészi figyelem fajtájában, az összpontosítás minden külső hatást kiszűrő tisztaságában, a már említett befelé figyelés intenzitásában valami megejtően richteri. Nem a személyiség: a szellem volt közös - talán azért, mert mindkettő, a Richteré is, a Ránkié is, megközelítette Liszt szellemét. (November 25. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

Csengery Kristóf