A legkorábbi videófelvétel, amelyet is- merek, 18 éves, 1988-ból szárma- zik, a Glyndebourne-i Operafesztiválról; rendezte: Peter Hall, a karmester Bernard Haitink (Arthaus). Az opera húzás nélkül ment - ez máris feltűnik Budapestről, ahol még sohasem játszották teljes egészében. A szereposztás, mint Glyndebourne-ban általában, messze van attól a sztárparádétól, amelyet az elhíresülő Traviata-produkciót ambicionáló operaházak és fesztiválok meg szoktak célozni, és nem is ideális. Az egyetlen neves énekes, a címszerepet alakító Marie McLaughlin kifogástalan hanggal képviseli a szólamot, de mind lényéből, mind vokalitásából hiányzik az a sugárzás, amely akár a divatos kurtizán erotikáját, akár a megtisztult szerelmes, majd áldozat kivételességét plauzibilissé tenné. Brent Ellis Alfrédjára is a kifogástalan jelző illik, de nem több szolidnál. Walter MacNeil baritonjáról sem lehet többet mondani, mint hogy a szólam minden pontját kitölti, személyisége sem kiemelkedő - mégis az előadás legérdekesebb figurája. Ha mindezek a megállapítások korrekt, de átlagos előadás képzetét keltenék föl, gyorsan leírom: nagyon értékes produkcióval van dolgunk, mégpedig Peter Hall rendezése jóvoltából. Holott a rendezésben sincs semmi különös; a pszichológiai realizmust képviseli, azt azonban olyan élet- és emberismerettel, pontossággal és komplexitással, amilyennel a másik kilenc előadás rendezőinek egyike sem dicsekedhet. A három főszereplő drámája egy olyan társaság, társasági élet közegében bontakozik ki, amely nem annyira Dumas, mint inkább Zola, leginkább a Nana világából való, de figuráinak közönségessége még nem mosta el egészen a viselkedés, a stílus határait. Hall az egyetlen általam ismert Traviata-rendező, aki - nyilván Haitink együttműködésével - pontosan megértette a darab zenei nyelvét,a konverzációs stílus alapvető jelentőségét; a szereplők (Alfréd és Violetta még a bordalban is) a normális, természetes énekbeszéd szintjén kommunikálnak, hogy aztán annál kifejezőbbek legyenek motiváltan emfatikus megnyilvánulásaik. Az I. felvonás társasági jeleneteiben Hall a figurák közti viszonyokat-viszonyulásokat, a kis akció-reakció pillanatokat, összenézéseket és szemvillanásokat olyan világosan és plasztikusan dolgozta ki, ahogyan még sohasem láttam; ez az egyetlen általam ismert Traviata-előadás, amelyben világosan és pontosan követhető, hogy Piave és Verdi mit is írt meg. Az előadás Germont-ja átláthatatlan. Megfelel az Apa archetípusának, de sem nem korlátolt kispolgár, sem nem igazi úr, hanem a keménység és a lágyság, a szigor és az empátia, a ravaszság és a spontaneitás, az irónia és az érzelmesség különös keveréke, egymásba való át- meg átfordulása - sokértelmű, zavarba ejtő. S aki elájult a 2005-ös salzburgi Szupertraviatát rendező Willy Decker ötletétől, miszerint Germont, áriájának két strófája és cabalettája között, pofon vágja a fiát, itt láthatja az eredetijét… A tíz előadás között nem ez a legattraktívabb, de egy pszichológiai realista operarendezés-kurzuson minden pillanatát tanítani kellene.

Négy évvel később, 1992-ben készült a következő felvétel, az akkor még ép velencei Fenice előadásáról - a már mesternek számító, 62 éves Pier Luigi Pizzi rendezteés tervezte a szcenériát, s az akkor még nem világsztár Carlo Rizzi vezényelt (Warner).A szín az üres tér felé tendál, a helyszínek némi jelzésével. A szereposztás csúcsán egy igazi sztár, Edita Gruberova, akiről nem rögtön Violetta jut eszünkbe, s a hangjáról és énektudásáról is legfeljebb az I. felvonásbeli. Az előadást végignézve sem érezzük úgy, hogy alakítása szereposztási telitalálat, mégis meg kell hajolnunk előtte. Gruberova a szólamelemzés zsenije. Az értelmezés és a kidolgozás tudatossága és részletessége egy Fischer-Dieskauéhoz hasonlítható. Bámulatos az az ökonómia, amellyel a szerepnek az ő szerepkörétől távoli, II. felvonásbeli drámáját kigazdálkodja, anélkül, hogy egy pillanatra is úgy érezhetnénk, a hangnak megvannak a határai. De még ennél is bámulatosabb a kontrollált hangszínkikeverésnek az a leleményessége, amellyel minden részletet karakterizál. Ez a mikroszkopikus részletezés, amely bel canto-repertoárjában mára már formagyilkos manierizmussá vált, majd' másfél évtizeddel ezelőtt és ebben a pszichologizáló szerepben még nagyon is termékenynek bizonyult. S a nagy énekesi koncepció nemcsak a vokalitásra terjed ki, hanem az alakítás ívére is: ahogy a mindig fehérben megjelenő Violetta az I. felvonásban elolvad Alfréd udvarlásától, a II. felvonásban a Germont-nal való jelenetben feladja a harcot, a III. felvonásban pedig távol tartja magától a szentimentalizmust - a részletezést nagy vonal fogja össze. Neil Shicoff szemüveges, értelmiségi Alfrédja a gyámoltalanság és az indulatosság ellentétével is kevés az akkor már a szimpla-szép, lírai tenorszerepeken túljutott, a legbonyolultabb pszichológiájú tenorfigurák felé tartó énekesnek. Germont-ként a mindig inkább vokalitásával, mint színszerűségével ható Giorgio Zancanaro a Violettával való jelenetben meghasadt embert jelenít meg, aki a keménység és a részvét között vívódik; az ária operasláger voltát visszaveszi a cabaletta, mindkettő a várt formáló művészettel szólal meg. Részeiben nézve sok értéke van az előadásnak, egészében véve mégis hiányzik belőle valami, ha lehet így mondani: a szexepil.

Covent Garden, 1994; egy nagy karmester: Solti György, rendezte Richard Eyre (Deutsche Grammophon). A kísérőfüzet szerint Solti korábban nem vezényelte a darabot. Ez tévedés, 1951-ben Münchenben hangversenyszerűen már dirigálta, hangfelvétel is maradt róla (Walhall WLCD 0018). Eyre színházi rendező, ez az első operarendezése; alapjában véve hagyományos, csak ridegsége újszerű, ezt a légkört főként Bob Crowley kopár díszletei-terei teremtik meg, és még Solti intenzív zenei irányítása sem melegíti föl. A produkció annak idején azzal keltett szenzációt, hogy új, szépséges szopránsztár tűnt föl benne: Angela Gheorghiu. A hírverésen és az énekesnő sajtószereplésén túl a gyorsan piacra dobott CD és videó is segítette a produkció körüli kultusz kialakulását. Segítette, de nem hitelesítette. Igaz, a tíz DVD sorában Gheorghiu fordulatot hoz: vele jelenik meg az a Violetta, akitől képzeletünk kompenzáló segítsége nélkül plauzibilissé válik az opera: a Nő, akiért bolondulni lehet, de a Dumas-Piave-Verdi által előírt metamorfózisra is képes. S az énekesnő nemcsak figurálisan felel meg a szerepnek, hanem intakt hangon szólaltatja is meg mind kottáját, mind szellemét, bár az I. felvonás természetesebb viselkedést és énekbeszédet, a II. pedig kevesebb zokogást igényel, viszont az utolsóban Violettája - előnyére - kevésbé szentimentálisan néz szembe a halállal, mint szokás. Felvételeink sorában mégis itt kezdődik a betegségnek és a halálnak, a testi romlásnak és lelki gyötrelemnek az a naturális ábrázolása, ami a DVD?ket, a sorjázó Violetta-alakításokat nézve mind idegesítőbb szenvedésversenyként, valóságos szenvedésbajnokságként jelenik meg. Frank Lopardo Alfrédja nem annyira 37 événél, mint inkább alkatánál fogva nélkülözi a fiatalságnak e szerepet hitelesítő pszichológiáját, a II. felvonásban már házas éveket maga mögött tudó férj benyomását kelti, ráadásul erőltetetten énekel, emberileg is, vokálisan is csak a III. felvonás visszafogott lírájában találkozik össze a szereppel. Súlyos, jelentős figura Leo Nucci Germont-ja, aki itt sem kardot nyelt, monoton figura, hanem egy bonyolult helyzetben helyes viselkedést kereső ember. Mellesleg az ária két strófája és a cabaletta között ő is pofon vágja a fiát - úgy látszik, ez angol rendezői tradíció. Mondanom sem kell: az operát ezúttal is húzás nélkül játszszák. Ha nem is olyan csúcs, amilyennek annak idején feltüntették, egészében jó Traviata-előadás ez, de az operavilág multinacionális sikergyára már leselejtezte.

A rotterdami Ahoy' Arena 2000-es előadásának felvétele (Companions Opera) jelzi, hogy a Traviata-interpretáció problematikussá vált: ez a Verdi-opera problematikus lett a korszerű operajátszás számára vagy a korszerű operajátszás problematikus ezzel a Verdi-operával szembekerülve. A Traviata pszichológiai realista, ráadásul történetileg és társadalmilag kötött pszichológiai realista opera - a korszerű operajátszás fő tendenciája ezzel szemben a pszichológiai realizmus meghaladása, s gyakran a történeti és társadalmi konkrétság felcserélése létfilozófiai általánossággal. Ken Caswell rendezése radikálisan stilizál. A színhelyet fehér lepel borítja, fehér ruhás alakok hullámoztatják, majd levonják, a darab felnagyított kottalapjai alkotják a padlót, rajta fehér székek. A bevonuló szereplők halvány színű ruhákat viselnek. A szóló szereplőket operakórus és balettkar veszi körül. Utóbbiak a színjáték folyamán mindvégig jelen vannak és változatos csoportozatokat alkotnak, s ugyancsak változatos - gyakran geometrikus - alakzatokba rendezik a székeket. A balettkar végig kimért koreográfiával és gesztikával kíséri a cselekményt, amely persze nem realisztikusan megy végbe, hanem rituális jelzésszerűséggel; a figurák között nincsen konkrét kapcsolat és interakció, csak változó közelség és távolság. Nem szerencsés, hogy ebbe a realitástól megtisztított, mozgó konfigurációba a II. felvonásban mégiscsak bekerül egy írópálca, az utolsóban pedig Germont levele. Viszont a színi figurák konfigurációjának mozgása során jó néhány látvány áll elő, amely nemcsak szép, hanem a túlnyomóan formálisakhoz képest értelmes is; különösen emlékezetes Violetta és Alfréd utolsó jelenete: a balettkar a haldokló Violettát mintegy mágikus körbe zárja, amelybe Alfréd nem tud belépni; a kör közepén Violetta állva hal meg. A színhely méretei miatt az énekesek fején mikroport, hangjukat erősítés manipulálja, a zenekar produkciója értékelhetetlen. A címszerepben Stefania Bonfadelli alakítása inkább ígéretes, mint beteljesült, benne van egy meggyőző Violetta-alakítás lehetősége, de a személyiség nem tudja beragyogni a nagyra törő látványelőadás dimenzióit. Vicente Ombuena Alfrédja nem emlékezetes, Ettore Kim Dong-Kyu Germont-ja annál inkább, de nem pozitív értelemben. Ez a Traviata nem jó, de interpretációtörténetileg figyelemre méltó előadás, jelzi, hogy a darab pszichológiai realista előadásmódja mintha elérte volna a határát, ám egyáltalán nem látszik a továbblépés iránya. Ez a megoldás nem meggyőző: szép, de nem tartalmasan az - esztétizáló, formális, steril.

Polárisan ellentétes világba visz a busse-tói Giuseppe Verdi Színház 2002-es előadása (TDK). A Verdi-kultusz által megszentelt, de mégiscsak provinciális operácska kicsiny színpadán a 79 éves Franco Zeffirelli rendezte meg a darabot, saját tervezésű díszleteivel és jelmezeivel. Zeffirelli esztétikáját lehet vitatni, de hogy a film/operafilm és az operaszínház nagymestere, aligha. S a Traviatát ki tudja, hányszor és milyen feltételek között rendezte már? Tiszteletet érdemel, hogy nem él kivételes presztízsével, nem ugyanazt a dizájnt és rendezést adja el újra meg újra, az adott feltételekhez alkalmazva, hanem ezúttal - előkelő tapintattal - a szűkös feltételekből kiindulva és azokat feledtetve teremtette újra a rá jellemző kompakt és esztétikus látványosságot. A helyszíneket nehéz, festett függönyök veszik körül, egyszerre idézve föl a korabeli párizsi luxusvilágot, s téve teátrális idézőjelbe az operává stilizált valóságot. A színen harmonikusan működik együtt a polgári illúziószínház és az eszközeit nyíltan vállaló szimbolizálás. Nevetséges volna hangsúlyozni, hogy Zeffirelli mindent tud erről az operáról, s ezt a mindent énekeseivel tökéletesen plasztikussá is tudja tétetni. Rendezése természetesen pszichológiai realista, s ha Peter Hallénak páratlan sűrűségét nem éri is el, közvetlenül az után következik, a szereposztás pontosságával pedig fölébe is nő. Az előadást - az Arturo Toscanini Alapítvány zenekarának és kórusának közreműködésével - Plácido Domingo vezényli, hiánytalan, egyszersmind énekesbarát műismerettel, s az intim körülmények között nem hagy kívánnivalót.

A címszerepben ismét Stefania Bonfadelli, két évvel érettebben és bensőséges viszonyok között; nem szimbólummá változtatva, hanem eleven nőként alkatilag tökéletesen megfelel a szerepnek, s mind figurálisan, mind vokálisan olyan magától értetődően teremti meg Violettát és viszi végig a sorsát, amilyen evidencia e nagy elődök példáival és várakozásokkal túlterhelt szerep esetében ritkaság. De az előadásból messze kimagaslik Renato Bruson, a legjobb, merem mondani: az egyetlen tökéletes Germont, akivel találkoztam, mégpedig nemcsak felvételen, hanem az Operaház színpadán is. A Verdi Traviatáját atavisztikusan szentimentalizáló dumas-i irányregény/-dráma indulata ezt a polgárapát mindig többé-kevésbé negatív irányba tolja, még Violetta iránti empátiájától meg nem fosztva is nyársat nyelt, begombolkozott, korlátolt figurának mutatja. Valóban korlátolt, annyira, amennyire mindenki az, hiszen a saját nézőpontjából, perspektívájából látja a világot - a drámai forma éppen e relatív igazságok konfrontálásán alapszik, és megrázó hatása abban áll, hogy a befogadót folytonos perspektívaváltásra kényszeríti. Germont-nak tudniillik igaza van, s bár igazsága relatív igazság, attól még erős igazság: sohasem értettem, hogy egy derék, integer polgárnak miért kellene lelkesednie azért, hogy a fia egy kurtizánnal él. Germont tudniillik csak a II. felvonás fináléjában, későn ismeri meg igazán Violettát olyan mélységben, minta közönség, mivel nem olvasta vagy láttaA kaméliás hölgyet, az operának pedig nem nézője, hanem szereplője. A polgári erkölcsöt - az álszentségnek egyébként minden erkölcsben benne rejlő lehetősége miatt - globálisan álszentnek minősíteni nem más, mint semmit sem érteni a civilizáció folyamatából.

Verdi Germont-ja nem kevésbé nemes lélek Posa márkijánál, csak éppen világnézete nem terjed túl az adott életvilágon, nem utópista ideológus. Bruson az egyetlen általam látott baritonista, akinek Germont-ja nemcsak komplex, hanem teljes. Minden ízében nemes férfi, aki nagy jelenetükben érzékenyen, egyre empatikusabban követi Violettát, anélkül, hogy kérdésessé válna számára az a felelősségérzet és ?tudat, amely el kell hogy töltsön egy polgárapát, akinek nem az a dolga, hogy túllásson világának normáin, ráadásul még egy lánya is van, akinek a normális élete ugyanezen normákon alapszik. A figura megértéséhez e kritikus jelenetben az is hozzátartozik, ahogy utóbb, a II. felvonás fináléjában viselkedik és amit ott megél: tudniillik fiának megfeddése és annak megérzése, hogy igazának a következményei nemcsak fájdalmasak, hanem tragikusak is. A Traviata főszereplői Violetta és Alfréd, s az utóbbi is megszenvedi a drámát, de a tragikus figurák: Violetta és Germont. Ez az a teljesség, amely Bruson alakításának sajátja, s amelynek még nem láttam párját. Bonfadelli természetes hitelessége és Bruson nagysága mellett Scott Piper Alfrédja némileg mellékszereplővé válik, holott karakterében pontosabb jó néhány nagyobb presztízsű szereptársánál: fiatal, eleven, lírai, de valami enyhén negroid jelleg kezdettől sejteti azt a szunnyadó indulatos természetet, amelyet a megcsalatottság érzése majd felszabadít belőle. A bussetói Giuseppe Verdi Színházat a Verdi-kultusz kultikus hellyé teszi ugyan, de ennek fedezetéül nem szolgál folyamatos és minőségi operajátszás - ez a 2002-es Traviata alkalmilag megadta a rangját.

A következő évben, 2003- ban az Aix-en-Proven-ce-i fesztiválon - a Berlini Állami Operával koprodukcióban - érdekes Traviata-produkció került színre Peter Mussbach rendezésében, Erich Wonder díszleteivel és Andrea Schmidt-Futterer jelmezeivel (Bel Air). A rotterdami aréna után hagyományos színházi keretek között ugyan, de ismét olyan előadás, amely a pszichológiai realista operát egészen más síkra teszi át. Vízió! A dráma egy autópályán játszódik. Fények. Eső. A cselekményt olykor mintha egy autóból látnánk, az esőverte szélvédőn ide-oda jár az ablaktörlő. Az autópályán Violetta, szőkén, fehérben, à la Marilyn Monroe. Összecsúsztatva egy 19. és egy 20. századi tragikus szexidol. Körülötte fantasztikus, fekete alakok. A cselekmény szünet nélkül megy végbe, Violetta szinte mindvégig a színen van. A darab reáliái elmaradnak, a tüdőbajtól kezdve a levélírásig. Az egész előadás filmszerű, de minden eleme metaforikus. "Povera donna, sola, abbandonata in questo popoloso deserto che appellano Parigi, che spero or più?" - énekli Violetta az I. felvonás végén. Erről szól az előadás, óriásivá nagyítva. Egy végletesen magányos, de mindenki által használt nőről, akinek a világa már egy mitikus város emberarcúságát is nélkülözi - a mai, hatalmas "popoloso deserto", népes sivatag, motorizált és személytelen. A környező emberi masszából olykor kilép valaki, megpróbál emberi kapcsolatot teremteni, de azt mindig magába nyeli a tömeg vagy szétporlad a forgalomban. Violettát, a gyenge és kiszolgáltatott nő allegorikus figuráját nem konkrét viszonyok teszik tönkre, hanem az Egész, az ember és emberség nélküli modern, totálisan elidegenedett világ. Nagyon erős vízió ez, s mivel magas színvonalú a kivitelezése, nagyon erős az előadás. Csak éppen lényegénél fogva nem hagy helyet a konkrét figurák, helyzetek, viszonyok, röviden: a Verdi-opera kidolgozásának. A sztárkultusznak sokszor áldozatul esett, egy énekesdívára összpontosító Traviata-előadásoknál is sokkal kizárólagosabban szűkül le Violettának mint kulturális bálványnak a problematizálására, globalizálja a világ bűnösségét és maximalizálja az áldozatnak kijáró részvétünket. Az előadás ereje - a kivitelezés profizmusán túl - e koncepció primitívségéből származik. A kivitelezés profizmusához a filmszerű rendezés és szcenária mellett egy alakítás - a rendezőt kizárólagosan érdeklő figura alakítása - is hozzá tartozik: Mireille Delunsch Violettája. Ez a szép, érzékeny, korszerű énekesnő - Gluck és Minkowski Armidájától kezdve Brook Donna Elviráján keresztül A csavar fordul egyet Luc Bondy rendezte előadásának Nevelőnőjéig - az egyszerre izgalmas és poétikus operai nőfigurák hivatott megformálója. Értékelhető mellette Matthew Polenzani Alfrédjának lírája, Zeljko Lucic Germont-ja viszont jellegtelen. Nézőpont és a Traviatával szemben támasztott igény kérdése, hogy valakinek tetszik-e az előadás, mindenesetre újra jelzi, hogy a darab körül kezd megváltozni a színházi klíma.

Egy 2004-es felvétel (TDK) 12 év után visszavisz Velencébe, a közben leégett, majd újjáépített Fenicébe, mégpedig a megnyitóra, amelynek ünnepélyességét a darabválasztással is fokozták - 1853-ban ott volt az opera ősbemutatója -, mi több, eredeti formájában adták elő, amelyet Verdi később több helyen módosított - bármilyen divatos is mostanában az operák ősváltozatainak előnyben részesítése a szerzők által véglegesítettekkel szemben, az előadás arról győzött meg, hogy Verdi minden változtatása valóban korrekció, javítás. Robert Carsen rendezése (Patrick Kinmonth szcenáriájával) radikális, de nem a stilizálás, hanem egy olyan újnaturalizmus irányába, amely az élettényeket a maguk nyers és visszataszító valóságukban ábrázolja. Ez a színen már a zenekari előjáték alatt eldől, Violetta nem 19. vagy 20. századi, netán mostani kurtizán (előkelő társaságokban forgolódó, félvilági, kitartott nő), hanem mai luxuskurva; fekete alsóneműben ül egy hatalmas zöld pamlag közepén s egyre több férfi jelenik meg a színen és fizeti ki hatalmas bankjegyekkel. Az estély napjaink nagyvilági életében zajlik, Alfréd mániákusan fotózza Violettát, a bordalt fehér zongorán kíséri. A gazdag környezet hátterében - nyilván a parvenü-ízlést eláruló - erdőposzter. Violetta önmagával számot vető, felvonásvégi áriájában az érzés elől menekülő "gioir! gioir!" megint csak nagy bankókra fordítódik le. A II. felvonás díszletét aztán tejes egészében a hatalmas erdőposzter adja, a játékteret pedig vastagon avar borítja. A falevelek persze papírpénzek. Violetta könyvvel jön a parkba, nyilván olvasgatni. Ugyan mit? Természetesen Prévost Manon Lescaut-ját. Merthogy Dumas-nál azt olvassa. Na de ma! Germont - mint egy hivatalnok. Amikor Violetta végre beadja a derekát, meg akarja fizetni. A felvonás fináléja orfeumban játszódik. A színpadon 5 görl és 5 kauboj produkálja magát, s - a kínálkozó hatásvadászat példájaként - Alfréd is a placcon, a színpadi színpadon számol le Violettával, majd Germont is ott jelenik meg - hol is máshol? Az utolsó felvonás kiürített lakásában állványzat, mintha felújítás zajlana, belátni a fürdőszobába egy bidére, Violetta fekete kombinében kínlódik a földön,a közelében egy tévékészülék üres képernyője vibrál. Ami most jön, az annak a szenvedésversenynek, szenvedésbajnokságnak maximálisan naturális csúcsteljesítménye, amelynek a veszélyéről fentebb szóltam. A naturalizmust azért még egy kis grand guignol-világítás is tetézi. A haldokló eredetileg egy medalliont ad magáról emlékül szerelmesének. Hát itt? Természetesen egy nagy fotót, amelyet Alfréd készített róla az I. felvonásban. Az effektusok és motívumok ilyen halmozásának a hatására én kikapcsolok, nem tudom komolyan venni, és Violetta egész szenvedéshajrája folyamán csak arra tudok gondolni, hogy a felvonás további négy - és nem haldokló - szereplője közül mért nem jut már eszébe valakinek kikapcsolni azt a rohadt tévét.

Robert Carsen nem akárki, komolyan veendő rendező, nemrég számoltam be e lapban remek és fontos párizsi Hoffmann meséi-rendezéséről. Az, hogy a Traviatának ez az erős eldurvítása tetszik-e valakinek vagy sem, ízlés dolga. De nem a durvaság az előadás legnagyobb baja, hanem hogy a darab minden mozzanatának átértelmezése triviális, sematikus - kurrens közhely. A rendezés idején 50 éves kanadai rendező valószínűleg meglepődne, ha tudná, hogy a nyugati "édes élet" ilyen ostorozó ábrázolásában a szocialista realizmus szelleme kísért. E szellem ismerőjeként a trivialitáson csak a muzsikusok jóvoltából tudnám túltenni magam. Lorin Maazel erős szellemi jelenléte - ami ma már nem olyan természetes, mint valaha - felhajtó ereje lenne az előadásnak, ha Patrizia Ciofi matt és vibráló hangja, erőből éneklése, Roberto Saccà erőlködése és Dmitri Hvorostovsky ordítozó Gremont-jának közönségessége nem húzná vissza. Nem biztos azonban, hogy ezek a kifogások méltányosak az énekesekkel szemben, akiket nyilvánvalóan meghatároz a rendezés erőszakossága.

A következő év, 2005 Traviata-boomot hozott. Márciusból való a madridi Teatro Real előadása (Opus Arte). A rendezés és a szcenéria a 13 évvel korábbi velencei produkció után ismét - az immár 75 éves - Pier Luigi Pizzitől való, aki korát meghazudtoló készséggel asszimilálódott a darab trendi előadásmódjához: bár a DVD-n szereplő interjúk felvilágosítanak, hogy a cselekményt az 1940-es évekbe helyezték, nem ismerem olyan minuciózusan az elit divattörténetét, hogy érzékelném a 60 évnyi távolságot, és ne látnám a színpadi világot mainak. Díszletre nem sajnálták a költséget, az I. és a III. felvonás osztott színpadán egy szalon és egy hálószoba, majd egy hálószoba és egy udvar emeleti, erkélyes frontja látható. A mellékterek játszanak ugyan, az I. felvonásban Violetta és Alfréd jelenete a hálószobában zajlik, a III. felvonásban Violetta az erkélyen hal meg, de a költség és a művészi haszon nincs arányban egymással. A II. felvonás helyszíne hatalmas, fehér, részben üvegfalú luxusvilla. Mindehhez természetesen fényűző elegancia tartozik. Pizzinek a kisujjában van a Traviata, és modern világ ide, modern világ oda, a pszichológiai realizmus hagyományai szerint rendezi meg, korrektül. Csakhogy a modern dizájn által megteremtett kor és az opera eredeti szociológiai, mentalitástörténeti beágyazottsága között feszültség támad. Az operának tudniillik két meghatározó ténye anakronisztikussá vált. Rögtön a tüdőbaj. Nem függetlenül attól, hogy ma ritkább, mint az opera cselekményének korában, az az aurája szűnt meg, amely a 20. század elejéig művészileg hasznossá tette: metaforikus jelentősége. Susan Sontag A betegség mint metafora című mesteresszéjében remekül mutatja be a tbc mítoszát, a tüdőbajt mint a lélek betegségét, spirituális, egyszersmind a szenvedéllyel és az érzelmi tisztasággal összekapcsolódó voltát, a romantikus haldoklás művészi és erotikus felfogását. A tüdőbaj ezt a jelentését (amely már az opera előjátékában emblematikus zenei képet kap) elvesztette, korunk metaforikus betegsége nem ez, hanem a rák és az AIDS. További anakronizmus a darab központi konfliktusa, a tragikus szerelmi lemondás a társadalmi erkölcs nyomására. Ma már nem létezik az az autoriter polgári erkölcs, amely egy elitkurtizánt végzetesen megbélyegez és kitaszít a társadalomból. Akadhat, de semmiképpen sem reprezentatív típus egy olyan apa, aki lánya tisztességes házassága érdekében kikényszeríti, hogy fia ne éljen együtt egy kurtizánnal.

Ha egy Traviata-előadás nem von be a mű saját világának meghatározottságaiba, viszonyaiba, értékrendjébe, akkor kihúzza a talajt Violetta és Germont jelenete alól, nem tudja hitelesíteni azt az érzelmi diszpozíciót, amelyből drámának, élet-halál harcnak kell születnie. A realista modern környezet, viseletek és viselkedésformák nem teszik lehetővé a történetileg konkrét dráma hiteles realista ábrázolását. Azoknak a rendezőknek a művészi ösztöne és realitásérzéke működött jobban - esetünkben Ken Caswellé és Peter Mussbachhé -, akik a dráma realizmusát is elvetették - más kérdés, hogy ezért nagy árat kell fizetni. Ha a madridi előadásnak mégis van hitele, az énekeseknek köszönhető. Norah Amsellem hangilag-vokálisan-figurálisan remek Violetta, nem a törékeny típusból, hanem hús-vér asszony, szép, érzéki, elementárisan szenvedélyes nő, idegei vannak, teste és elméje, aki tud harcolni a szerelméért és az életéért - megtörése és lemondása épp ezért kevéssé plauzibilis; végül pedig sajnos részt vesz azon a szenvedésversenyen-bajnokságon, amely az utolsó felvonást oly gyakran taszítja a kínos naturalizmus és szentimentalizmus közös vermébe. José Bros fiatalos lírai tenorja, értelmes és őszinte érzelmeket sugárzó éneklése, valamint rokonszenves személyisége jóvoltából eltűnik előlünk Alfrédjának tömzsi, kövérkés alkata. S három évvel a bussetói előadás után viszontlátjuk Renato Bruson nagy formátumú Germont-ját, aki Norah Amsellem erős egyéniségével közösen meg tudja teremteni azt a drámát, amely a cselekmény modernizált világában tulajdonképpen nem érvényes. De nem ismétli magát, e nagy jelenetben gondterheltebb, mint Zeffirelli rendezésében és Bonfadelli törékenyebb figurájával volt.

A madridi előadás után 3-4 hónappal vet- ték fel a zürichit (Arthaus). Jürgen Flimm rendezte; ha a tíz rendezés mindegyikét egyetlen jelzővel, legsajátabb és legnagyobb értékükkel kellene jellemeznem, Flimmére nem tudok pontosabbat: intelligens. Erich Wonder díszlete, a három kék fal és egy fekete doboz, mely nyitható-csukható, s ezeken túl csak a leghasználatosabb bútorok és kellékek, és Florence von Gerkan mai viseletei eleve túlhelyezik az előadást a polgári illúziószínházon. Ebben a közegben a pszichológiai realizmus jegyében, de a darab, a figurák, a helyzetek, a viselkedések kivételesen okos, éles és végiggondolt elemzéséből születik meg a színjáték. Peter Hall és Bernard Haitink 17 évvel korábbi interpretációja óta nem ismerek dokumentumot, mely szerint olyan tökéletesen értették volna a konverzációs stílus és az expresszivitás játékát, mint itt Flimm és Franz Welser-Möst; soha ilyen pregnáns és plasztikus nem volt, hogy Alfréd, amikor megismerkedik Violettával, zavarban van, "lámpalázas"; soha ilyen következetességet nem tapasztaltam abban, hogy a rendező egy énekes személyéből bontsa ki a figurát, amennyiben a szerephez ideálisnál nem annyira 38 évével, mint inkább alkatilag idősebbnek látszó Eva Mei Violettájának és Alfrédnak a szerelmi kapcsolatán eleinte egy anya-fiú-kapcsolat is átsejlik; soha ilyen biztosan távol tartani nem láttam az utolsó felvonást a szenvedésbajnokságtól, hogy helyette egy lélekben erős, okos nő önsajnálat nélküli, objektív számvetése történjen meg élettel- halállal; soha nem láttam még olyan Traviata-előadást, amelynek rendezője figyelmet fordított volna Violetta komornájának, Anninának a figurájára - itt a hűség és a figyelem megindító mintaképe. Az előadás hőse egyértelműen Eva Mei. Piotr Beczala Alfrédja mind vokálisan, mind figurálisan plauzibilis társa, de emlékezetesnek nem mondható. A magas színvonalú rendezés egyetlen problematikus pontja éppen a rendező nagy truvája: Germont újszerű felfogása. A Thomas Hampsonnal kiviteleztetett figura állig begombolkozott, lenyalt frizurájú, szemüveges kispolgár, akinek viselkedésében a pszichopátia fokán váltakozik puhaság, enerváltság, tétovaság, érzelgősség, illetve hisztéria, indulatosság, kontrollálatlan dühkitörés. Érdekes, de nem jó, merő kitaláció, semmi köze a zenei egyéniséghez. Az intelligens és profi Hampson persze kifogástalanul végrehajtja a rendezői elképzelést. A zürichi előadás a szóban forgó tíz közül a legkomolyabban vehetők közé tartozik, de inkább imponáló, mint szerethető; hűvösség árad belőle, az okos értelmezés hűvössége, amit a Verdi-zene emocionalitása sem tud felmelegíteni, mivel Welser-Möst precíz, rendteremtő és tisztázó karmesteri művészete sem éppen hőforrás.

Egy hónap múlva aztán, augusztusban berobbant az operavilágba a Salzburgi Ünnepi Játékok Willy Decker által rendezett és Carlo Rizzi által vezényelt, Anna Netrebkót és Rolando Villazónt idollá avató Traviatája (Deutsche Grammophon). Valószínűleg befolyásol a produkció körüli példátlan felhajtás és manipuláció, meg a közönségőrület, amely azonnal kultuszelőadássá emelte, de létező kvalitásai ellenére sem tudom nem giccsnek látni. Rafinált, minimalizmust és érzéki támadóerőt egyesítő, korszerű giccsnek. Üres tér, áramvonalas körfal és padló, fehér-fekete színkontraszt, megbolondítva egy kis vörös folttal, tárgy alig, de az praktikumán túl szimbólummá is feltolva. Dekoratív énekesnő, kurtizánként rövid, vörös ruhában, "emberként" fehér kombinében, mindkettő legalább annyira vetkőztet, mint amennyire öltöztet. Mindenütt dizájn és konzum. Az előadás minden bonyolultságot kerül. Egyfelől a hol fekete tömbként, hol fekete falkaként fenyegető Társadalom, másfelől a kurtizánszerepbe kényszerített Tisztaság, közbül egy elvarázsolt Ifjú és egy rideg Kispolgár. Mindez egy remekbe sikerült, lebilincselő plakát differenciáltságával. A rendezés és a szcenéria elemi jelekkel dolgozik, végiggondoltan és ökonomikusan, minden funkcionális és frappánsan klappol, nem lehet nem érteni - didaktikus. A régi irányregény/-dráma moralitásjátékká redukálva. Egyetlen eredeti mondandója, amely a társadalomkritikus és könnyfakasztó tanmese fölé emelkedik, a II. felvonás fináléjában és a III. felvonás egy pontján nyer esztétikai formát: az előbbi a cigánylány- és matadorkórussal bezárólag kiszakad a lineáris cselekményből, mintegy közjátékká válik, a kétségbeesett Alfréd szörnyű víziójává: a társaság szerelmük brutális, megalázó paródiáját játssza el; az előadás itt szürreálissá emelkedik, igazolva a darabnak két olyan betétszámát, mely ma már túlságosan is zsánerszerűnek érződik. Végül a III. felvonásban a Violetta otthonába betörő karneválzene ugyanennek a víziónak egy röpke változatával alázza meg a haldoklót. E részletek arra vallanak, hogy a darabválasztásban egy nem reduktív dráma lehetősége is benne rejlett. A produkció legnagyobb értéke Anna Netrebko Violettája. Hibátlan hang és vokalitás, amely valamivel inkább elmegy ugyan a verismo irányába, mint Verdinél ideális, de az ábrázolás érzékenysége, pontossága és intenzitása megvesztegető. Netrebko a legtöbbre képes, amire ebben a rendezésben Violetta alakítója képes lehet: távol tartja a figurát az áldozatszerep önsajnálatától, a nagy orosz színészet színvonalán igazi tragédiát visz végig. Rolando Villazón Alfrédja elejétől végig az izgalom csúcsán mozog, permanensen zokogó-nyögdelő "stile concitatója", izgatott stílusa, erőltetett "italianitàja" számomra a nyilvánvaló tehetség és a hang szépsége ellenére ordenáré. Thomas Hampson meg intintelligensen oldja meg az egy hónappal korábbi zürichivel polárisan ellentétes Germont-figurát: egydimenziós, merev, korlátolt, önző, kemény, rideg, érzéketlen és autoritárius kispolgár. S itt elmerenghetünk a mai operaénekes-sorson. A "Werktreue", a művekhez való hűség eszméjének jegyében munkálkodó hagyományos operajátszásban a figurák nem változtak radikálisan rendezésről rendezésre, az énekeseknek megvolt az alapjában véve és nagy vonalakban pontos képük az általuk alakított szerepekről, s - természetesen személyiségük bélyegét is hordozó - alakításuk a pálya folyamán érlelődhetett, mindinkább elmélyülhetett és gazdagodhatott-árnyalódhatott, hacsak nem vált üresen rutinossá. Ma az operaénekes gyurma a rendezők kezében; produkcióról produkcióra nem a zeneszerző, hanem a rendező által elképzelt - más-más - figurába kell belebújnia, esetünkben Hampsonnak ugyanazon szerepben két ellentétesbe, amelyekben csak az közös, hogy a zenei alaktól független agyaskodás termékei. Az énekes nem kreatív, hanem csak végrehajt, kivitelez. Eltűnődhetünk azon, hogy ennek milyen művészetpszichológiai következményei vannak az énekesekre, az egyre rövidülő énekespályákra nézve.

Bármilyen ellenszenves és primitív is nekem ez az előadás, nem csak azzal vagyok tisztában, hogy mennyire erős, szuggesztív és hatásos, hanem azt is látom, hogy a 2000-es rotterdami és a 2003-as Aix-en-Provence-i produkció után újabb jelzés: a pszichológiai és stílrealizmus keretei között nehéz újat mondani a Traviatáról, a Traviatával, előadásmódja nagymértékben automatizálódott, s az ambiciózus operajátszás vagy belülről feszegeti a hagyományos kereteket, vagy határozottan túl is lép rajtuk. Csakhogy a darab mégiscsak pszichológiai realista, ráadásul erősebben kötődik egy korhoz, szociológiailag és mentalitástörténetileg konkrétabb, meghatározottabb, mint Verdi többi operája, sőt az operák túlnyomó többsége. E három előadásból erősen, az operát a 19. századból a jelenbe átültetőkből valamivel kevésbé, de mindenképpen érezhető, hogy a mű és korunk viszonya nincs rendben, hogy - mint már írtam - vagy a Traviata lett problematikus a korszerű operajátszás számára, vagy a korszerű operajátszás bizonyul problematikusnak a Traviatával szembekerülve.