- Ön zeneszerző, oboaművész és karmester. Előadóként nagy távolságokat tesz meg az időben. Jártas a régizenében, és játszik kortárs muzsikát is. Hogy tud ilyen különböző korszakokat befogni? Ez alighanem nagy rugalmasságot igényel.

- Be kell vallanom, az interpretációban sajnos soha nem foglalkoztam historikus, úgynevezett "autentikus" hangszerekkel, viszont odafigyelek az igazán autentikus előadásra, még ha az modern hangszereken történik is. Én nagy egységet találok a századok között, még ha a zenék nagyon különbözők is. A modern zenét a régi muzsika ismerete táplálja. És minden, amit írtam - még a legszélsőségesebb zene is -, a múlt zenéjében gyökerezik. Nem hiszem, hogy lehetséges alkotni a földbe eresztett gyökerek nélkül. Anélkül zombik vagy mesterséges lények lennénk. Sok zeneszerzőnek a szemére vetem, hogy nem ismeri a zenét, hanem annak csak egy kis szeletét, azt, amelyen belül dolgozik. Ha Bartók műveit nézzük, azt látjuk, az ő gondolatai a régi zenék ismeretéből fakadnak. Ő sem a semmiben alkotott.

- Tehát ön szerint a zeneszerzéshez ha nem kell is ismerni az egész zenetörténetet, valamiről mégiscsak kell tudnunk? Kell látnunk tájékozódási pontokat?

- Feltétlenül. Ismerni kell a régizenei retorikát, amely különböző funkcionális harmóniai rendszereken nyugszik. Mindez a mi zenénk forrása, annak, amelyet ma művelünk. Előadóként, oboásként is (akinek a repertoárja igen szűk) azt gondolom, nem élhetünk egyetlen zenei korszakban. Az egészet birtokolnunk kell.

- Több mint ötven éve foglalkozik barokk muzsikával, és gyanítom, a barokk zene és ön között bizalmas a kapcsolat, miközben a kortárs zenével is meghitt a viszonya. Azt mondta egyszer: "zeneszerző vagyok, és igazán halálra bosszantana, ha tudnám, hogy kétszáz év múlva ugyanúgy játsszák a zenémet, mint most. Egy zeneszerző számára ez a legijesztőbb gondolat." Miért fél ettől ennyire?

- Ez kissé polemikus kijelentés volt. Sokan azt gondolják, ha a 18. századi pedagógiai könyvek néhány módszerét alkalmazzák, az igazságot öröklik. De az ember oly sokat változik a kifejezésben, annyira másként gondolkodik ma. A zene mindig is része volt az életnek, a folyton változó létezésnek. A zene az egyén által létezik, azon keresztül, aki megszólaltatja.

- Úgy véli, van fejlődés, előrehaladás az előadásban? Ha például Bartók1. zongoraversenyét tekintjük, ön azt mondta ennek egyik Bartók-korabeli megszólaltatásáról, hogy katasztrofális volt. Miért?

- Talán a frankfurti előadásról beszéltem, amelynek esetében a zenészek képtelenek voltak elgondolni egy aszimmetrikus ritmust, akkoriban, amikor Bartók előadást tartott a parasztzenéről. Át kellett írnia minden ötnyolcadot, hétnyolcadot triolákba, duolákba. Erről lehetett szó.

- És a fejlődés?

- Bartók műveinek előadásában hatalmas a fejlődés, főképp azért, mert megismerték Bartók saját hangfelvételeit; azt, hogy ez nem bumm-bumm zene, hanem rendkívül finom muzsika. És rendkívül szabad az agogikája. Sándor Györgytől vagy Anda Gézától nagyon kemény előadásokat ismertünk meg. Ha viszont meghallgatjuk a 2. zongoraversenyt Ansermet-vel, akkor rendkívül áttetsző játékkal, szinte Scarlatti-szerű könnyedséggel találkozunk. Mindez drasztikusan megváltoztatta a gondolkodásmódot. Mindig is voltak nagy karmesterek, akik őrizték a hagyományt. Ha hallgatok a sok emigráns magyar szavára, azt hiszem, ez a hagyomány Magyarországon is teljesen kiveszett, és Kurtággal, Végh Sándorral tért csak vissza.

- Vagyis mégiscsak szükség van valamiféle autentikusságra?

- Ez teljesen világos. Sajnos nem tudjuk meghallgatni, hogyan játszott Bach vagy Mozart.

- Bartókkal szerencsére készültek felvételek.

- Szerencsére, de ezek többnyire töredékek. Engem magyarok neveltek: Veress Sándor és Végh Sándor, aki kétszáz méterre lakott a házunktól. A falumban évente két-három modern hangversenyt adtak. Tizenhét éves koromban ismertem meg az új bécsi iskolát. Évente három-négy koncertet adott a Magyar Vonósnégyes, én pedig ezt a magyar hagyományt sajátítottam el. Az ő játékuk, tanításuk alapján gondolkodtam a zenéről. Szerencsém volt. Ha egy másik professzoromra, Boulezra gondolok az ötvenes évekből, azokra a levelekre, amelyeket akkoriban Cage-nek írt, azokban teljesen valószínűtlen állításokat olvashatunk Bartókról. René Leibowitz, Schönberg "szóvivője" vagy Adorno is nehezen elfogadható dolgokat mondott; Bartókot túszul ejtette mindenki, aki az igazi tradicionális zenét védelmezte Schönberg "zsidó zenéjével", az "elfajzott zenével" szemben. Ezért azt hiszem, hogy Boulezt, akinek csodálatos hallása volt, akadályozta a Bartók körül kialakult klikk, amely rossz tradíciót vett védelmébe. Bouleznak meg kellett tanulnia Bartókot, és ma könnyedén vezényli, igen elkötelezett mellette.

- Vagyis úgy véli, az előadóművészetben ez a fejlődés?

- Igen, de úgy gondolom, volt egy időszak, amikor Bartók örökségét megbénította valamiféle ideológia. Ligeti, Kurtág és Veress folytatta azt a hagyományt, ők hozták helyre ezt a törést. És ezért volt hallatlan szerencsénk Svájcban: egészen közel voltunk például Palotai Vilmoshoz, a nagy csellistához. Mindenki Svájcban dolgozott: Doráti Antal is, vele szintén nagyon szoros barátságban álltam.

- Amikor ön zeneszerzőkről, előadókról és általában muzsikusokról nyilatkozik, előfordul, hogy eléggé kritikus hangot üt meg. Ilyenkor racionális vagy érzelmi a megközelítése?

- Remélem, e kettő egyensúlyban van. Az érzelem nem létezhet a ráció nélkül, és fordítva. Musikalische Hausregeln című füzetecskéjében Schumann azt írja: "soha ne írj rossz zenét, az élet túlságosan rövid". A tizedét sem tudom megtanulni annak, amit szeretnék. Ezért, ha lehet, nem akarom az időmet rossz zenére vesztegetni.

- De ha az érzelem és értelem közötti egyensúlyról beszélgetünk, újfent idéznem kell önt. Azt mondja: "Amikor zenét szerzek, eléggé racionális vagyok. És mégis, ha közelről nézzük, abban, amit csinálok, nyolcvan százalék a tudattalan."

- De hát ez mindenkivel így van...

- Igen, csakhogy ebben mégiscsak ellentmondás rejlik.

- Valóban, de én nagyon analitikusan szemlélem a dolgokat; Boulez tanítványa is vagyok, nemcsak Veressé. Minden egyes lépésünknél több lehetőségünk adódik, és vagy ezt, vagy azt választjuk. Tehát tudatosnak kell lenni, oly módon, hogy a tudattalan előhívja a tudatost. Ezt akartam azzal a mondattal mondani. Ha újra áttekintünk egy darabot, és nem állnak rendelkezésünkre vázlatok, gyakorta előfordul, hogy nem tudjuk levezetni, mi volt a szerzői döntés alapja. Épp most olvasok egy új könyvet Boulez elemzéseiről. Ha a legracionálisabb műveket nézzük, akkor is állandó váltakozást látunk az ésszerű és tudattalan vagy érzelmi között. A hallás érzékenységéről van szó. Én erősen a hallásomra hagyatkozom, ami igen fontos. A hallás is tapasztalatot ad. Megtanulunk hallgatni. És úgy írunk, ahogy hallgatunk, vagyis a már megtapasztalt dolgok határoznak. Ez nagyon egyéni. Gondoljunk arra, hogy Kurtágnak megvan a maga meghatározott harmóniai rendszere, mi több, funkcionálisnak mondanám, a szó régi értelmében. Ligeti, akinek szintén csodálatos hallása volt, egészen másként határozta meg a harmóniát. Ez a múltból vagy a tudattalanból fakad.

- Úgy gondolja, az írás, a zeneszerzés is egyfajta tapasztalatból ered?

- Elkerülhetetlenül. Nagy tapasztalatra van szükség, ez világos, ez az a bizonyos nyolcvan százalék, amit idézett. Ha Bartóknak a Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára című művére gondolunk, ebben legyezőszerű fúgát találunk, tükörfordítást, aranymetszést - mindez nagyon is kívülről ellenőrzött. És mégis olyan zene lesz belőle, mintha a világ énekelne; emberfölötti muzsika. Ugyanezzel találkozunk Bachnál. Ha valaki vallásos, azt mondaná, hogy ez Isten. Ez csoda. Mindez tökéletes technikával és Bartók perfekcionizmusával is párosul. Veress Sándor, aki szinte már moralista, azt mondta: számára bűn, ha egyetlen olyan hangot is leír, amelyet nem tud megvédeni a tudatával szemben. Az ember úgy érzi, beszennyeződik, ha gyorsan vagy ellenőrizetlenül ír. Bartóknak is ez a gondolata: a szellem tisztaságának valamiféle őrzése. Webernt az élete vége felé megbénította a tisztaság keresése. Azon fáradozott, hogy olyan zenét írjon, amilyet szinte meg sem érint a pillanat vagy az ember. Olyat, mint egy hegyi kristály.

- És ezt találja meg Schumann-nál is, mert ő az ön legkedvesebb zeneszerzője. Miért éppen ő? Valamilyen biztos pontot jelent, vagy olyasmit talált benne, amit másnál nem?

- Az ő gondolkodásmódja egyáltalán nem az a fajta, mint Bartóké. Schumann úgy fejti ki zenei gondolatait, mint egy spirál, amely fölfelé törekszik. Nincs beethoveni iránya, hogy eljusson A-ból B-be. Olykor egészen az őrületig fokozódik - ez talán ugyanaz a rendszer, mint a sejteké; ezt találjuk Bachnál vagy Beethoven utolsó vonósnégyeseiben. Nála is ugyanazt az öntudatlan egyensúlyt látjuk: egy szinte ellenőrizetlen forma szédítő, őrjítő struktúráját, és összpontosítást a lényegre, egy magra. Ez Novalis és Schlegel romantikus filozófiája, amely negyven évvel megelőzte a zenét. Szóval időeltolódás van a filozófia, a gondolkodás és a zene között. Schumann volt az, aki igazán a tudatára ébredt ennek.

- Lépjünk át a mába: mostani budapesti programján saját darabjai és Kurtágéi is szerepelnek. Beszélt már Veress Sándorról, aki Kurtágnak és Ligetinek is mestere volt. Van-e valamilyen szellemi rokonság ön és Ligeti vagy Kurtág között? Netán valami közös?

- Kurtág esetében mindig azonnal a darab középpontjában éreztem magam. Mindig elragadott, úgy éreztem, otthon vagyok. Miközben talán Boulez hatása alatt egy kicsit előítélettel fordultam Ligeti első darabjai felé. Azt hittem, ezeknek ugyanaz a struktúrájuk, és csak 1967-ben hallottam a Lontanót, amely teljesen magával sodort, de csak fokozatosan jutottam el ide. Ligetivel sokat beszélgettünk a magyarországi életről, mesélt, ő volt Veress utolsó magyarországi tanúja. Nagyon sokat tudott róla, ő volt a gazdagság forrása, mindig csodálattal beszélt róla. Kurtág rövidebb ideig állt vele kapcsolatban, alig tanította őt. Nagy kár. Veress olyan volt, mint egy remete, próbált kapcsolatba lépni múltbéli ismerőseivel, de teljesen el volt szigetelve, még Svájcban is. Sajnálatos.

- Többször voltam tanúja annak, ahogyan Kurtág próbál, kivált, amikor saját műveit próbálja. Azt hiszem, nehéz lehet a zenészeknek, mert ő mindent el akar mondani, amit a zenéjéről gondol. Ugyanakkor ön is zeneszerző, karmester, vagyis zenész. Ön is ugyanolyan igényes, amikor saját darabjait próbálja, mint amilyen Kurtág?

- Azt hiszem, gyakori a félreértés, amikor az ember Kurtág óráit hallgatja. Olyankor úgy látszik, mintha a diákjai nem volnának túlságosan erős személyiségek, és mintha rájuk akarna erőltetni valamit. De azt hiszem, ha megértjük őt, láthatjuk, hogy olyan modellt akar nyújtani, amely teljesen logikus. Át akarja adni ezt a modellt, és ideális esetben nem mondja ezt meg, hanem reméli, hogy a muzsikus képes átírni az ő nyelvezetét. Gyuri egyszer azt mondta nekem - ez talán túlságosan személyes, de azért elmondom -: te annyira nyitott vagy a zeném iránt, azt csinálsz vele, amit akarsz. Mert érzi, ha valaki elsajátította az ő zenei beszédmódját. Nála ez beszédmód, Klangrede. Zenei beszéd. És ha az ember beszéli ezt, akkor ő csakugyan elfogadja a személyiséget. Azt reméli, hogy minden hallgatója, akivel dolgozik, erős személyiség lesz. És a diákjai nagyon sokat tanulnak, csakhogy azt hiszem, nincs erejük ahhoz, hogy mindezt az üzenetet átírják. Ráadásul Kurtág az egyik legtehetségesebb zongorista volt, varázslatos hangon játszott, de nem tudta elviselni a koncertéletet, vagy hogy Beethoven-zongoraversenyt játsszék. Szörnyű lámpaláza volt. Most létszükséglet számára a tanítás, nélküle nem tud létezni. Ez helyettesíti a klasszikus zene előadását, Schubert dalait vagy a romantikus zenét. Egy zeneszerzőnek, ha előtte a papír, mindig szüksége van rá, hogy kifelé tekintsen, hogy kiadja magából mindazt, amit létrehozott. Mert ha mindig mindent lenyel, akkor fölrobban. Nekem könnyebb: én játszom, vezényelek - kieresztem a gőzt.

- És ha a saját darabjairól van szó, akkor is ilyen könnyed?

- Eleinte sokat gyötrődtem. Amikor zenélek, soha nem idegeskedem, de a saját darabom bemutatóján meghalok a lámpaláztól. Nem tudom úgy előadni, mintha valaki másé lenne, annyira belőlem fakad. A bemutató után már minden rendben megy. Még akkor is így van ez, ha elfogadom, hogy biztosan rettenetes egy zeneszerző számára, aki ott ül a teremben, és hallgatnia kell, hogy másvalaki mit csinál a zenéjéből. Elviselhetetlen. Ennél sokkal könnyebb, ha az ember tud vezényelni vagy legalább játszani. De Ligeti például, aki nem volt igazán előadó - üstdobon játszott zenekarban, vagy csellózott, zongorázott -, egészen másképpen gondolkodott erről.

- Ön három évvel ezelőttig tanított is Freiburgban. Akkor mi volt a legfontosabb, amit át akart adni a diákjainak?

- Nekem is hasonló volt a nézőpontom, mint Kurtágnak. Én is kerestem a tökéletességet a hangszeres játékban, a ritmusban, a hallásban. Végül azonban arra törekedtem, hogy mindezt összekapcsoljam az egész személyiséggel. Amikor elkezdtem tanítani, alig voltam huszonhárom éves, és azt hittem, mindenkinek pontosan azt kell tennie, amit én akarok. Azután rájöttem, hogy amikor tanítok, az a cél, hogy minden egyes személyiségben a legjobb lehetőséget fejlesszem ki, és nem azt kell rákényszerítenem, hogy belőlem utánozzon valamit. Ez a karmester esetében is így működik, csak sokkal intenzívebben.

- Csakhogy a karmesternek mégiscsak követelnie kell valamit a muzsikusaitól, és ez más, mint amikor az ember a növendékeivel dolgozik.

- Nagyon is sokat kell követelnie, de tiszteletben kell tartania a zenekar személyiségét, az egyéneket. Kezdetben karmesternek is borzalmas voltam: azt akartam, ami a fejemben volt, és az ember ennek a felét sem kapja meg. Azután megtanuljuk, hogyan legyünk igényesek, követelők, úgy, hogy közben kinyissuk a lelkeket, hogy a zenészek érezzék, mit is akarok. Ez valamiféle telepatikus rendszer. Nagyon finom kémia. Vannak nagy muzsikusok, akik a zenekar előtt állnak, és mindebből nem jön ki semmi. Azután vannak olyanok, akik kevéssé pontosan dolgoznak, de egyszercsak megszólaltatnak egy zenekart.

- Ferencsik János, akit ön jól ismert, egyszer azt mondta, hogy a zenekarban az oboás az oboán játszik, a karmester pedig az oboáson. Egyetért ezzel?

- Igen, végül is hasonlóról van szó. A hangszeres zenészt nem lehet megváltoztatni. Az oboásnak éreznie kell, mit akar a karmester. De nincs nyomás alatt, nincs kényszerítve, hogy megcsináljon valamit. Toscanini idején az amerikai zenekarok voltak ilyen helyzetben. De ha például Dorátit nézzük az utolsó tíz évében, ő igen nyitott, igen nagylelkű volt, miközben korábban nagyon keményen bánt a zenekarokkal.

- Igen, de hát Toscanini mégiscsak rendkívüli karmester volt.

- Olykor igen, de néha rendkívül merev. Nem mindig lélegzik a muzsikája.

- Beszéltünk önről mint komponistáról és mint karmesterről, de még nem esett szó a hangszerjátékosról. Ilyenkor két tűz közé kerül, a zeneszerző és a karmester közé. Amikor oboázik, melyik oldalon áll?

- A karmesteri és az előadói lét egyidejűsége teljesen rendjénvaló. Számomra nincs olyan, hogy valaki csak karmester. Nincs olyan, hogy nem játszik tökéletesen egy hangszeren is. Ez soha nem létezett, ez meglehetősen új jelenség.

- De össze tudja egyeztetni saját karmesteri és oboaművészi igényességét?

- Én nem az oboán keresztül gondolom el a zenét. Számomra az oboa a sétapálcám, hogy ne essem el. (nevet) Amikor az ember elkezd vezényelni, akkor úgy gondolja, hogy a zenekar olyan, mint egy zongora, és azon játszik. De a zenekar emberi lény, nem pedig gép, amely mindent eljátszik neked. Ha az embernek van hangszere, egy darab fa, azt át kell lényegítenie. Annak a test részévé kell válnia.A zenekar emberi lények sokasága, lelkek története, és együtt kell énekeltetni őket.