Efféle neheztelés a magyar zeneszerzők körében is máig megfigyelhető, ³ s gyökerei nálunk is a hatvanas évek elejére vezethetők vissza. A magyar komponisták szkepszissel vegyes távolságtartását, az igényt, hogy elhatárolódjanak az ott tért nyerő eszményektől, látványosan dokumentálja Soproni József 1962-es darmstadti élményeiről szóló beszámolója: "rengeteg darabot hallottam, és kiábrándítóbbnál kiábrándítóbbak voltak. [...] Szedett-vedett társaság fordult meg akkor Darmstadtban. Kevés volt a komoly szakember. Fiatal emberek, akik elkezdenek komponálni, ellenőrizhetetlen technikával - mert tulajdonképpen ellenőrizhetetlen ez a technika -, biztos, hogy gyorsan tudnak látványos eredményeket elérni. De az is biztos, hogy hamarosan kiderül, e mögött a látványosság mögött gyakorta semmi nincs."⁴ Meglepő értékelés ez egy harminckét éves, fiatal komponistától, akinek - legalábbis az alkotói fejlődés hagyományos modellje szerint - épp ekkor kellene saját avantgárd korszakát a legintenzívebben megélnie, s aki előtt épp ekkor nyílik meg a világ. Pedig nyilatkozata valójában a hazai zenészközösség általános vélekedését fogalmazza újra, amikor a szélhámosság, a látszattevékenységek, a szakmai ellenőrizhetetlenség vádjával illeti az új zene 2. világháború utáni legnagyobb hatású központjának működését.

A magyar zenei szaksajtó feltűnően kevéssé követte nyomon a Darmstadt városában történteket. Az 1946-ban, Wolfgang Steinecke alapította új zenei nyári kurzusok korai tevékenységéről sem a Zenei Szemle, sem az Új Zenei Szemle nem adott hírt, holott előbbinek volt nyugat-európai hírrovata, utóbbi pedig akár elrettentő példaként is felhasználhatta volna saját értékrendje érvényesítése céljából. A helyzet az 1956-os forradalmat követően is csak kis mértékben változott. A Magyar Zene, amely a hatvanas években az új zene egyik legfontosabb fórumának számított, s például a Varsói Ősz eseményeiről közölt beszámolót, egyetlen cikket sem szentelt Darmstadtnak. Ennek fényében komoly ambícióról tanúskodik, hogy 1959 és 1964 között a Muzsikában három írás is megjelent a nyári kurzusok eseményeiről.

Már az első beszámolóban - Várnai Péter 1959-es publikációjában⁵ - felbukkannak azok a tartalmi elemek, amelyek a magyarországi Darmstadt-recepciót általánosan jellemzik majd a következő években. Várnai érzékeny distinkcióval él, amikor kvalitásbeli különbséget érzékel a vezéregyéniségek és követőik között: szerinte Nono, Boulez, Pousseur és Stockhausen - a műveikben megnyilvánuló extravagancia ellenére - "vérbeli muzsikusok", ugyanakkor hangsúlyozza, hogy a tanítványok stílusutánzataiból csak "punktuális és aleatorikus akadémizmus" fakadhat. ⁶ A legnagyobb megbecsüléssel Nonóról beszél: jellemzése - "e haladó eszméktől fűtött, a zene belső mondanivalóját hangsúlyozó és ezért szóban és írásban küzdő olasz zeneszerző"⁷ - azonban nyilvánvalóvá teszi, hogy e pozitív értékelés valójában a komponista harcos kommunista politikai állásfoglalásának köszönhető, nem pedig a Nono-életmű beható kritikai elemzéséből fakad. ⁸ Stockhausent Zyklus című kompozíciója kapcsán vállveregető dicséretben részesíti ("színérzéke egyébként néhány frappáns, kitűnő hanghatást fedezett fel, a darabnak jól átgondolt struktúrája van"),⁹ Boulezt pedig, akinél pozitívumként értékeli, hogy a "totális determináció" korszaka - mintha csak egy gyermekbetegség lenne - "már elmúlt nála", történeti kontextusba igyekszik helyezni. Eszerint a zeneszerző "a "Marteau sans Maître» óta érdekes színkombinációkhoz jutott el, "Improvisation [sic!] sur Mallarmé«-ja valóságos színorgia, az impresszionista Debussy értelmében."¹⁰

Várnai érzékeli a darmstadti eszmények változékonyságát is ("Darmstadtban minden évben más a divat [...]. Néhány éve a totális determináltság volt a jelszó, tavaly az aleatorika. Idén a totális determináltság teljesen elavulttá vált, az aleatorikus módszer pedig párosult egy új "elvvel «, ami körülbelül a teljes anarchiát jelenti. Ez pedig a hagyományos kottaírás teljes elvetése"),¹¹ s azt is, hogy e változások hátterében szinte mindig újabb és újabb vezéregyéniségek fellépése rejlik. Még arra is érzékenyen tapint rá, hogy az aleatória, illetve a grafikus írásmód divatját - amelyet Stockhausen mellett Sylvano Bussotti darabjából ismert meg - Darmstadtban John Cage megjelenése indította útjára. Várnai azonban - s ezzel már 1959-ben megadta a hazai Cage-recepció negatív alaphangját - elutasítja ezt a fajta experimentális attitűdöt, amikor így fogalmaz: "Innen már csak egy lépés az amerikai John Cage-ig, a "mindent szabad« megszállott bohócáig."¹²

Cage 1958-ban járt először Darmstadtban, ¹³ s fellépése - amely pálfordulásra késztette a totális determináció, vagyis a szerializmus addigi elszánt híveit - már nem az első stiláris-kompozíciós orientációváltást képviselte az új zenei nyári kurzusok történetében. Hindemith, Stravinsky és Schoenberg után, ¹⁴ 1952/53-ban, Boulez, Stockhausen és Karel Goeyvaerts első darmstadti látogatását, illetve az 1953-as Webern-emlékkoncertet követően indult útjára a szeriális fázis. ¹⁵ A fiatal generációnak - Stockhausennek, Bouleznek és Nonónak - azonban csak 1957-re sikerült az addig uralkodó Schoenberg-követők körétől, például a korábban meghatározó szerepet játszó René Leibowitztól és Theodor Wiesengrund Adornótól teljes egészében átvennie az irányítást. ¹⁶ Az 1957-es hatalomátvétel ellenére a három vezéregyéniség között 1959-re jelentős nézeteltérések alakultak ki, mégpedig éppen Cage és az aleatória megítélése körüli viták folyományaként. Az alkotói tudatosságot mindennél előbbre helyező Luigi Nono ugyanis, aki hármójuk közül a leginkább kötődött Schoenberghez (lányát, Nuriát feleségül is vette), elutasította a véletlen alkalmazását a zeneszerzésben. Állásfoglalása miatt lassan kiszorult a darmstadti körből is. ¹⁷

Várnai, s általában véve a magyar zeneélet természetesen nem tudott ezekről a belső vitákról. Így jelenhetett meg, a darmstadti kontextusból kiragadva és attól teljesen függetlenül a Muzsika egyik 1960-as számában Nono aleatóriát kritizáló írása is, ¹⁸ amely - miközben az új zenei nyári kurzusokon felháborodást keltett, s végül is az olasz komponista kiátkozását vonta maga után¹⁹ - nálunk elsősorban a Cage-féle alkotói gondolkodásmód elutasítását szolgálta. Cage rejtélyes elutasítása hátterében - mint látni fogjuk - jelentős esztétikai-ideológiai okok is rejlenek, ám szerepet kellett játsszon benne az inkompetencia is. Darmstadtban már az 1940-es évek végén lezajlott egy vita arról, ki tekinthető kompetens zenehallgatónak. A legkompetensebbeknek vélt zenekritikusok írásait vizsgálva ugyanis fény derült arra, hogy a recenzensek többsége csak a hagyományos terminusokkal, a hagyományos keretek között képes erről az egészen új, a tradicionális esztétikai kategóriákkal le nem írható zenéről beszélni: nyilvánvalóvá vált, hogy a kortárs zenei kritikusok egyszerűen nem értik azt, amiről írnak. Adorno, majd pedig Carl Dahlhaus és Heinz-Klaus Metzger fellépése természetesen a német nyelvű zenekritikai hagyományon belül változtatott ezen, ²⁰ a darmstadti környezetben magukat ki nem ismerő, s egyébként is tradicionális zenei gondolkodásformát követő magyar zeneírók számára azonban lehetetlennek bizonyult mindannak megértése, amit Darmstadtban kelet-európaiként tapasztaltak.

Erre az inkompentenciára példa András Béla 1963-as darmstadti útjáról szóló Muzsika-beli hevenyészett beszámolója. Hozzá nem értését bizonyítja már az is, ahogy az új zenei kurzusok programjának két alaptípusához viszonyul: "az egyik az elméleti rész, melyet az iskola kimagasló zeneszerzői adtak elő - az idén Boulez, Stockhausen, Berio, Pousseur -, a másik rész a Stadthalléban lezajló hangversenyek sorozata. Kétségtelenül az utóbbi volt az érdekesebb, mert zenét elsősorban hallgatni kell és nem magyarázni."²¹ Nemcsak András Béla írása, de más muzsikusok nyilatkozatai is bizonyítják, hogy a magyar zenészek elsősorban azért utaztak Darmstadtba, hogy - akárcsak a Varsói Őszön vagy az Új Zene Nemzetközi Társaságának fesztiváljain - megismerkedjenek az új zenei terméssel. Nem vettek tudomást arról, hogy Darmstadt sosem kívánt az új zene seregszemléjévé válni, hanem elsősorban alkotói műhelyként működött, s a hangversenyek csupán e műhelymunkát voltak hivatva illusztrálni. ²² Éppen ezért tett szert az András Béla által lenézett analízis olyan meghatározó szerepre: túl azon, hogy állandó értelmező kontextust teremtett a nehezen appercipiálható és ezért ideológiai támasztékra is szoruló új zenének, egyben a hagyományhoz fűződő viszony definiálásának, önmaguk historizálásának legfontosabb terepeként is funkcionált. ²³

Nem csoda hát, hogy mindenféle elméleti alapozás nélkül, a hangversenyeken nagyrészt műhelymunkákat hallgató András Béla úgy érezte: "Darmstadt - és általában az új zene - válaszúton van. Vagy csődbe kerül, vagy megpróbál kibontakozó utat keresni. Mert esztétikai elveiket, hogy valami egészen más alakuljon ki, mint amilyen eddig volt (a bécsi iskolát is beleértve a hagyományosba), a zenei gondolkozás újraformálásának teljes igényét nehezen lehet realizálni és folytatni elfogadható módon."²⁴ Egy évvel később az András Bélánál sokkal tájékozottabb Fábián Imre sem jutott közelebb a zenei gondolkodás Darmstadtban imperatívuszként megfogalmazódó újraformálásának megértéséhez, bár ő is érzékenyen reagált a jelenségre: "A zenei kifejezés terén az elmúlt másfél évtizedben hatalmas erjedés és forrongás kezdődött, melynek hátterében az a szándék áll, hogy életünk végbement és végbemenő, sorsdöntő változásait másként kell zenében kifejezni, mint ahogy eddig tették."²⁵ De: "Darmstadt az elmúlt években a művészettől idegen, "sokkírozó« mutatványoktól, tehetségtelen sarlatánok demagógiájától vált hírhedtté muzsikus körökben. [...]A darmstadti műsoron ugyanis mindenkinek »szólási joga« volt, s van még ma is. Ezt a pódiumot aztán jó néhányan (sajnos, ez a többség) arra használják fel, hogy eszeveszett ötleteiket művészetnek álcázva, devalválják az értékeket, s az amúgy is bizonytalan értékmérési lehetőségek között olcsó sikereket arassanak. [...] Úgy látszik, még mindig kötelezőnek érzik egyes fiatalok, hogy Darmstadtban mindenáron valami feltűnést keltő "művel« kell jelentkezniök. Így aztán az embernek csak a szíve fáj az ököllel, kalapáccsal tönkretett Steinway zongorákért. [...] Biztosra veszem, ha valamelyik "újítónak« az jutna eszébe, hogy "műve« csúcspontján kettéfűrészeltessen egy Steinway-zongorát, feltehetően élhetne is ezzel az elmekórtan körébe tartozó "alkotói szabadsággal.«"²⁶

Fábián voltaképpen a modern zene botránykrónikáinak jellegzetes toposzait fogalmazza újra, amikor a Darmstadtot is elérő amerikai happeningkultúra jelenségeit oly idegenkedve, mellesleg Soproni összefoglalásával rokon módon írja le. Jól dokumentálható egyébként, hogy a darmstadti szervezők többnyire nem adtak teret az efféle szélsőséges megnyilvánulásoknak, ²⁷ ugyanakkor tagadhatatlan, hogy a botrány - nagyrészt felbecsülhetetlen reklámértéke folytán - fontos elemévé lett a nyári kurzusoknak. Nem szabad azonban megfeledkeznünk arról, hogy a Darmstadtban célként kitűzött műhely-jelleg eleve tágabb teret nyújtott a kísérletezéseknek, mint a hagyományos koncertgyakorlat, s hogy a nagyrészt nyugat-európai és egyre nagyobb számban érkező amerikai résztvevők szabadságról vallott felfogása - s itt elsősorban az alkotói megnyilvánulás szabadságára kell gondolnunk - alapvetően különbözött a kelet-európai szemlélő ötvenes-hatvanas évekbeli tapasztalatától. Amikor Fábián némi rosszallással arról ír, hogy a sarlatánság térhódításának Darmstadtban az az oka, hogy mindenki élhet a szólás szabadságával, öntudatlanul is a kultúra csak a szovjet blokkra jellemző diktatorikus-elitista szemléletét közvetíti. Cage személyének és művészi elképzeléseinek elutasítása éppen ebben a kontextusban válik érthetővé: a magyar muzsikusok szemében az amerikai zeneszerző - akit megfelelő poétikai ellenérvek hiányában szinte minden írásukban nevetséges bohócként festenek le - egy olyan szabadságideál szimbóluma, amely összeegyeztethetetlennek bizonyult saját szabadságeszményükkel.

E szabadságeszményt a magyar muzsikusok azért sem dolgozhatták fel maradéktalanul, mert túlságosan is kevés tapasztalattal rendelkeztek a nyári kurzusok gyakorlatáról. Habár 1957-től egyre több magyar érkezett a városba, többségük - mint például Ligeti György, Erőd Iván, Halász Kálmán, Losonczy Andor - disszidens volt. Ma már meglehetősen nehéz megállapítani, hogy rajtuk kívül pontosan hányan látogattak ide Magyarországról, mivel több olyan zenész jelentkezését is elfogadták (s a darmstadti Archívum ennek adatait őrzi), aki végül nem kapott útlevelet, s ezért utazását le kellett mondania. ²⁸ Érvényes útlevél hiányában Soproni Józsefnek 1961-ben, Maros Rudolfnak és Láng Istvánnak 1962-ben kellett visszalépnie az utazástól, s ők még a szerencsések között tudhatták magukat, hiszen Maros háromszor is járt Darmstadtban (1959, 1960, 1961), míg Soproni 1962-ben, Láng 1963-ban utazhatott ki. Sziklay Erika demonstrátorként vehetett részt a kurzusokon (1963-ban). A kiutazás nehézségeit jól illusztrálja, hogy Szőllősy András sem lehetett jelen a Severino Gazzelloni felkérésére készült, s neki ajánlott Tre pezzi per flauto e pianoforte darmstadti bemutatóján (1964. július 18.).

A kelet-európai zeneszerzők iránt megnyilvánuló darmstadti érdeklődés egyébként meglehetősen ellentmondásosnak mondható. Az amerikai hadsereg segítségével, nagyrészt propagandacélokból létrehozott, s ezért az amerikai befolyást egészen levetkezni sohasem tudó darmstadti kurzusok ugyanis a kelet-nyugati konfrontáció egyik terepeként funkcionáltak: a szélsőséges individualizmust hirdető, a közönség jelentőségét kétségbevonó, s a népzenei, illetve romantikus hagyományt elutasító gondolkodásmód a zsdanovi esztétikai ideálok ellenpólusaként lépett fel. Ebből fakadt az is, hogy a hatvanas évektől egyre gyakrabban odalátogató kelet-európaiak zenéje a darmstadti vezetőket igen kevéssé érdekelte, sokkal fontosabbnak érezték, hogy egyfajta misszionárius magatartást követve saját kompozícióikat és elveiket terjesszék közöttük. ²⁹ 1968. szeptember 5-éig, amikor a Mihály András irányította Budapesti Kamaraegyüttes hűvösen fogadott magyar estet tartott Darmstadtban, ³⁰ alig szólaltak meg kompozíciók magyar szerzők tollából. A 20. század klasszikusának számító Bartók művei ugyan a darmstadti repertoár állandó elemét alkották, sőt 1950-ben több hangversenyből álló ünnepségsorozattal emlékeztek meg halálának ötödik évfordulójáról, de például Kodály-darab (a Szólószonáta és a Triószerenád) mindössze háromszor csendült fel 1946 és 1967 között. A Schoenberg-körrel kapcsolatot tartó Jemnitz Sándornak - aki 1957-ben előadást is tartott Bartókról - két kompozíciója is hallható volt (az op. 43-as Szólófuvola-szonáta 1957-ben és az op. 70-es Fúvóstrió 1958-ban), míg Járdányi Pál 1942-es Kétzongorás szonátáját 1949-ben adták elő. Kurtág Vonósnégyese 1966-ban került bemutatásra. ³¹

A magyar komponisták számára jóval több alkalom nyílt Darmstadt zenei hozadékának megismerésére. Nemcsak Varsóban vagy más új zenei fesztiválokon találkozhattak Boulez, Nono, Stockhausen és mások műveivel, de Budapesten is. Habár a Filharmónia hangversenyein sokkal nagyobb számban hangoztak el az új bécsi iskola, különösképpen Webern alkotásai, ³² nagyritkán darmstadti komponisták művei is felcsendültek koncerteken: Boulez II. zongoraszonátáját Hambalkó Edit mutatta be 1962. május 4-én, két Mallarmé-improvizáció pedig 1964. május 26-án szólalt meg először Magyarországon. ³³ A Korunk kamarazenéje sorozat 1964. június 2-i hangversenyét teljes egészében a darmstadti kör zenéjének szentelte a Filharmónia: a koncerten Niccolò Castiglioni, Roman Haubenstock-Ramati, Bruno Maderna, Stockhausen és Nono egy-egy műve hangzott fel. ³⁴

A Zeneakadémia zeneszerzők előtt nyitva álló könyvtára a darmstadtiakról, illetve általában véve az új zenéről való tájékozódás egyik leggazdagabb forrása lehetett. 1957 és 1967 között tizenkét Nono-, nyolc Boulez-, hat Pousseur-, négy Haubenstock-Ramati-, három Cage- és két Stockhausen-kompozíció kottája érkezett a könyvtárba. ³⁵ Számos kortárs zenéről szóló informatív könyvet és folyóiratot is beszereztek: a Herbert Eimert és Karlheinz Stockhausen közös szerkesztésében Bécsben 1955 és 1962 között megjelenő die reihe sorozat darabjai 1960-tól érkeztek a könyvtárba, míga Darmstädter Beiträge kötetei 1961-től. Több kiadvány érkezett a darmstadti körhöz tartozó zeneszerzőkről, így például Antoine Goléa Recontres avec Pierre Boulez című kötete 1960-ban, vagy Pierre Schaeffer könyve a musique concrète-ről 1963-ban és Karl Wörner monográfiája Stockhausenről 1967-ben. ³⁶

A zeneszerzők emlékezései és nyilatkozatai azonban arra engednek következtetni, hogy a magyar komponisták igen kevéssé érdeklődtek a könyvtárban fellelhető kiadványok iránt. Komolyabb analitikus érdeklődésről csak Szervánszky Endre hagyatéka tanúskodik. ³⁷ A kották közül pedig valószínűleg csak néhányat - mint Láng István egy megjegyzéséből kitűnik³⁸ -, elsősorban Boulez egy-két művét vették kezükbe. A fiatalabb generációhoz tartozó magyar zeneszerzők többsége ugyanis Boulez kompozícióit, elsősorban a Le Marteau sans Maître-t említi, mint olyan alkotást, amely új utakat nyithat a magyar zenében. Soproni József például a francia zenei hagyomány keretein belül kísérli meg értelmezni Boulez művét: "Darmstadtban csak egyetlen jelentős zenével találkoztam. Boulez Le Marteau sans Maître-jével. A hangszerek használatának szokatlansága - legalábbis akkor még számunkra szokatlansága - tette rendkívül feltűnővé, és első pillanatban mindjárt vonzóvá. Véges-végig lekötött. Nemcsak azért tartom nagy zenének, mert a hangzásvilága pontosan ellentéte annak, amit zeneszerzés-órákon megismertünk, hanem mondanivalójának kifejezőerejéért, ahol soha sincs üresjáratokkal szabdalt jelentéktelenség, mint a többi, Darmstadtban hallott kompozícióban. Ez a fajta hangzásvilág, amely a gamelán zene hatására alakult ki a francia zenében, világszerte jelentkezik. Magyarországon is. Pontosan olyan szükséglet számunkra, mint amilyen fontos volt Bartók számára a magyar népzene. Ezzel a zenével kell beoltani magunkat..." ³⁹

Soproni nyilatkozatának legfontosabb mozzanata az, hogy a már Bartók és Kodály által is eszménnyé emelt francia modellre hivatkozik, s Boulez művének jelentőségét éppen a hangzásában is megmutatkozó hagyományhűségben látja. Maga Boulez, habár a hangszerelést, s az Európán kívüli zenei modellek alkalmazását szintén fontosnak tartja a darab értékelésekor, tudatosan vállalt tradicionalizmusról nem beszél. Viszont a kompozíció számos más mozzanatát is meghatározónak tekinti, így például azt a törekvését, hogy a zenét és a költészetet új módon olvassza egybe, vagy hogy megtörje a zenei kontinuitást, mégpedig úgy, hogy a ciklus felépítésében egy többdimenziós struktúrát alakítson ki. ⁴⁰ A magyar muzsikusok azonban saját, a darmstadtitól eltérő hagyományuk kontextusában helyezték el Boulez kompozícióját, s azt emelték ki belőle, ami saját zenei kísérleteik számára gyümölcsözőnek bizonyulhatott. Mint láthattuk, Várnai Péter már 1959-ben is az impresszionista Debussyt emlegette Boulez műveit értékelve. Úgy tűnik, ez a fajta neoimpresszionizmus valóban kulcsfontosságú jelentőségre tett szert a bartóki-kodályi modelltől elszakadni vágyó, új zenei hangzásokat kereső magyar zeneszerzők számára. Ezzel magyarázható, hogy Soproni még a nyolcvanas években is megemlítette, mennyire távol áll tőle a szerializmus, de elismerte, hogy számára is "vonzó volt e stílus akusztikai eredménye, mert csiklandozta a fantáziámat."⁴¹

Ebben az összefüggésben válik érthetővé az is, miért beszélt Soproni 1975-ben keletkezett I. szimfóniája ürügyén "eufóniára való törekvésről."⁴² A Maros Rudolftól örökölt terminus - Maros 1963 és 1965 között három zenekari kompozíciójának adta az Eufónia címet - és a hozzá köthető, disszonanciákból épülő széphangzás ideálja minden bizonnyal az új hangzásokkal kísérletező zeneszerző-nemzedék: a tágabb értelemben vett Harmincasok számára valóban központi jelentőségűvé vált. Ribáry Antal is az őt Debussy Faunjára emlékeztető hangzásképről beszél Boulez Marteau-ja kapcsán: "a mű lebegő faktúrája, pointillista szerkesztése, váratlan, oktávon túli hangközugrásai és egész légköre hatással volt rám,"⁴³ Kalmár László pedig a "francia iskola" zenekarkezelését tekinti példaértékűnek. ⁴⁴ Mindebből arra következtethetünk, hogy a magyar komponisták számára a darmstadti kör és elsősorban Boulez zenéjének egy olyan eleme, a hangzásvilág vált meghatározóvá, amely az eredeti darmstadti diskurzusban teljesen mellékesnek tűnt. A magyar zeneszerzők - a partvonalon kívül - Darmstadt termését recipiálva arra összpontosíthattak, ami zeneszerzői univerzumukat a leginkább foglalkoztatta: egy új, a modernitást és tradicionalizmust ötvöző hangzásideál megteremtésére.

A Harmincasokat követő nemzedék, a későbbi Új Zenei Stúdió tagjai - mint Jeney Zoltán emlékezett - maguk is ebből az alapfeltevésből indultak ki: "a hatvanas évek közepén Boulez műveit és elméleti munkáit éreztem iránymutatónak a kortárs zene egymással divergáló áramlatainak akkoriban különösen óhajtott integrációja eléréséhez."⁴⁵ Később azonban, mint mondja, felismerte, hogy efféle integráció nem lehetséges, s számára az egyedüli megoldást a hagyomány kötöttségeitől való teljes megszabadulás jelentette. Ebben a megfogalmazásban hangsúlyosan köszön vissza a zenei gondolkodás Darmstadtban éppen John Cage és a véletlenhez kapcsolódó eljárások megjelenésével megfogalmazódó újraformálásának, új alapokra helyezésének eszméje, amit az idősebb generációhoz tartozó darmstadti recenzensek: András Béla és Fábián Imre Magyarországon még a hatvanas években is oly határozottan elutasítottak. A kérdésfelvetés, amely a Harmincasok generációját - mint azt a Cage művészetétől való éles elhatárolódás bizonyítja - irritálta, a hetvenes években induló fiatalok számára már megoldandó feladatként jelentkezett. A két nemzedék között a zeneszerzői gondolkodás terén alapvető paradigmaváltás következett be: a darmstadti kontextuson kívül befogadott Boulez helyét a jelentős késéssel recipiált, s a posztmodern hetvenes évek nyugati zenetörténetében már csak egyik lehetséges útként jellemzett Cage életműve foglalta el. A magyar zene történetének ezen új szakasza azonban a párhuzamosan mindmáig tevékenykedő darmstadti nyári zenei kurzusoktól függetlenül bontakozott ki.

JEGYZETEK

¹ Gianmario Borio-Hermann Danuser (Hrsg.): Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkursen für neue Musik Darmstadt 1946-1966. In vier Bänden. Freiburg im Breisgau: Rombach, 1997.

² I. m. II. kötet, 372.

³ Lásd Orbán György nyilatkozatát: Hollós Máté: Az életmű fele. Zeneszerzőportrék beszélgetésekben. Budapest: Akkord kiadó, 1997. 64-69. Ide: 65.

⁴ Földes Imre: Harmincasok. Beszélgetések magyar zeneszerzőkkel. Budapest: Zeneműkiadó, 1969. 153-154.

⁵ Várnai Péter: "Modern muzsika Darmstadtban." Muzsika II/12 (1959. december): 32-33.

⁶ I. m. 33.

⁷ I. m. 32.

⁸ Ezzel magyarázható az is, hogy a Muzsika 1961-ben sajtószemlét közölt az Intolleranza, 1960 bemutatójáról, mivel az jobboldali tüntetésbe torkollott. S. V.: "Intolleranza, 1960. Színházi botrány Luigi Nono darabjának bemutatóján." Muzsika IV/8 (1961. augusztus): 33-35.

⁹ Várnai, i. h.

¹⁰ I. h.

¹¹ I. h.

¹² I. h.

¹³ Borio-Danuser, i. m. I. kötet 52.

¹⁴ I. m. 145.

¹⁵ I. m. 90.

¹⁶ I. m. 354.

¹⁷ I. m. II. kötet 262.

¹⁸ Luigi Nono: "Alkotás vagy spekuláció?" Muzsika III/10 (1960. október): 33-34.

¹⁹ Borio-Danuser, i. h.

²⁰ I. m., I. kötet 428-432.

²¹ András Béla: "Új zene Darmstadtban." Muzsika VI/10 (1963. október): 21-22. Ide: 21.

²² Borio-Danuser, i. m. I. kötet 22.

²³ I. m. 143.

²⁴ András Béla, i. m. 22.

²⁵ Fábián Imre: "Darmstadt, München." Muzsika VII/10 (1964. október): 20-25. Ide: 25.

²⁶ I. m. 22-24.

²⁷ Egy esetben a szerző nem a Steinway zongora kettéfűrészelését javasolta, hanem azt szerette volna elérni, hogy a hangszert a színpadról dobják a közönség közé. Borio-Danuser, i. m. II. kötet, 322-330. Ide: 328.

²⁸ Köszönettel tartozom Jürgen Krebbernek, az Internationales Musikinstitut Darmstadt munkatársának, aki az Archívum adatait megosztotta velem.

²⁹ Borio-Danuser, i. m. I. kötet, 116-139. Ide: 138.

³⁰ Az 1968-as magyar hangverseny - amelynek Darmstadtot megrázó sikeréről itthon szuperlatívuszokban számoltak be - valójában fiaskóként értékelhető. Lásd Rachel Beckles Willson elemzését: György Kurtág: The Sayings of Péter Bornemisza,op. 7. A 'Concerto' for Soprano and Piano. Aldershot: Ashgate, 2004. 130-135.

³¹ A külföldön élő magyar zeneszerzők közül Ligeti Györgyön kívül Seiber Mátyásnak és Losonczy Andornak csendült fel műve. A magyar szerzők játszottságára vonatkozó adatokat Borio-Danuser, i. m. 3. kötetéből gyűjtöttem össze.

³² 1960 és 1968 között összesen 24 alkalommal volt hallható Webern-kompozíció Budapesten.

³³ Boulez 1968. március 21-én járt első alkalommal Budapesten, ekkor a hágai Residentie Orkest élén saját, Éclat című kompozíciójának magyarországi bemutatóját is elvezényelte.

³⁴ Az adatok a Filharmónia korabeli műsorfüzeteiből származnak.

³⁵ Köszönettel tartozom a Zeneakadémia könyvtára munkatársainak, akik lehetővé tették, hogy áttekintsem az intézmény leltárkönyveit.

³⁶ Antoine Goléa: Recontres avec Pierre Boulez. Paris: Julliard, 1958. Pierre Schaeffer: À la recherche d'une musique concrète. Paris: Seuil, 1952. Karl H. Wörner: Karlheinz Stockhausen. Roderkirchen: Tonger, 1963.

³⁷ A hagyatékban több olyan, feltehetően az ötvenes évek második feléből származó jegyzetfüzet található, amely Webern és Schoenberg műveinek Reihéit sorolja fel.E füzetek és a beléjük illesztett géppapírok egy része szöveges elemzéseket is tartalmaz, ezek azonban nem Szervánszky elemzései, hanem három analízis általa készített nyersfordítása: René Leibowitz: Introduction à la musique de douze sons: Les variations pour orchestre op. 31, d'Arnold Schoenberg. Párizs: L'Arche, 1949. Henri Pousseur: "Anton Weberns organische Musik." és Christian Wolff: "Kontrollierte Bewegung." die reihe II. 1955. 56-65. és 66-68.

³⁸ "Nagy feltűnést keltett osztrák, illetve a volt magyar kollégák körében, hogy az Improvisations No. 2-3. partitúrájával, tehát felkészülten érkeztem hazulról." Varga Bálint András: 3 kérdés 82 zeneszerző. Budapest: Zeneműkiadó, 1986. 225.

³⁹ Földes, i. m. 152-153.

⁴⁰ Celestin Deliège: Beszélgetések Pierre Boulezzal. Ford.: Takács Ágnes. Budapest: Zeneműkiadó, 1983. 54., 87-88.

⁴¹ Varga Bálint András, i. m. 353-354.

⁴² I. m. 355.

⁴³ I. m. 311.

⁴⁴ I. m. 177.

⁴⁵ I. m. 160-161.