Az a kép, amit a tanítvány mesteréről adhat, sohasem lehet hibátlan. A hibák leggyakoribb forrása az érzelmi elfogultság. De ugyanilyen mértékben torzítja a képet az a körülmény, hogy a tanítvány ítéletének zsinórmértékéül éppen azok a tanítások szolgálnak, amiket maga a mester vésett tanítványa lelkébe. Ha tehát a tanítvány teljesen átvette mestere gondolkodásmódját, úgy ítélete tükrében a mester képe csak ragyogni fog: viszont minden gáncs, ami a tanítvány részéről érhetné a mestert, jórészt nem a mester, hanem a tanítvány vagy esetleg a tanítványi viszony tökéletlenségét bizonyítaná.
Mindezek tudatában mégis megkísérlem, hogy vázlatosan megrajzoljam Kodály Zoltánnak, a pedagógusnak azt a képét, ami bennem él. Tárgyilagosságra való törekvésemben talán segítségemre lesz az a távlat, amit másfél évtizednyi idő nyújt, hiszen ez alatt elég alkalmam volt Kodály Zoltán tanítását más zeneszerző-mesterek iskolájával összehasonlítani.
*
Mint minden alkotó tevékenységnek, úgy a zeneszerzésnek is vannak tanítható és nem tanítható részei. A tanítható részek elsajátítása csak annál a tanítványnál válhatik gyümölcsözővé, akiben alkotó tehetség van. Ez a tehetség kezdő tanítványok nem mindegyikénél van meg egyforma mértékben, és tagadhatatlan, hogy ez a tehetség is fejlesztésre szorul. A zeneszerzői tehetség igen lényeges része az aktív zenei hallás, vagyis az a képesség, hogy a növendék a hallott zenei jelenségeket nem pusztán befejezett tényként fogja fel, hanem önkéntelenül értelmezi, és ki is egészíti. Ezt az aktív hallást Kodály elsősorban a harmóniák terén igyekezett növendékeiben kifejleszteni, még pedig hallásgyakorlatok útján. Ötszólamú, disszonáns akkordokat ütött meg a zongorán: a növendéktől az akkordoknak nem csupán a meghatározását kívánta meg, hanem feloldásuk megnevezését is. Ezek az akkordok rendszerint többféleképpen voltak értelmezhetők, s így nyilván nem csupán hallásgyakorlatul, hanem a harmóniai fantázia fejlesztésére is szolgáltak.
*
Melódia nincs ritmus nélkül, de a ritmus megállhat melódia nélkül. A ritmikus invenció alapvető jelentőségét már kezdő formatani gyakorlataink során megismertük, mikor dob-strófák komponálását kaptuk feladatul. De később, akár az ellenpontozásos feldolgozásra szánt, akár egyéb témák felállításánál lépten-nyomon éreztette Kodály a ritmusnak a zenei alkotásban elfoglalt alapvető jelentőségét.
A dallamalkotás törvényeit különféle klasszikus példák szemléltetése után vokális téren elsősorban Palestrina (és így rajta keresztül a gregorián ének), hangszeres téren pedig Bach stílusából tanulhattuk. A vokális polifóniával tehát nem pusztán a polifónia kedvéért, vagy Palestrina stílusának mint történeti ténynek a megismeréséért kellett foglalkoznunk, hanem azért, mert ez a tanulmányág a legszigorúbb és legkitűnőbb iskolája az énekszerű dallamalkotásnak. A hangszeres jellegű dallamalkotásban Bach művei közül a szólóhegedűre és szólócsellóra szerzettek szolgáltak első mintaképül.
Hogy a tanítvány dallamalkotásában egyedül a magyar népdal melodikája irányítson: ezt Kodály sohasem tanította, sőt még csak közvetve sem sugalmazta; ezt már nem tanítás, hanem egyéni meggyőződés kérdésének vallja. Kétségtelen azonban, hogy Kodály szerzeményeinek szuggesztív hatása alól ritka növendék tudta kivonni magát. Kodály tanításában tehát a magyar melodika nem tantétel, hanem életpélda.
Tanulmányi programunkban a magyar népdallal csak akkor találkoztunk, amikor harmonizálni tanultunk. Minthogy a magyar népdal melodikája nem függvénye semmiféle rejtett, lappangó harmóniáknak: ezért ez a dallamanyag igen alkalmas a növendék egyéni harmóniavilágának a kialakítására. Emellett azonban nem hiányzott Kodály tanításából a hagyományos korálharmonizálás sem, Bach stílusa nyomán; a lappangó harmóniák tudatossá tételére pedig bőven kaptunk német és olasz klasszikus és romantikus dallamokat harmonizálásra.
*
De térjünk csak vissza a harmóniák alapkérdéseire. Bármennyire is egyéni és kötetlen az a harmonizálás, ami a tisztán melodikus népi dallamokhoz alkalmazható: vannak a harmóniák kapcsolásának mégis olyan alapvető törvényei, amik nem pusztán hagyományokon, hanem szinte lélektani alapokon nyugosznak. Egészen kétségtelen, hogy a harmóniák funkcióelméletének a 18. században történt megfogalmazása már csak tudatossá tétele volt bizonyos rég követett törvényszerűségeknek. Kodály harmónia-tanítása teljességgel a funkcióelmélet alapján áll, de azt egészen egyéni módon bővíti ki. Az alterációk és disszonanciák révén a három főfunkció szinte megszámlálhatatlan harmónia-alakot ölthet, s így a fantázia megszabadul a sablonszerűségektől. A lehetőségek szinte vég nélküli sorára azzal vezetett rá a mester, hogy szubdomináns-gyűjteményt íratott velünk. Ezzel már a közhasználatú záradék-sémákban is felszabadult a növendék az egyhangú iskolaszerűség kényszere alól.
A funkciós harmóniaértelmezés logikus alkalmazása a modulálás tanításában is megnyilatkozott. Abban, hogy a célhangnemből a szubdominánst kell elérni, Kodály következetesebb és szigorúbb, mint bármelyik más mester. A végső tonikának az előzményekben való gondos kerülése a modulációknak szinte szűkszavúságig szabatos felépítését célozta.
Már a harmonizálás és a modulálás keretében megkezdte Kodály a választékos hangzás iránti érzék fejlesztését, mégpedig az énekkari és a hangszeres (zongora, vonósnégyes) tételekben egyaránt. De a modulálás már a dallamalkotás, sőt csírájában az elemi formálás iskolája volt az úgynevezett kettős modulációk feladatkörében: a meggyőző dallam, valamint a moduláció két tagja közti arányosság és motivikus összefüggés már olyan követelmények, amelyek a szokásos akkordfűzési technikán felül szerzői fantáziát is ébresztgetnek.
*
Kodály tanításának ott volt legmagyarabb jellege, ahol szöveges zenéről volt szó. Kórusok és hangszerkíséretes dalok komponálására aránylag korán került sor. Ezekben a magyar szöveg zenei ritmizálása dolgában Kodály a legcsekélyebb pongyolaságot sem tűrte. Ennek a kérdésnek minden problémáját feltárta előttünk, s ha nem is adott minden nehéz kérdésben végleges megoldást, mint például a nyugati versformákban írott magyar szövegek zenei ritmizálása dolgában: akkor is a filológus pontosságával eligazította a növendéket az idevágó irodalom terén. Éppen az említett részletprobléma Kodályt magát mint szerzőt is többször foglalkoztatta ("Megkésett melódiák", "Huszt", "A magyarokhoz", stb.) .
*
Merev sablonok követésének minden téren ellensége az a tanítás, amit Kodály adott. Így elsősorban gondosan ügyelt arra, hogy a növendékek bontakozó formaérzékét ne kösse gúzsba a formatani szakirodalom egyik-másik megkövesedett tantétele. Ezért építi Kodály a zenei forma tanítását nem kizárólag a bécsi klasszikusok, hanem mellettük főleg Bach gondolatfűzési elveire. Mindaz, amit számos formatani író a kétszakaszos és a háromszakaszos dalforma elnevezésével sémává merevít: Kodály tanításában nem is fordult elő. A zenei forma tekintetében Kodály ugyanannak a világos és ésszerű gondolkozásnak a megtestesítője, mint az angol Prout Ebenezer, aki szintén a két- és a háromtagúság általánosabb érvényű elvét valósítja meg a zenei formatanban.
Még olyan szigorú kötöttségű stílusnak, mint a vokális polifóniának a tanításában is volt bátorsága a mesternek a tanítványok figyelmét felhívni látszólag törvényellenes helyekre. Azok az "anomáliák", amiket Marenzio, A. Gabrieli, Vittoria, Hassler, G. Croce, Anerio, Aichinger, sőt magának Palestrinának a szólamszövéséből kikerestetett velünk a mester: egyáltalán nem a stílus tökéletlenségét vagy a tantételek helytelenségét voltak hivatva bizonyítani, hanem azt, hogy az egyes szólam dallami élete az együtthangzás törvényeit néha még a legszigorúbb stílusban is háttérbe kényszeríti.
De ugyancsak a "szabálytalanság" tényével való nyílt szembenézésre került a sor Schubert dalainak a tanulmányozásánál; hadd lássa a növendék, hogy már a bécsi klasszikusok idő- és térbeli közelségében sem feltétlen érvényű a kvadratikus (2, 4, 8 ütemes egységekből való) formaépítkezés, mert a dalszöveg formai alkata vagy tartalma más megoldásra indította a szerzőt.
Ezek, valamint a hozzájuk hasonló esetek tömege eszméltette rá a növendéket, hogy a zeneszerzéstan nem szabályok gyűjteménye, hanem a zeneköltői invenció megnyilatkozási lehetőségeinek minél gazdagabb feltárása.
*
A zeneszerzéstan tanítása csak alsó fokon merül ki szabályok közlésében s e szabályok alkalmazásának ellenőrzésében. De Kodály tanítása még ezen a fokon sem vált soha puszta iskolamesteri ténykedéssé; szabályok közlése helyett legtöbbször az autodidaxis útjára irányította a növendéket, aki kénytelen volt a szabályszerűségeket számos mű tanulmányozásából levonni. A munkamódot illetően igen értékes útmutatást adott Kodály akkor, amikor például a fúgatéma dux-comes viszonyának a tanulmányozására kezünkbe adta Marchand több száz fúgatémát és feleletet közlő gyűjteményét.
Magasabb fokot jelent, ha a szabályok mögött már esztétikai törvényszerűséget sikerül felismertetni. Amikor a régi francia "rondeau" és a fúgaszerkezet közötti analógiára vezetett rá Kodály, akkor ezzel már nem pusztán formatani irányítást adott, hanem egyben felismertette, hogy mindkét műforma lényegileg ugyanannak az esztétikai elvnek a kétféle megvalósulási módja.
De még ezeknek az esztétikai törvényszerűségeknek az érvényessége is rendszerint csak történeti; érvényük megszűnik, ha egy új alkotó egyéniség keresztültör rajtuk. Az esztétika tehát jórészt csak a meglévő műalkotásokból levonható törvényszerűségekig jut el, de aligha szabhat irányt a jövőre vonatkozóan. A zeneszerzéstan tanításában is fontos ugyan a régi művek tanulmányoztatása, és bízvást elmondhatjuk: Kodály a régi művek olyan tömegének a megismerését kívánta meg tanítványaitól, hogy zenetörténeti vagy esztétikai tájékozottság terén sokan elérték az egyetemi specialista-képzés színvonalát. Itt azonban mégsem történeti stílusok vagy esztétikai törvények megismerése volt a fő cél. Kodály nem visszafelé, a múltba, hanem előre, a jövőbe akar irányítani; nem törvények kényszerű keretei közé szorítja a tanítvány fantáziáját, hanem a zenei gondolatkifejtés megannyi feltárt, de sokszor elhanyagolt lehetőségére akar rámutatni; nem deduktíve jár el, elvek hangoztatásával és alkalmazásával, hanem induktív tanítási módszert alkalmaz a szónak egészen magasrendű értelmében; az egyes művek tanulmányozása során elvezeti a növendéket oda, ahol a zenei műalkotás belső törvényei létrejönnek. Amelyik növendék idáig bírja követni a mestert, az megérett arra, hogy önnön műveinek maga szabjon új törvényeket.
*
Csak ezzel a módszerrel és a merev sablonok elvetésével tud a mester a növendék saját szerzői egyéniségére fejlesztőleg hatni. Ezért van az, hogy Kodály tanítványai között oly sokféle egyéniségű szerzőt találunk. Egy azonban közös bennük: az elfogulatlan és önálló gondolkozás. Hogy a tanítványok műveiben mégis imitt-amott Kodály szerzői stílusának a hatása érezhető, azért a mestert semmiféle gáncs nem érheti. Saját műveire soha nem hivatkozott, azoknak a tanulmányozására a növendékek figyelmét nem hívta fel; egyáltalán: a tanításban mint szerző soha nem kívánt érvényesülni. Kodály a zeneszerzési órákon kizárólag, csakis professzor volt. Ebben a magatartásában nem pusztán holmi személytelen tárgyilagosságot kell látunk, hiszen egyebekben tanítása a legnagyobb mértékben egyéni, személyes jellegű volt: inkább a jövő magyar zenéjéért való felelősség az, ami Kodályt visszatartja attól, hogy az ő saját szerzői stílusát mint egyedül helytálló stílust állítsa a tanítványok elé.
*
A szerzemények elbírálásában kifejtett gondossággal Kodály tanítványait egészen egyedülállóan fegyelmezett szerzői munkamódra szoktatta. Mindenekelőtt a témákkal szemben állított fel magas igényeket. E tekintetben sok javítgatást nem kívánt; ha a téma nem mutatkozott érdemesnek a kidolgozásra, akkor egyszerűen el kellett ejteni, mert gyenge témára kár a kidolgozás. Ha azután sikerült a növendéknek épkézláb témát faragni, akkor a kidolgozás munkájában nem volt pihenő addig, amíg a témában rejlő lehetőségeket kielégítően ki nem aknázta. Ez pedig javítgatást, a témával huzamosabb időn át való foglalkozást követelt. Amennyire a türelem próbája volt egy-egy többszöri javításra visszakapott tétel, annyi elégtétel volt azután a végre befejezett munka, amelynek minden részlete gondos kidolgozásra vallott. Türelmetlenebb tanítványokkal megesett, hogy a kívánt javítgatás helyett félretették szerzeményüket; Kodály azonban nem egyszer néhány hét múlva számon kérte; mi is van azzal a javítandó művel? Ez a fegyelmezett és állandóan javító munkamód Beethovennek (vázlatkönyvek), Brahmsnak (H-dúr zongoratrió), sőt magának Kodálynak mint szerzőnek az esetében is (Nyári este) ismeretes.
*
Az egyetlen zenei gondolatban rejlő kidolgozási lehetőségek feltárása leginkább a hangszeres ellenpontbeli tanulmányok keretében vált előttünk tudatossá. Itt nem az ellenpont "pontszerű" szemlélete, vagyis az egy időben hangzó hangok intervallum-viszonya volt előtérben, hanem a szólamszerűség elve, amelyik már Bach invencióiban és orgonaszonátáiban is lényegesebb, mint a hangközviszonyokat szabályozó iskolás tantételek. De a szólamszerűségen felül a legmagasabb cél mégis az egész tételnek minden részletében a témai magból való szerves felépítése volt. S így láttuk át az ellenponttannak nevezett tanulmányág mélyebb értelmét - ennek természetes betetőzése a fúgák szerkesztése volt.
A zenei alapgondolatok sokoldalú kifejtésének másik iskolája a szonátaszerkesztés volt, ahol azonban már kezdeti fokon nem egy, hanem legalább két egymás mellé rendelt alapgondolatnak szerves egészet alkotó tétellé való fejlesztése volt a cél. Mintaképül Mozart, de főleg Beethoven alkotásait tanulmányoztatta velünk.
*
A zeneszerzéstannak gyakorlati függelékei a hangszereléstan és a partitúraolvasás. A hangszereléstan annyiban mégis a zeneszerzéstan lényegéhez tartozik, amennyiben a hangszerre szánt zenei gondolat alkatának a kérdéses hangszer vagy együttes szellemében fogantnak kell lenni. Erre Kodály már a témák fogalmazásánál nagy gondot fordíttatott. A hangszerszerűség iránti érzéket a szólóhegedű- és szólózongora-darabokból kiindulva duókon (Mozart hegedű-zongoraszonátái), triókon (Mozart: Esz-dúr vonóstrió, E-dúr zongoratrió, Brahms: H-dúr zongoratrió), de főleg vonósnégyeseken (Haydn, Mozart, Beethoven, Debussy) keresztül a kamarazenei stílus felé, vonóskari (Volkmann, Elgar, Csajkovszkij), fúvóskari (Mozart: c-moll divertimento, Reicha: fúvós kvintettek) és vegyes összeállítású (Mozart táncai, divertimentói) tételeken keresztül a zenekari stílus felé úgyszólván lépésről lépésre fejlesztette.
A zongorának mint összefoglaló hangszernek a szerepét két oldalról is meg kellett ismernünk. Egyfelől a partitúraolvasás keretében, ahol vokális vagy instrumentális tételeknek a kivonatát kellett játszanunk, másfelől pedig a hangszerelés keretében, ahol olyan zongoraműveket tettünk át zenekari együttesre, amelyeket a szerző maga is meghangszerelt (Grieg E. egész sor műve). Az első esetben elég sokágú a feladat: felismerni a sok szólam között az unisono- és oktávösszefüggéseket, megszólaltatni az összes lényeges szólamokat a két kéz tíz ujjával, és végül érzékeltetni némileg a hangszínt a játék- és billentésmóddal. Erre mintául Beethoven szimfóniáinak Liszt Ferenc által készített kivonatára utalt Kodály. Nagyzenekari partitúrák (Wagner, Strauss R., Ravel) nehezebben visszaadható ütemeit írásban is kidolgoztatta velünk a mester.
Ami a zongoradarabok meghangszerelését illeti: a növendék által készített zenekari átiratnak a szerzőével való összehasonlítása jól rávilágított arra, hogy helyesen ismerte-e fel a növendék a zongoratételben rejlő zenekari lehetőséget. Ennek a módszernek magunkon tapasztalt eredményessége messze felülmúlja az egyszerűen zongoradarabokat hangszereltető szokványos eljárásét.
*
Tanulmányozásra nem mindig csak a legnagyobb mesterek műveit ajánlotta Kodály. A vokális polifóniában Palestrina és Lasso mellett Vittoria, Marenzio, Anerio, valamint Schütz, Bach mellett a fúgában Kuhnau, a szonátában és rondóban Bach Fülöp Emánuel, Mozart mellett a hangszerelésben Grieg, a fúvós kamarazenében Reicha művei mind gazdag tanulmányi anyagul szolgáltak. Ezért nem válhattak a tanítványok egyoldalú rajongókká, hanem megtanulták, hogy a jót és értékeset középszerű mesterek alkotásaiból is el lehet lesni.
*
A zeneszerző-növendékek egyházzenei képzése külön tanszakokon, más tanárok vezetése alatt történik ugyan, de ezeknek a munkája is Kodály tanítványainak az esetében rendszerint már gondosan előkészített talajra talált. Hiszen a gregorián melodika Palestrina stílusán keresztül, a protestáns korál Bach harmonizálásán átszűrve már lényeges alkatelemévé lett a növendék zenei tudatának, mire az egyházzenei szak tanáraival érintkezésbe került. A 16. század vokális polifóniájával való foglalkozás természetszerűleg a katolikus egyház zenéjébe vezette be a növendéket. De a protestáns növendékek is nagy hálával tartoznak Kodály tanításáért, hiszen Schütz és Bach művei is ott szerepeltek a tanulmányi anyagban. A kompozíciótechnika mögött rejlő egyházzenei felfogás lényegébe is sokszor bevilágított Kodály, és nem mulasztotta el, hogy figyelmünkbe ajánlja Schweitzer Albert úttörő Bach-értelmezését.
*
Kodály tanítványai közül többen Európa-szerte ismert és elismert zeneszerzők. S ezt elérték anélkül, hogy mesterük bárhol is egyengette volna boldogulásuk útját. Ő nemcsak a zeneszerzésben nevelte önállóságra tanítványait, hanem minden vonatkozásban. Kodályt igazán nem érheti az a vád, hogy tanítványai közül bárkit is a saját tekintélye vagy öszszeköttetése révén juttatott volna érvényesüléshez. Kodály pedagógusi szerepét betetőzöttnek érzi azzal, ha a tanítványt sikerül a zeneszerzőtől megkívánható szellemi képzettség birtokába helyezni. Az érvényesülés azonban már a tanítvány önálló küzdelmének az eredménye kell hogy legyen.
Ez azonban nem jelenti azt, mintha a tanítvány a főiskolai tanulmányok befejezése után végleg magára maradna. A mester gondoskodása számos tanítványt irányít tovább, de talán éppen legkevésbé a zeneszerzés terén, hiszen itt a technikai tudás megadásán és azönképzés útjainak a megjelölésén túl a mester semmit sem tehet(a többit csak mint felsőbb adományt remélhetjük) - ellenben készséggel irányít a gyakorlati zenei tennivalók és a magyar zenetudomány munkálása terén.
A gyakorlati zenei tennivalók viszont Kodályt éppen mint pedagógust új oldaláról világítják meg. Ő az, akit az óvodás gyermekek énekétől az elemi és középiskolai énektanításon keresztül a nagy ifjúsági énekes megmozdulásokig, a dilettáns kórusoktól és zenekaroktól kezdve a legmagasabb zenei intézményekig a zenepedagógia összes kérdései behatóan foglalkoztatnak. Kodály, a pedagógus ebben már kultúrpolitikussá emelkedik.
Elsősorban pedig - tanítványai szerencséjére - nevelő kultúrpolitikus, mert nem a csúcsteljesítmények, hanem a kezdetek és elindulások a legfontosabbak számára. Tanítványait is nem főiskolai katedrákra, hanem vidéki iskolákba és kórusokra irányítja, hogy alapjaiban szilárdítsák meg a magyar zenekultúrát. Mindenki tudja, hogy ezen a téren milyen felbecsülhetetlen megalapozó - a szó szoros értelmében alapvető - nemzetnevelő munkát sikerült végeznie.
De a magyar zenetudomány fejlődése is szorosan összefügg Kodály pedagógusi tevékenységével. Az ő népzenei tárgyú értekezésein felbuzdulva a tanítványai közül számosan láttak hozzá nem csupán a magyar zenefolklór, hanem a magyar zenetörténet kérdéseinek feldolgozásához. Dolgozataiknak nagy része a Kodály Zoltán szerkesztői neve alatt közreadott Magyar Zenei Dolgozatok című sorozatban is megjelent. Az ő neve itt nem annyira a szerkesztés aktív munkáját fedi, hiszen ezek túlnyomórészt egyebütt kinyomtatott és ide csak átvett dolgozatok, hanem inkább a dolgozatok eszmekörének a közös talaját jelenti; egymás írásait olvasva a tanítványok állandóan a mester szellemi közelségében és egymás munkaközösségében érezhetik magukat. A zenetudományi gondolkozásmódot legközvetlenebbül a zeneszerzési növendékek sajátíthatták el Kodálytól, mert ő a legtöbb szerzői kérdést egyben tudományos kérdéssé is tudja tenni. A Zeneművészeti Főiskolán kifejtett tanító munkássága mellett azonban meg kell emlékeznünk a budapesti Tudományegyetemen tartott előadásairól is, melyekben a magyar zenefolklór kérdéseit fejtegeti. Noha az egyetemen a hallgatóság zenei előképzettsége iránt nem támaszthatók magasabb igények, mégis kétségtelen, hogy Kodály tanító munkája itt is sokakat indított el a magyar zenefolklór és a zenetudomány útjára.
*
Ha ezek után visszatekintek arra, amit Kodály tanításáról személyes élményeim alapján a fentiekben elmondottam: megállapíthatom, hogy csak nagyon keveset sikerült szavakba sűrítenem abból a tanításból, amit a négy éven át való állandó szellemi ráhatás jelentett számomra. Az ő tanítását nem is lehet vázlatos kivonatba foglalni. Mindez tehát nem sűrített kivonata Kodály tanításának, hanem inkább kifejtése annak, amire a szűkszavú mester csak egy-egy mondattal, vagy megjegyzéssel utalt. A szó szoros értelmében vett zeneszerzéstani előadást Kodálytól nem hallottam, ellenben úgy érzem, hogy a műalkotások közös tanulmányozása és saját dolgozataink megbírálása során sikerült a zeneszerzés alapelveiből és az esztétikai gondolkodásmódból a mestertől egyet-mást elsajátítanunk.
Amit aztán ezen felül itt-ott hallunk vagy olvasunk Kodály tanításának a külsőségeiről, megfontolt magatartásáról, a némelyekkel (rendszerint a kevéssé tehetségesekkel) szemben alkalmazott maró gúnyról és egyebekről: mindez inkább aprólékos, külső vonás, ami csak lazán tartozik hozzá Kodálynak, az embernek és pedagógusnak a lelki képéhez.
Pedagógus és ember nem is választható külön sem Kodály, sem más nagy nevelői egyéniség alkatában. Kodály minden megnyilatkozásában nevel: irányít, vezet, jobb utat mutat. Itt kapcsolódik bele végül az általam megrajzolni kísérelt képbe Kodály szerzői munkássága. Itt nem csupán kifejezetten pedagógiai célú műveire (gyermekkórusok, Bicinia Hungarica, Énekeljünk tisztán! stb.) gondolok, hanem teljes szerzői oeuvre-jére, amelyből a technikai tudás és fegyelmezett invenció intő példaképén felül azt is megtanulhatja a tanítvány, hogy magyar szerzőnek magyar muzsikát kell írnia.A magyarrá nevelés Kodálynál életprogram, amit nem a katedráról hirdet, hanem amit elsősorban saját maga valósít meg. Példájának a hatása napnál világosabb, s külön bizonyításra nem szorul.
_______________________________________________________________
JEGYZETEK
1 A Gárdonyi-tanítványok és egykori kollegák köréből nyolc emlékezést adtunk közre Emlékfüzér Gárdonyi Zoltán centenáriumára címmel, szerk. és közr.: Berlász Melinda, lásd: Magyar Zene, XLIV. évf. 3. sz. 2006. augusztus, 241-262.
2 Gárdonyi Zoltán: Önvallomás. Máté János közlése. Reformátusok Lapja, 1981.
3 Karasszon Dezső: Gárdonyi Zoltán. Magyar Zeneszerzők 8. Szerk.: Berlász Melinda. Mágus Kiadó Budapest, 1999.
4 A közzétett műjegyzéket a zeneszerző fia, Gárdonyi Zsolt állította össze.
5 Elemző formatan. A bécsi klasszikusok formavilága. Zeneműkiadó, Budapest, 1963.,2/ bőv. átdolg. kiad. Zeneműkiadó Budapest, 1979, 3/uny. 1990.
6 J. S. Bach ellenpont-művészetének alapjai. Zeneműkiadó, Budapest, 1967., J. S. Bach kánon- és fúgaszerkesztő művészete. Zeneműkiadó, Budapest, 1972.
7 Évekkel ezelőtt kezdeményeztem Gárdonyi zenetudományi munkásságának bibliográfiai számbavételét. Személyes kutatásaimhoz több irányból kaptam segítséget: Gádor Ágnestől és Bieliczky Évától, utóbbi Gárdonyi rádiós tevékenységének adatait tárta fel. Köszönetet mondok nekik és a kutatáshoz hozzájárulóknak.
8 Így láttuk Kodályt. Szerk.: Bónis Ferenc. Kiadásai: 1/1978, 2/1980, 3/1993.
9 A Magyar Zenei Szemle történetéről lásd: Berlász Melinda: Bartha Dénes, a folyóiratszerkesztő. A Magyar Zenei Szemle és a Zenei Szemle főszerkesztője 1941-1949. In: Magyar Zene 1984/2. sz. 115-134.
10 Breuer János válogatásában és szerkesztésében adták ki a Kodály-mérleg, 1982. című antológiát, melyben Gárdonyi Kodály-tanulmánya ismét megjelent. Gondolat Kiadó, Budapest 1982. 216-226.
11 Gárdonyi Zoltán: Kodály, a zenepedagógus. in: Magyar Zenei Szemle, 2. évf. (1942) dec. 327-334., 2/in: Kodály-mérleg, 1982. Vál. és szerk.: Breuer János, Gondolat Kiadó, Budapest 1982. 216-226. A tanulmány szövegének közreadásakor megőriztem a 65 éve közzétett eredeti szöveg tartalmi és írásbeli törekvéseit. Ritka esetben, csak a központozást érintően eszközöltem apró változtatásokat, kiegészítéseket.
