A Rigoletto előtti Verdi-operák DVD-i közül az 1972-es glyndebourne-i Macbeth felvétele (Arthaus) a legrégebbi, de Glyndebourne ezúttal is minőség. Egyszerű miliő, a lejtős színpadon minimális, stilizált díszlet, a szereplőkön az operai álhistorikus viseletek történelmi illúziót teremtő példányai, Emanuele Luzzati tervei szerint. Az előadás kivételesen magas zenei színvonala egy olyan karmesternek köszönhető, akinek híre nálunk meg sem közelíti a nyomába sem jövőkét, neve: John Pritchard. A zenekartól a kóruson keresztül a főszereplőkig a zenei megformálás minden ízéből sugárzik a tökéletes műértést közvetítő betanítás, a pontos-pregnáns karakterizálás, a dinamikai árnyalás fontosságának ismerete, az előadás Egészéből pedig az inspiráció, a Verdi-zene hatalmas életenergiája - további három Macbeth-DVD-nk egyik dirigensének interpretációja sem közelíti meg az angol mesterét. A típusát tekintve hagyományos rendezés, Michael Hadjimischev munkája, ugyancsak mesterien pontos, shakespeare-i alapozású, biztos Verdi-értésről tanúskodik. Mint minden jó rendezés, ez is a szereposztással kezdődik. Kostas Paskalis Macbethja markáns férfi, akit kezdettől tragikus komorság légköre övez. Josephine Barstow Ladyje szép nő; előbb a vonzó külső és róla való tudásunk talányos feszültsége szuggesztív, utóbb a bűnök nyomában járó külső torzulás válik félelmetessé. Amikor az I. felvonás 2. színében letérdelve hívja a föld alól a poklot, szép boszorkány; később az is kiderül, hogy mély tudása van a lét és a halál titkairól. A felvétel olyan ritka Macbeth-előadást rögzít, amelyben tényleg erősen érezhető a címszereplő és a Lady mély, szinte misztikus összetartozása. A két ember útjának végpontja két csúcsa az előadásnak: a ronccsá vált szépség szuggesztív őrülete az alvajáró-jelenetben, és a kemény, de önkontrollját vesztett hős hirtelen világos pillanata, a nagy leszámolás önmagával és az élettel az áriában. Igazi Shakespeare/Verdi-előadás ez: egy nagy pár, két nagy bűnös tragédiája. Mellettük jelentős személyiség James Morris Banquója, áriája példásan összefogott és architektonikus. Keith Erwen Macduffja becsületes teljesítmény. Az 1972-es glyndebourne-i Macbeth méltóbb a figyelemre, mint dátuma és szereposztása alapján hinnők.

A berlini Deutsche Oper 1987-es előadásának papírforma szerint nagyon jónak kellene lennie (Arthaus). Giuseppe Sinopoli mint mindig, hatalmas intenzitással vetette magát a vezénylésbe - ez később, tudjuk, végzetesnek bizonyult. A tekintélyes olasz vendégrendező, Luca Ronconi (Luciano Damiani díszleteivel és jelmezeivel) ezúttal sokkal értelmesebb előadást rendezett a Scala öt évvel korábbi Ernanijánál. A forgószínpadon álló díszletkonstrukció egyszerű és elég variábilis. A boszorkánysereg és a királyi udvar népe ugyanaz - a rendezők szeretik az ilyen mélynek és sokatmondónak látszó ötleteket, amelyeket ha egy kicsit megkaparunk... de hagyjuk! Renato Bruson optimális Macbeth. De az opera érvényessége két szerepen múlik, a címszereplő mellé egyenrangú Lady kell. Ami most következik, szubjektív: neves énekestől operaszínpadon olyan elviselhetetlent még nem láttam, mint Mara Zampieri Lady Macbethje. Lady Macbeth-paródiája. Két évvel később láttam ugyanott A Nyugat lányában: emberszabású volt. De itt: rémes boszorkány, borzalmas grimaszok, folytonos gonosz szemmeregetés - a szörnyasszony száz évvel korábbi színészi sablonjainak teljes arzenálját felvonultatja. Jó, jó, a hangja megvan a szerephez, kimódoltan ugyan, de elénekli (és micsoda sikerrel!), számomra azonban nézhetetlen, az egész előadást tönkreteszi. Azért az egésztől viszolyogva is észlelem James Morris Banquójának színvonalát (bár áriája, valószínűleg Sinopoli túl lassú tempója miatt, szétesik), Macduff Dennis O'Neill által tenoristamanírral agyonénekelt áriájára azonban már nem találok mentséget.

A Zürichi Operaház 2001-es előadása egészen más, új operajátszást képvisel (TDK). David Pountney rendezése, Stefanos Lazaridis díszletei és Marie-Jeanne Lecca jelmezei kiragadják a darabot a historikus-álhistorikus stílusból, és teátrális-vizionárius világba helyezik. A cselekmény, úgy tűnik, őrültek házában kezdődik, a boszorkányok különféle mai göncöket viselő, egytől-egyig valamilyen monomániás, többnyire háziasszonyi tevékenységet végző nők. Az előadás szürrealitását fokozza, hogy Duncan király rövid, néma szerepében is aranyba öltöztetett, gyereknyi nőfigura jelenik meg. A rendezés természetesen a két főszereplőre, pszichológiájára, idegéletére összpontosít. Nem a sztár, Thomas Hampson Macbethja, hanem Paoletta Marrocu Ladyje az érdekesebb, izgalmasabb személyiség. Karcsú, energikus alkata, viselkedésben alig kifejeződő, de nyilvánvaló erotikája, a belőle sugárzó feszültség önemésztő békétlenségre és akaratra vall. Ördögi izzással és biztonsággal énekel, úgy érezhetjük, hogy a szólam nem is kottából származik, hanem spontánul az énekesnő bensőjéből tör fel. Hampson érzékeny, puha, férfiatlan Macbeth. Lírai baritonjával muzikálisan, finom pszichológiával, artisztikusan formálja meg a szólamot. A Macbeth tragikus emberpárjának ez az operai hagyománytól eltérő felfogása nyilvánvalóan a Shakespeare-tragédia Roman Polanski rendezte 1971-es filmváltozatára megy vissza. Aki a Verdi-operában el tudja fogadni, elégedett lehet a Banquo szerepében Roberto Scandiuzzi, Macdufféban Luis Lima, s a karmester Franz Welser-Möst által is precízen kivitelezett előadással.

Egy 2004-es barcelonai produkció visszafordíthatatlannak mutatja az opera hagyományos előadási formájából kivezető utat (Opus Arte). Phillida Lloyd rendezése és Anthony Ward díszletei-jelmezei a stilizálás és az életszerű realizmus különös kombinációját hozzák létre. Egyfelől egyszerű, geometrikus nagy díszletelemek, színszimbolika, másfelől használatos berendezési tárgyak, hétköznapi gyakorlati cselekvések. Hol összefoglaló, hol aprólékos látvány, játék. A színi történésben semmi esetlegesség vagy üres pillanat, minden nagyon átgondolt, minden mozzanat mond valamit. Ettől nagyon érzéki-érzékletes, egyszersmind jelentéses előadás születik, amelyet komor zsúfoltság jellemez. Nem biztos, hogy az információsűrűség arányos a mindenkori mondanivaló világosságával és értékével. A szereplők egy hatalmas és bonyolult teátrális mobilba vannak beépítve s benne működtetve, de maguk az alakítások az előadási hagyomány szerint típusosak. Carlos Alvarez férfias, sötét Macbeth, ám valódi, belső tragikum nélkül. Maria Guleghina gonosz Lady, a vokálisan most is impozáns alakítás nem éri el az énekesnő Nabuccó-beli Abigéljének New York-i vagy bécsi komplexitását. Bruno Campanella zenei vezetése megfelelő, Roberto Scandiuzzi Banquója jelentősebb, mint három évvel korábban Zürichben, Marco Berti Macduffja nem emlékezetes. Ha a részleteket nézzük, lehetnek kifogásaink, az előadás nem olyan mély, mint amilyennek látszik, egészében mégis van arculata és ereje, nem jelentéktelen.

A kalóz

Örvendetes, hogy a 2004-es pármai Verdi Fesztiválnak erről a produkciójáról videófelvétel készült s jelent meg (Dynamic) - egy úgyszólván ismeretlen Verdi-opera válhat közkinccsé. Érdemes megismerni, mert a Byron elbeszélő költeménye nyomán komponált, egzotikus, hosszasan konvencionális darab a III., utolsó felvonásban emelkedni kezd, Seid áriájától érzelmileg sínen van, s a nagy Verdi-drámán keresztül a nagy Verdi-líráig jut el. A pármai Verdi Fesztivál nyilvánvalóan nem volt abban az anyagi helyzetben, hogy nagy szereposztással revelatív előadást hozzon létre. Lamberto Puggelli rendezése, Marco Capuana díszlete és Vera Marzot jelmezegyüttese, valamint Renato Palumbo vezénylése elfogadható közeget biztosít az énekesek számára, akiknek a teljesítménye meglehetősen vegyes. A tenor címszerepben Zvetan Michailov jó hanganyaggal, de nyers, kiműveletlen, kevéssé olaszos énekléssel szolgálja az ügyet, a női főszerepben Gulnaraként Adriana Damato lénye kissé közönséges, hangja jelentéktelen, játéka eleinte avítt operai gesztusokra korlátozódik. A lehetőségekből egyetlen igazi nagyságra futotta: Seidet Renato Bruson alakítja. Hangja itt különös módon kopottabbnak, tompábbnak és korlátozottabbnak bizonyul, mint ugyanabban az időben budapesti vendégszereplései alkalmával, de III. felvonásbeli áriájában teljes értékűen bontakozik ki vokális architektúrát építő művészete, a cabalettát is beleértve. Az előadásnak jócskán vannak tehát gyengéi - és mégis! A III. felvonás mint kompozíció és mint előadás Verdi szférájába emelkedik, érdemes a figyelemre, érdemes megismerkedni vele.

Luisa Miller

A drámairodalom egyik alapművéből, Schiller Ármány és szerelem című polgári tragédiájából készült opera Pesten csak 1851-ben került színre, az Operaházban sohasem. Pedig az operavilágban nem tartozik az ismeretlen darabok közé, mint 1979-es előadásának felvétele (Deutsche Grammophon) bizonyítja, a Metropolitan műsorára sem bizonyult méltatlannak. Huszonhét évvel később nehéz igazságosan megítélni a produkciót. Az előadás stílusával: Nathaniel Merill nyilván meghatározó rendezői felfogásával, Attilio Colonnello díszleteivel, Charles Caine jelmezeivel nem az a baj, hogy konzervatívak; a bevezető jelenetek bornírt idillje is elnézhető, hiszen arra való, hogy világossága előtt annál sötétebb legyen majd a tragédia - de elképesztő, hogy az előadás létrehozói mennyire nem érzékelték a darab polgári jellegét; hogy egyfelől a német polgári idillt egyben látják mondjuk A rosszul őrzött lány című balett falusi idilljével, másfelől egy 18. századi német kisfejedelemség vizuális és személyi dimenzióit a Don Carlos világbirodalmi központjának dimenzióival. Ez utóbbi tekintetében a Metropolitan történelmi ismereteket félresöprő procc fényűzése az, ami nem meglepő ugyan, de újra meg újra kínos. Ez esetben azért, mert a darab fontosságát egyebek közt az adja, hogy benne Verdi új érdeklődése nyilvánul meg, érdeklődés a polgári életkör drámái iránt; a Luisa Millertől a Stiffelión keresztül a Traviatához vezet az út. Ez az új tematika annak ellenére fontos, hogy a darab zeneileg még Verdi (az itáliai ottocento opera seriájának) nagy stílusát képviseli. Az opera világának és az előadás stílusának aránytalansága nemcsak az inszcenálásban, hanem olykor az alakításokban is jelen van. James Levine karmesteri interpretációja a remek zenekarral a nagy drámát és a kis rezdüléseket, az árnyalatokat egyaránt megmutatja. A nagy stílus legautentikusabb képviselője a darabban Rodolfo, s neki Plácido Domingo eszményi alakítója. A rendezői szándékot alighanem az fejezi ki, hogy a jelmeztervező Walter grófot minimum II. Fülöpnek öltöztette, más kérdés, hogy Bonaldo Giaiotti robusztus hangja és éneklése mégiscsak egy német kisfejedelemség miniszterévé minősíti vissza. James Morris jelentős figurává növeli a jelentéktelen Wurmot. A hősbariton Sherrill Milnes nehezen tudja formátumát beszuszakolni Miller polgári apaszerepébe; hogy Wurm szerint "vecchio debole", gyenge öreg, nem éppen találó. Ám van valaki az előadásban, aki nemcsak hogy ugyanolyan tökéletesen a helyén van, mint Domingo, de őt is felülmúlja a vokális emberábrázolás mélységében és gazdagságában: Renata Scotto mint Luisa. Emberi hitelesség, lelki finomság (és hangi - micsoda fojtás nélküli, szabadon áramló pianók!) s tragikus nagyság ilyen harmóniája, operai alakítás ilyen ihletettsége és tökéletes énekké lényegülése párját ritkító tünemény. A kissé gyermetegen kezdődő, majd olykor nagyzoló előadás a végén, Luisa és Rodolfo utolsó együttlétében és halálában az operajátszás legmagasabb régióiba emelkedik.

Stiffelio

A Rigoletto előtti sorozat legnagyobb felfedezése. A 19. század elején, Salzburg környékén játszódó opera az első Verdi életművében, amely már saját századában játszódik. Polgári dráma: egy üldözött protestáns szekta vezetőjét, Stiffeliót távollétében megcsalja Lina, a felesége. Előbb az asszony apja akar bosszút állni a csábítón, majd a férj, de felülkerekedik benne a pap, felajánlja feleségének, hogy váljanak el, és kövesse a szeretőjét, az asszony azonban azt válaszolja, hogy szívében mindig hű maradt a férjéhez. (Az apa közben leszúrja a csábítót.) Stiffelio végül a hívek nyilvánossága előtt megbocsát házasságtörő feleségének. A korában sikertelen s ma is alig ismert opera nemcsak időben és tárgyában, hanem stílusában is köztes helyet foglal el a Luisa Miller és a Traviata között: globálisan még ez is Verdi (az itáliai ottocento opera seriájának) nagy stílusát képviseli, de ezen belül a dialógusoknak és a hangszerelésnek olyan differenciáltsága és kifinomultsága jelenik meg, amilyen majd a Traviata konverzációs stílusában tesz szert új, meghatározó minőségre. (A Stiffelio stílusa még lehetővé tette, hogy Verdi hét év múlva Aroldo címmel a középkorban játszódó operává dolgozza át - a Traviatával ezt már nemigen lehetett volna megtenni.) Persze a polgári opera burkában most is felfedezhetjük Verdi vissza-visszatérő problémáit: bűn, bűnhődés, bűnbánat, bosszúvágy, megbocsátás, katarzis. Az életkör szűkössége ellenére a Stiffelio pszichológiai menete, érzelmi íve felemelő. Véleményem szerint ez Verdi legigazságtalanabbul mellőzött operája. A Covent Garden 1993-as előadásának videófelvétele (Pioneer) kiválóan alkalmas arra, hogy legalább a DVD-nézőkkel fölfedeztesse. Az Edward Downes által kitűnően vezényelt előadást Elijah Moshinsky rendezte (Michael Yeargan díszleteivel és Peter J. Hall jelmezeivel), példaszerűen képviselve az angol színház nagy erősségét, az emberábrázolás pontos pszichológiai realizmusát, ízléses-artisztikus, sohasem hivalkodó miliőteremtését - perdöntő bizonyságául, hogy a Metropolitan 2001-es Nabuccójának procc dekorativitása nem a rendező, hanem a színház szellemiségét jelenítette meg. Az előadás hitelét persze a két kulcsszereplő biztosítja: a címszerepben José Carreras és Linaként Catherine Malfitano. Utóbbi ekkoriban még (Maria Ewing mellett) a Salomék Saloméja, itt azonban, negyvenöt évesen tényleg saját korában lévő asszony, akinek kezdődő hervadása a virágzásnak és az érettségnek azt a búcsúpillanatát érezteti, amely még egyszer felfokozza egy erotikus nő kívánatosságát. De Malfitano Linájából sugárzik a lelkifurdalás, a bűntudat, a megbánás, s a dráma utolsó fázisában a katarzis. Carreras Stiffeliója pedig nemes férfi, de nem valami széplelkű jóság értelmében, hanem megvívja az indulatok, a szigor és a megértés belső harcát, megbocsátása: önmagának legyőzése és elnyerése egyszerre; az opera végén a szeretet győzelme nem prédikáció, nem ideológia, hanem az élet tanulása. Gregory Yurisich az indulatos apaszerep ellenére nem romantikus baritonhős, hanem alkatilag is civil, vívódó ember.

Verdinek a Rigoletto előtti tizenhat operájából a DVD-piac tizenegyet kínál, némelyikből több előadást is. A tizenhat mű között nincs egy sem, amelyiket ne volna érdemes megismerni. Igaz, a hiányzó öt között sem.

Rigoletto

Elérkezünk a három legnépszerűbb, mintegy triptichonként összekapaszkodó Verdi-operához, s a Nabucco után újra megszaporodnak a videófelvételek - négy Rigoletto-DVD-t ismerek.

A legkorábbi 1977-ből, a Metropolitanből származik (Deutsche Grammophon). Majd' három évtizede e szuperoperaházat még nem érintette meg a modern operajátszás, John Dexter rendezése, Tanya Moiseiewitsch díszlet- és jelmezesztétikája a leghagyományosabb s ma már alig komolyan vehető képet adja a darabról, illetve ami saját elem van benne, az kizárólag az énekesek egyéniségéből származik. A perfekciót James Levine és a zenekar képviseli az előadásban, a másik, problematikus pólust Cornell MacNeil a címszerepben. A ma már 84 éves baritonistát egy német operalexikon szerint szép legatója és káprázatos magassága jelentős Verdi-énekessé tette, s az amerikai énekeseket mindig megkülönböztetett lelkesedéssel ünneplő Met-közönség tapsorkánja is ezt látszik bizonyítani, ám az előadás idején még csak 55 éves művész vokális produkciója - már? - nem igazolja. A csúcshangoknál kopott magasság magában még nem volna kiábrándító, legfeljebb az, hogy az énekes erőlteti e nem autentikus hangokat, a nagyobb baj éppen a "szép legatók" hiánya, az, hogy MacNeil mennyire nem érzi a Verdi-dallamokat, hogy a bel cantót szétveri a verismo - ez a Rigoletto csak a parlando részekben szólal meg hiteles hangon. Az előadás igazi nagyjai: Domingo és Ileana Cotrubas. Ha a Herceg kantilénáira süketen csak Gilda tragédiája felől tekintenénk a csábítót, akkor is látnunk kellene a figura kettősségét: egyfelől a cinikus, jellemtelen kéjencet, másfelől a hódító, a megvesztegető, a pillanatnyi érzéseiben hiteles sármőrt. Domingo e kettősségben tökéletes, s nemcsak személyes adottságai és pontos játéka, hanem hangjának bűvölő szépsége és vokális formálásának páratlan eleganciája által is. Egyszer felröppent a hír, hogy a baritonális hangja jóvoltából Rossini Figaróját sikerrel lemezre éneklő művész Don Giovannit is felvenné - kár, hogy ez nem valósult meg. Cotrubas Gildája két operai hellyel jellemezhető: általánosságban azzal, amivel a Turandotban a kórus búcsúzik a halott Liùtól: "poesia"; konkrétan azzal, amit Rigoletto mond a lányáról: "povero cor di donna". És van az előadásnak még egy figyelemre méltó szereplője: Sparafucile. Justino Diaz hangilag nem egészen basszus, hanem basszbariton lévén először meglepő a szerepben, de a figura, amelyet teremt, eredeti és remek: nincs ebben a bérgyilkosban semmi ócska, semmi pittoreszk - elegáns, fölényes, jéghideg, már-már arisztokratikus. S az ő és Maddalena viszonya is sokkal kidolgozottabb, mint máskor. Lehet, hogy John Dextert e különös testvérpár jobban érdekelte, mint a főszereplők?

A ´80-as évek elején Jean-Pierre Ponnelle tévéfilmet készített a Rigolettóból (Deutsche Grammophon); a zenei felvétel 1981 végéről, a képfelvétel 1982 első feléből való - a playback olyan perfekciót tett lehetővé, amilyen élő előadásban elképzelhetetlen. (Riccardo Chailly vezetésével és a Bécsi Filharmonikusok közreműködésével a zenei kidolgozás példaszerű.) A film nagy ellentétre épül: egyfelől maximálisan esztétikus, másfelől nagyon kegyetlen. A nevezetesnél nevezetesebb itáliai városokban forgatott filmben a cselekmény környezetét a középkor, a reneszánsz és a barokk számtalan műemlékcsodája adja. Ebben a miliőben a cselekmény drámai helyzeteit Ponnelle a végsőkig kiélezi, az Udvar embertelenségének és az udvari bolondban rejlő embernek a tragikus viszonya már-már elviselhetetlen - az előbbit a támadó erejű képi dramaturgia, az utóbbit Ingvar Wixell nagyszerű alakítása teszi szuggesztívvé, mely alakításban paradox, hogy egy férfias, erős egyéniségű énekes mindvégig az esendőség és örök vesztesség légkörét idézi föl. Gildaként Edita Gruberova egyfelől éneklésének lenyűgöző szuverenitása és tisztasága, másrészt Ponnelle képi poetizálása révén valóságos angyalalakká válik. A Herceg szerepében most Pavarotti. A videó nagy adománya, hogy e fontos operaszerep a korszak két legnagyobb tenoristájának alakításában is meg van örökítve. A két szerepformálás szögesen ellentétes egymással. Domingo oly mértékben építhet személyiségének és vokalitásának varázsára, hogy látszólag nem is dolgozik meg a figuráért, csak létezik, spontánul viselkedik és minden részletező formálás nélkül, a nem anyanyelvén szóló szöveget csak nagyvonalúan artikulálva, sima folyamatossággal énekel. Pavarotti alkata nem olyan magától értetődően hódító, s ő látványosan megdolgozik a diadalért, anyanyelvén énekelve lenyűgözően érzi a szavak ízét, és végtelenül plasztikusan, árnyaltan artikulálja őket, s nagyon árnyaltan és kidolgozottan játszik is; ahogy udvarolván átlelkesül az arca és felragyog a szeme, ahogy sugárzik - valóban hódító. Két egészen különböző egyéniség alapvetően másfajta alakításával van dolgunk, lehet egyenlőtlennek értékelni, magam azonban egyenértékűnek vélem őket. És ebben az előadásban is van egy remek karakteralakítás: Giovanna, a Gildára vigyázni hivatott kerítőnő kis szerepében egy valaha nagy énekesnő, az akkor 62 éves Fedora Barbieri néhány pillanat alatt a nagy női epizodisták közé emelkedik. Amikor a film készült, az operavilágban már megkezdődött a Rigoletto modernizálása. Ponnelle nem modernizál, de nem is 19. századi romantikus, hanem nagy reneszánsz tragédiát rendez. Azt a reneszánsz Itáliát idézi föl, ahol a hihetetlen művészi virágzás közepette zajló élethabzsolásnak a bűn, a kegyetlenség, az emberben rejlő, erkölcsöt nem ismerő természet szabadon engedése, elszabadulása is része volt. A szépség és a kegyetlenség összetartozása. De a film ennél is többet mond. Esztétikuma, artisztikuma önmaga ellen is fordul: megérezzük, hogy az ember által teremtett szépség közömbös az ember iránt; s ahogy Gilda haldoklása és halála csodálatos tájban, hatalmas víztükrön egy csónakban, vidáman röpködő madarak kíséretében megy végbe, azt is átéljük, hogy a természet mennyire közömbös az ember iránt. A Rigoletto így válik Ponnelle rendezésében eseti tragédiából egzisztenciális tragédiává.

Amit Ponnelle negyedszázada még a hagyományos, artisztikus esztétikum jegyében tett, a szépségben és az életörömben rejlő Rossz megmutatását, azt 2000-ben a Covent Garden Rigolettójának rendezője, David McVicar (Michael Vale díszleteinek és Tanya McCallin jelmezeinek segítségével) a szépség lehántásával, radikálisan viszi véghez (Opus Arte). Hideg, forgó üvegdíszlet, Rigoletto magánvilágát vasrácsok védik; az Udvar élethabzsolása a legmélyebb züllés, fetrengés a mocsokban. Marcelo Alvarez Hercege üres, sötét playboy, csak a III. felvonásban, a Sparafucilénél játszódó jelenetben, Maddalenával felel meg a zeneileg ábrázolt figurának; vokálisan persze nem mérhető két elődjéhez, a II. felvonásbeli áriának fergeteges sikere van ugyan, de túlságosan részletező, széteső, formátlan. A leggazdagabban kidolgozott figura Paolo Gavanelli Rigolettója. Tanulságos alakítás. Gavanellit Budapesten is láthattuk a szerepben, magas fokú profizmussal tárta elénk az előadási hagyományban kikristályosodott Rigoletto-szerep egész manírkollekcióját. Ha ennek alapján ügyes rutiniének könyvelnénk el, elhamarkodnánk az ítéletet. Egy Gavanelli formátumú baritonista, aki bejárja a szereppel az operavilágot, hol itt, hol ott lép fel a darabban, mintegy a bőröndjében hordoz egy - a szereppel kapcsolatos általános elvárásoknak megfelelő - Rigoletto-alapalakítást, amelyet a legkülönbözőbb előadásokba be lehet illeszteni. Hogy azonban Gavanelliben ennél sokkal több rejlik, azonnal kiderül, amint igényes rendezővel és karmesterrel kerül össze, és dolgoznak a szerepen. Ez néhány éve már egy Baden-Baden-i produkció tévéközvetítéséből kiderült, ez a londoni alakítás pedig perdöntő bizonyíték. Sem vokálisan, sem játékban semmi manír, az alakítás minden tekintetben komplex, differenciált, pontos, plasztikus. Az előadás teljes dimenziójában feltárja Rigoletto tragédiáját, de nem azonosul vele: nemcsak 1. jelenetbeli udvaribolond-szerepében idegenít el tőle, hanem azt is világossá teszi, hogy Gilda tragédiája éppen óvó elzártságából következő világidegenségéből fakad, megmutatja továbbá, hogy a II. felvonás végén Rigoletto bosszúszomjában szörnyeteggé válik, hogy Gilda megrémül az apjától - tehát Rigoletto nem két személy: egy negatív szerep és egy pozitív ember, a testi fogyatékosság és a bolondszerep az embert is deformálja. Gavanelli alakításában mindez feltárul. Innen nézve kibontakozhatna Gilda tragédiája is, s nem is egészen érthető, hogy egy olyan jelentős rendező, mint McVicar és egy olyan jelentős, modern énekesnő, mint Christine Schäfer együttműködéséből miért nem született olyan alakítás, amely végre egyszer teljesen megvilágítaná Gilda pszichológiáját. Még sohasem láttam olyan Gildát, akinek "Caro nome"-áriája többet jelentett volna szép koloratúrszoprán-számnál. Toti dal Monte beszámolójából tudjuk, hogy Toscanini jelentést tulajdonított neki: "Mit gondol, miért írta Verdi ezt a Caro nome-részt ilyen staccato modorban? Tréfából?... Nem, nem, nem. Verdi azért választotta ezt a szünetekkel szaggatott technikát, hogy valószerűbbé tegye a lány aggódását, aki most először gyulladt szerelemre, és valósággal elakad lélegzete, amikor a szeretett férfira gondol, aki annyi szép szóval részegítette meg." Ez vagy valami ezzel egyenértékű az, amit még sohasem hallottam. Most sem. Schäfer mindvégig szépen énekel, de különös, hogy ez a kiváló Lulu éppen Gilda nőiségével marad adós, s csak a Herceg ágyából kikelve, egyre komorabbá váló tragédiájának, magába záródásának ábrázolásában növekszik szuggesztivitása. Az előadás szörnyű világot ábrázol, de nem olyankor a legmeggyőzőbb, amikor ezt demonstratívan teszi: Eric Halfvarson tar fejű, dermesztően mosolygó Sparafuciléje és Graciela Araya személyválogatást nem ismerő, loncsos kurva-Maddalenája az emberi lény mélyebb alagútjaiba vezet, mint az Udvar látványos züllöttsége. És említtessék meg újra a nálunk nemigen ismert angol karmester, Edward Downes, aki tökéletesen összhangba tudja hozni a Verdi-zene érzelmi gazdagságát és a rendezés keménységét.

Egy évvel későbbi a veronai Aréna Rigolettója (TDK). Ez már nem a régi, illúziószínházat játszó, dús látványt kínáló Aréna-stílus. Hatalmas, üres tér, csak hátul egy dobozszerű, inkább játék- mint valódi épületre emlékeztető díszlet, formája változtatható, alkalmas a szükséges helyszínek felidézésére. Charles Roubaud rendezése értelmet ad az alaplátványnak: Rigoletto veszendő-elveszett figura egy óriási térben. Ezen túl a rendezés nem sokat mond, korrekt, de az előadást Marcello Viotti energikus karmesteri irányítása és az énekesek határozzák meg. Elsősorban egy erős Rigoletto-alakítás: Leo Nuccié. Pántragikus figura, drámájának, sorsának elrendeltsége a Leonard Warren Rigolettójáéhoz hasonlítható. Mereven, lassan mozog, vékony, törékeny alak. A hang és az énekes-személyiség, az egész alakítás nem érzelmes, inkább száraz, de erős, szuggesztív. A "Cortigiani" megrendítő, majd a felvonás végén a frenetikus Rigoletto-Gilda-kettős olyan intenzitásig fokozódik, hogy a közönség kiköveteli az ismétlést. Bármennyire ellentétben áll is ez a mai operai sznobizmussal, a 19. századi olasz opera lényegéből fakad, tökéletesen a helyén van. (Majd még a "La donna èmobile" esetében is.) Nucci nagyszabású alakítása mellett két különös. Aqui-les Machado Hercege köpcös, nem előnyös megjelenésű, az 1. színben nem is énekel jól. Hanem aztán a következőben, Gildának! A meggyőződés, a hang, a formálás átalakítja a fizikumot - egy tenorista és egy színpadi figura személyében Verdi hódít. A II. felvonás elején aztán, a példásan formált-felépített áriából az derül ki, hogy ennek a tenoristának a Hercege mégsem egészen a Verdié, nemcsak a pillanatnyi érzés kapja el, hanem naiv férfi - igen, ez a tenorista inkább Verdi pozitív tenorhőseinek az egyértelműségét képviseli, mint a mantovai Herceg veszélyes ambivalenciáját, de a dramaturgiai probléma nem válik nyílttá, a nagyszabású ária, majd a canzone, a nagy sláger előadása olyan jó, hogy magáért, kizárólag magáért beszél. Inva Mula Gildája először ijesztő, olyan szentimentális, sematikus mozdulatokkal kíséri éneklését, amilyenek azért ma már nem szokásosak. Viszont szépen énekel. Szép, hibátlan hang, ízléses formálás. Ha Nucci tartalmas Rigolettójától eltekintünk, itt minden a hang, a vokalitás - Olaszországban vagyunk, egy antik arénában, egy júliusi veronai estén-éjszakán, feldobott, boldog közönség körében. A darab otthon van. Legjobb, ha a kritikus is átadja magát az otthonosságnak.