A Művészetek Palotájának operasorozatában "részben szcenírozott előadás"-ként játszották a Traviátát. Fél-szcenírozás, demi-szceni; egybevágólag a demi-monde-ban, félvilágban játszódó darabbal. A demi látható része háttérvászonra vetített illusztrációk Mikó András egykori Erkel Színház?i rendezéseinek stílusában (ott sem működött színházi gépezet): kamélia (friss és hervadt), pezsgőspohár (gyöngyöző és üres), levéltöredék, kártya, bankó, egyéb szóban forgó tárgyak, melyek a színpadon nem forognak. Nem forog az egyetlen díszletelem sem, fehér lepellel takart úrasztala; egyébként a bútorok és kellékek a szcenírozás másik demijében, a másik világban maradnak, abban, amit nem látunk. Hiányukat éreztük az akcióknál, aktusoknál, hiszen ezeket a szereplők megkísérelték reprezentálni, de mivel nem volt kezükben pezsgőspohár, kiüríteni való, levélpapír, telesírni való, bankó, szembe vágni való, a melankolikus vagy szenvedélyes mozgássorozatok nem érték el céljukat, a hiány zavarba hozta az énekeseket, és az utolsó pillanatban lefékezte cselekvényeiket. Mintha kérdeznék: ejnye, hová is tettem a kaméliát, pezsgőspoharat, levélpapírt?

Az actus interruptusok sora bizonyos belső zavart váltott ki az előadókban; ennek tudom be, hogy a szereplők többsége - kórus és egyén - sok mindent túljátszott: védtelennek érezték magukat a pódium dermesztően szomorú, bár nem vizes síkján, és mozgásaikkal igyekeztek azt berendezni. Voltak hektikus ki- és bevonulások, számlálatlan puszi és pá kórustagok és primadonna között, kacérkodások és köhögések, orfeumtánc az úrasztalán és haláltánc az előszínpadon. Többnyire kínosan, olykor hitelesen. Vagyis átlagosan: mélyebb megfontolás után úgy ítélek, a demi-szceni játékvezetése valószínűleg nem volt üresebb vagy kényszeredettebb a színpadi Traviata-előadásokon megszokottnál, csak az űrt és kényszert most nem takarták el a krinolinos szoknyák. Nem emlékszem, hogy valaha láttam volna színpadilag kielégítő első felvonást: mereven beállított tabló tűnik fel képzeletemben, tömeges jelenlét, mely elfedi a báli zenébe beleszőtt dialógusokat, holott azok nagyon is lényeges részei az expozíciónak. Meg kellene kísérelni valamiképp közelképbe hozni a magánszereplőket, mielőtt a rendezés bevágja a brindisi nagytotálját. Piave és Verdi azt javasolja, ültessék őket vacsoraasztalhoz - kíváncsi lennék, vajon Verdi rendezte-látta-e valaha első és egyetlen társadalmi-társalgási operájának e kulcsjelenetét? (Azt mondjuk, az első contemporain opera a 19. században, s ez formálisan bizonyára igaz is - a Traviata közvetlen elődjének, Donizetti Lindájának cselekményét az óvatos Gaetano Rossi még a 17. századba helyezte; ennek ellenére senkinek nem lehetett kétsége az ottani párizsi szín egyidejűsége felől. Távolabbi elődök, buona figliolák és cosí fan tutték korabeliségének leplezésével az amorális 18. század nem bajlódott.) Hogy szék híján körülményes lenne leülni a vacsorához? Miért, ha reggelihez lehet, legalábbis Manet csupán tíz évvel későbbi képének tanúsága szerint? Az aktot számfeletti szereplőként lehetne alkalmazni, ha senki sem vállalja az énekesnők közül. A mai ifjú nemzedékből azonban számosan akadnak, akiknek nincs takargatnivalójuk.

Mind az eddigiekkel kielégületlenség-érzésemet írom körül, mely az első felvonás kezdetén támadt fel, és bevallom, végigkísért az ária-finálé után kirobbanó tapsig. Holott eleve tisztában voltam a realitásokkal, tudtam, a színháziatlan, visszhangos akusztika jótékonyan fel fogja ugyan fényesíteni az előjáték kezdetének távoli-magas hegedűhangzását, viszont az elkerülhetetlennél is keményebbre-túlnyomóbbra hangolja majd a szalonjelenet zenekari kíséretét. Láttam magam előtt a bejátszhatatlanul tágas pódiumot, és fel voltam rá készülve, feltalálhatatlanul szétgurulnak rajta a Libiamo pezsgőgyöngyei. Mégis vártam a csodát, no nem általában a soi-disant világsztároktól, hanem csak egyiküktől, attól a kiváló énekesnőtől, akinek Rost Andreát tartom. Rost Andrea valóban kiváló énekesnek bizonyult, de a csoda elmaradt - a Callas csodája (nem láttam, csak hallottam), a Renata Scotto csodája (láttam is), a csoda, mely eltünteti Violetta körül az óriás színpadot, amikor az életre-halálra ítélt hősnő kilép színpadi alakjának kicsinységéből, és kivetíti lelkét-személyiségét a horizontra, elhalványítva kaméliákat és pezsgőspoharakat. Biztosan az elvárhatatlant vártam el az énekesnőtől, kit az első jelenetekben maratoni versenyre kényszerítettek a pódiumkörülmények, mihez az áriában svédtorna-gyakorlatok csatlakoztak. Ehhez képest a legmélyebb tiszteletet érdemelt ki az a hivatásbeli rendíthetetlenség, mellyel ellátta vállalt feladatát, és énekelt - plasztikusan, egyenletesen és megbízhatóan a hang minden tartományában: biztosított magasságokkal, világos középhangokkal és ha nem is olaszosan telt, de a dallamok kibontására mindenképp alkalmas mély regiszterrel. A hang korántsem hódít bűvös-bájos tónussal; színezete inkább semleges-fémes, mint a hallgatót körülölelően lágy; a technikát sem nevezhetem csillagszórósan virtuóznak - minden ékítményt, minden dallamot pontosan, mérték szerint, nehézség nélkül kimintáz, de nem emelkedik transzcendens magasságokba az éneklés feladata fölé. Ebbe talán az is belejátszik, hogy az olasz szólam dinamikai és drámai igényei csak kevéssé, de észrevehetően túlnövik a vokális adottságok lehetőségeit: többet kell a szólam drámai megformálásába invesztálnia, mint amit a hangtermészete magától értődően kínál. Leszögezem ugyanakkor, hogy az erőmutatvány (magyarul tour de force) következtében semmiféle túlfáradás jelét nem érzékeltem, sem az adott előadáson, sem általában az orgánum állapotán: Rost Andrea a pillanatban és a pályán is szerény tökéletességgel uralkodik eszközein, olyannyira, hogy azok eszköz voltáról a néző nem is vesz tudomást.

Egyre inkább tudomást vesz viszont személy és teljesítmény formátumáról a második felvonástól kezdve. Ugyan némi feszengéssel néztem az enyelgő némajátékot, melylyel Violetta végigkíséri Alfredo áriájának lassú első szakaszát (kinek az ötlete volt: magáé a világsztáré, esetleg valamely demi-rendezőé, jelenvalóé vagy távollévőé, nem tudom), de azután átéltem, hogy beszűkültek a falak, majd végre el is tűntek, zenekarral, nézőtérrel, velem együtt; minden átlényegült ott-tá, mely itt-té változott. Ha az előzetes várakozásokat az első felvonás nem mindenben teljesítette, a második-harmadik viszont cáfolt mindenféle előzetes aggodalmat, hogy a karcsú hang megroppan vagy elhalványul a Germont-kettős vagy az Amami Alfredo középhangokat próbáló súlya alatt. Nem, Rost Andrea úrrá lett még Anthony Michaels-Moore olykori tapintatlanságán is, aki (nem egy öreg Germont-hoz hasonlóan) hajlott rá, hogy túlorgonálja a primadonnát. Bevallom, Violetta sorsát olyan figyelemmel követtem, hogy sikerült teljesen eltekintenem a harmadik felvonás szomorú színi játékaitól. Csak pillanatra zökkentett ki a csalódás, hogy várakozásommal ellentétben Rost Andrea nem énekelte el a mintaszerűen formált búcsúária második strófáját - az elsőnél is megindultabban hallgattam volna.

Egyébként ha jól figyeltem, mindenki minden énekelnivalót elénekelt, beleértve a két Germont áriáihoz tartozó cabalettákat, ismétléssel vagy ismétlés nélkül. Jól esett hallani mindkettőt a két kulturált énekes előadásában. Giuseppe Sabbatini orgánuma azok közé az igazi tenorhangok közé tartozik, amelytől a közönség épp azt veszi kissé rossz néven, hogy igazi tenorhang: karcsú, mozgékony, világos, semleges, éppen ezért nem szolgál azzal a csodaszerű vokális élménnyel, amit a baritonális-férfias tenorok "mégis"-magassága kivált. Másfelől persze azt a még titokzatosabb bűverőt sem sugározza, mint az igazán igazi lírai-hősi tenoroké, Pavarottié, Alfredo Krausé. Azonban Sabbatini igen becsületes és teljesítőképes énekes, és érzékeny-markáns zenedrámai szereplő: szerelme is, haragja is férfiérzelemnek mutatkozik. Ezt nem sok Alfréd mondhatja el magáról - kivéve az említett Kraus Alfrédot. Megemlékeztem már Anthony Michaels-Moore némi hajlamáról a túléneklésre; az angol hang kissé öblösebb és bolyhosabb, mint Cappuccilli, Bruson, Nucci eszményi, zárt olasz bariton tónusa. De nem férhet kétség hozzá, hogy kijárta az éneklés magasabb osztályait, és szuverén módon kamatoztatja a tanultakat. Fellépése oly kevéssé atyai, hogy felveti a kérdést, vajon nem azért választja-e el fiát Violettától, hogy ő foglalja el helyét. Violettát azonban nem vonzzák az erős férfiak.

Záródicséret Marco Boeminak, a magabiztos operaházi kórusnak és a jól hangoltMiskolci Szimfonikus Zenekarnak. Mindannyian hozzásegítettek ahhoz, hogy a részből-félből összeállíthassuk magunknak az egészet.

Egy nappal a félig inszcenált dél-pesti Traviata után legalább másfélszeresre szcenírozott Toscát láttam Kelet-Debrecenben. A színpadot fából-deszkából ácsolták - valódi színnek láttam (Scheune), melyet mintha a kegyelet megőrzött volna a kőszínház felépítése előtti időkből, amit aztán köré építettek. Azt a legszélsőségesebben rendezésellenes rosszakarat sem állíthatja, hogy a színben-színen ne tünedeznének fel a Sardou-Giacosa-Illica által odaszándékozott szerepek és szereplők, Floria Tosca, Mario Cavaradossi, Scarpia báró és tettestársai, s hogy viszonylag felismerhető formában ne játszanák el az említettek által írt, Puccini Jakab által megzenésített darabot, amit így, megzenésítve, a magunk egyszerű észjárásával operának hinnénk. Ősnaivitásunkat az előadás már az első percekben maró irónia tárgyává teszi. Még hogy opera! A sufni minden szintjén kisebb nagyobb, mindkét nembeli angyalkák hemzsegnek, piros meg fehér köntösben; többé-kevésbé pajkosan játszadoznak. Fellép Szűzmária (nem azonos Attavanti márkinővel, ezt onnan tudjuk, hogy az is fellép). A háttéren áttűnik Napóleon, a történelem; van csata, kivégzés meg minden. Kapaszkodunk emlékeinkbe: Sant'Andrea della Valle ugyebár - az angyalkák a freskókról tévedtek a színpadra, hogy ministránsgyerekeket alakítsanak a Te Deumban. Csakhogy az angyalkák maradnak; kevésbé számosan és a korábbiaknál fegyelmezettebben, de ott vannak a Farnese-palotában is, mintha ostábla-játszmába merülnének Scarpiával, ki közben joviálisan almát hámoz, ad nekik egy-egy cikkelyt. (Tosca nem kér.) Angyal a Pásztorfiú is a harmadik felvonásban. Egyszóval nem templom, nem Farnese-palota és nem Angyalvár, vagy csak másodlagosan az. A zavaros-hullámzó, kiszögellésekkel, barlangokkal, tribünökkel és keretekkel tagolt színpadi fa konstrukció két vagy három síkja középkori templomok elé épített misztériumszínpadot mintáz, az előadás pedig világszínházat. Nem operát, hanem misztériumjátékot, amit talán az angyalkák rendeznek maguknak. Náluk magasabb rendezői instancia színpadi jelenlétére nem figyeltem fel.

A leírtak tónusán talán túl erősen átüt ingerültségem, amit Szergej Maszlobojscsikov ukrán képzőművész-rendező angyaloktól hemzsegő, füstbe is vastagon beburkolt színpada láttán az első felvonásban éreztem. A veterán Sekrestyés testi és hangi csetlését-botlását még csak elnéztem volna; inkább sajnáltam a börtönből szökött Angelottit, hogy női szoknyában, angyalkákkal a hátán kellett bemenekülnie a színpadra és kimenekülnie az Attavanti-kápolnába. Vérig bosszantott viszont az ellenségesség határán járó közöny, amit nyilván a rendező utasítására Tosca és Cavaradossi tanúsított egymás iránt. Osztentatíve elnéztek egymás mellett, hátat fordítottak, más szintekre menekültek, ki-be cikáztak. Vajon miért? Minden fogadkozása ellenére Mariót rabságba ejtette volna az égkék szemek varázsa? Könnyű a márkinőnek, nem lép ki a tüllfüggöny-keretből, azon át is szilfid-karcsúnak látszik. Tosca viszont, bár igazán nem femme fatale, külsőleg-belsőleg formidábilis, domina alkatú amazon; virágcsokrot nem láttam nála belépésekor, szigorú tekintetet és botot annál inkább. Sok ez egy érző festő-kebelnek. Egyszóval titkok lappanganak a szereplőkben és a szereplők között, melyeket a rendező lényegi titkaiknak hirdet, de mivel sem a szóbeli, sem a zenei textusban nem artikulálódnak, a dolog természetéből fakadóan csak szekunder eszközökkel közölhet. Az eredmény: zavar a színen, zavar a nézőtéren.

Utóbb persze sok felismerés is, elgondolkodás: sok mozzanatban felcsillan a tehetség és képesség. Egyre emlékezem: a látszat-valódi kivégzés után Tosca hisztérikusan ide-oda szaladgál az előszínpadon, hajlong jobbra, hajlong balra, mintha ő lenne az előadás primadonna-rendezője, aki még nem tudja, hogy a végzet rendezte a finálét, nem ő. Mikor kissé megnyugosznak, érteni véljük az angyalkákat is. Jókedvűen közönyös figyelmük relativizálja a tragédiát, de fel is növeli: az emberi sorsnak mindig van közönsége, ha láthatatlan is. A második felvonás egészében véve jóformán kifogástalan, nagyon intenzív. Ezt bizonyára a rendezői beállításnak is köszönhetni, mindenekelőtt azonban Wagner Lajosnak. Scarpiája szinte mindig líraian, bensőségesen, lágyan énekel, és alig játszik - csak hámozza az almát, jóságosan mosolyog, figyel, időnként szemöldökével irányít, ül. Néha kirobban. Viselkedése nem hat tettetésnek, szerepjátszásnak; túl van az efféle emberi gyengeségeken. Túl van a politikai szenvedélyeken, sőt talán az erotika csábításán is: tennie kell, amit tesz, mert ő Scarpia. Ülve, mozdulatlanul hal meg, mintha a segélykiáltások más szájából hangzanának.

Wagner énekben-játékban olyan jelentékenyen, mégis oly magától értődően helyezkedik bele a szerepbe, hogy azzal a szerelmi, morális és politikai vetélytárs még akkor is nehezen versenyezhetne, ha dolgát külső és belső körülmények nem nehezítenék. Mirko Matarazzo Cavaradossijára azonban mind bévülről, mind kívülről veszélyek leselkednek. Belső körülménynek tekintem a magasságban durván megszólaló, tulajdonosának nem tökéletes biztonsággal engedelmeskedő hangot. Kevés adalékkal szolgál kilétéről mindannyiunk álműveltségének kincsestára, a világháló. Egy régebbi szereplésekor a műsorlap baritonnak minősítette; ez megmagyarázza a magasság veszélyeztetettségét, de a hang értékeit is: egységes, telt tónus, természetes-emberi (nem tenoros) éneklés, ami a Toscával énekelt duettek deklamációs helyeit élettel tölti meg. Külső akadályokat a rendezés állított a lírai-hősi pálya útjába: Mario fellépése mindvégig a lépbetegség (spleen) tüneteit mutatta, talán a Vittoria kivételével, amit viszont nem győzött hanggal. A rendező utasítására többnyire feltűnően elkülönül környezetétől és játékostársaitól, ami csak azt jelezheti, hogy személyét, egyéniségét sem a politikai, sem a szerelmi-érzelmi kihívások nem érintik - valami másra gondol. Tudhatja ő, tudhatja a rendező, mire - nekem nem sikerült kitalálnom. Látni csak annyit láttam, hogy a hamleti rejtett lelki motívum külső megjelenítésére tett erőfeszítések meglehetős primitívre sikerültek. Mimikája differenciáltságában kevés tenorista versenghet Laurence Olivier-vel.

Nem mérhetők sarahbernhardti mértékkel Farkasréti Mária mimikai és plasztikai képességei sem (így nevezték a pozitúrák és a testarttások közötti átmenetek művészetét a 19. században). Ennek okán eredménytelen marad tiszteletre méltó igyekezete, mellyel megkísérli hihetővé tenni az első felvonás rendezőileg erőszakolt-megerőszakolt fantom-Toscáját. Nem érti, miért nem szeretheti Mariót, miért kellene helyette fenyegetnie - tanácstalanságból pedig nem nőhet ki hiteles alakítás. A második felvonás állati ereje azután lesöpri a színről és az alakról a tévképzet legtöbb jelét, mely szerint lehet a Toscát úgy játszani, mintha nem a Tosca volna: állati erőn azt értem, hogy a felvonáshoz ugyanúgy nem lehet semmit hozzátenni, ahogy tigrisekhez és oroszlánokhoz nem lehet. El tudják képzelni, hogy a tigris mást játsszon, mint tigrist, vagy hogy az egyik oroszlán jobban játssza az oroszlánt, mint a másik? Ha a rendező megkísérelné másért kínozni, másról beszéltetni Toscát, mint amiről a perzselő jelenetek valóban szólnak, a felvonás, a darab, Tosca széttépné, mint tigris, oroszlán.

A debreceni előadás rendezője a kritikus pillanatban óvatosan kivonult a manézsból, és becsukta maga mögött a rácsot: nem került sor más vérengzésre, mint amit Sardou és Tsa előír. Scarpia és Tosca, Wagner Lajos és Farkasréti Mária zavartalanul játszhattaa nagy kártyapartit Cavaradossi életéért. Az énekesnő, kinek hangját már az első felvonásban megtanultam becsülni, a másodikban önfeláldozó módon vetette ezt a legértékesebb kincsét is az oroszlánok elé. Az eleve zavaros metafora továbbfokozásával arra célzok, amit sok Tosca-előadáson megértem: az igazán odaadó Toscák annak árán is belevetik magukat a felvonás első felének emberfeletti vagy emberalatti, opera fölötti vagy opera alatti fizikai és lelki áradatába, hogy kockáztatják: nem tudják megvalósítani a majdnem lehetetlen fékezést, amire a Vissi d'arte cantabiléja kényszeríti őket. Márpedig ha elvétik a negatív halálugrást, azzal a felvonás egészének közönségsikerét veszélyeztetik. Farkasréti Mária pontosan, bensőséggel, tisztán énekelt, de megrendültsége a lélekről a hangra is átterjedt; függöny után nem is harsant föl tiszteletére az egyébként olyannyira megérdemelt ováció. A mezzo színezetű, de biztos magassággal megáldott, puha, de nagy volumenű, intenzív hangot nagyon értékesnek találom, a szólamban való zenei és drámai otthonosság "felnőtt", eszközeiben biztos énekesre vall. Imponáló erejű, árnyalatokban gazdag énekes színészi jelenléte a harmadik felvonást kivételes figyelmet érdemlő magasságokba emelte.

Látván a színpad kezdeti zeneellenes zűrzavarát, aggodalommal vártam, vajon Kocsár Balázs úrrá tud-e lenni a rendezés által könnyelműen elszabadított centrifugális erőkön. Mint minden Puccini-operában, az első felvonás a Toscában is nagyon érzékeny (legalábbis a fináléig; ott aztán a zene elsöpri a színpadi esetlegességeket). Az expozíció epizodikus és társalgási stílusban bontakozik ki, az áttört zenei felületek tükrözik a szövegben-drámában minduntalan felszínre kerülő, de - expozícióról lévén szó - éppen csak érintett ellentéteket. A Sekrestyés kabinetfigurája és menekülő forradalmár, két égi arc bűbája (ahogy a Képária magyar fordítása mondja), Tosca alázatos szerelme és szenvedélyes féltékenysége, Cavaradossi odaadása és tartózkodása, azután Scarpia, rendőrség, intrika, Napóleon és Te Deum: karmesternek és zenekarnak társalgó énekszólamok és kamarazenei hangszeres állások kaleidoszkópját kell előremenő zenei folyamattá szerveznie. Nem állíthatom, hogy a rendkívül nehéz feladatot a közreműködők minden kritikán felül megoldották - a viszonylag kicsiny, kíméletlenül tárgyilagos auditóriumban, mesterségesen beállított akusztikai környezet nélkül, agyonrendezett színpad árnyékában ezt alig is lehetett elvárni. Az első finálétól kezdve azután bekövetkezett a fordulat, a zenedrámai átlényegülés. Ha nem is minden operára igaz, a Tosca második felvonásáról mindenesetre kijelenthetjük: a zenei előadásra elmondható legnagyobb dicséret, hogy külön, önmagában már nem is érzékelhető. Az opera csak így, a legmagasabb értelemben észrevétlenné válva teljesítheti kettős funkcióját: átélhetővé és eltűrhetővé teszi, amit se átélni, se eltűrni nem tudnánk zene nélkül. A debreceni estén az ökonomikusan szenvedélyes karmesteri irányítás úgy regisztrálta az opera két utolsó felvonásának hihetetlenül jól kiépített szerkezeti crescendóit és decrescendóit, mintha nem is a zenekaron, hanem közvetlenül a hallgatóság belső, érzelmi orgonáján játszott volna.