A Le Grand Macabre kiválóan jellemzi Ligeti művészetének Janus-arcát: az egyik profil az abszurdba és groteszkbe forduló irónia röhögését, a másik a halálfélelem sikolyát tükrözi. S habár a kettő együttes jelenléte tette egyedülállóan jellegzetessé Ligeti alkotásait (s talán épp azért fogadta elégedetlenül operájának számos rendezését, mert azok vagy a mű démoni, vagy a nevetséges oldalát hangsúlyozták a kívánatos egyensúly helyett), válasszuk most külön e kettős vezérfonal szálait!

Azt hiszem, nem csupán a megrendítő alkalom mondatja velem, hogy valószínűleg ő volt a 20. század második felének legfrissebb szellemű komponistája. Szándékosan nem a "legnagyobb" jelzőt használom (törpék ne osszanak helyezéseket az óriások között!), hanem kreatív elméjének hihetetlen fürgeségét hangsúlyozom. Inspirációjának forrásvidéke elképesztően széles, s a természettudomány új eredményei - a fraktálgeometriától a káoszelméletig - kitüntetett szerepet játszottak az ihletésben. Feltalálónak, kémikusnak készült, s élethosszig feltaláló maradt: csakhogy találmányait a hangok birodalmában hozta létre. Némelyik művének analitikus leírásához a fizikai és kémiai folyamatok szolgáltatják az egyetlen használható terminológiát. Ám ha az utóbbi ötven év zeneszerzését "matematikus" és "literátus" komponistákra osztjuk, rá kell döbbennünk, hogy Ligeti egyként tartozik mindkét táborba: Krúdy és Karinthy, Weöres Sándor és Lewis Carroll védszellemekként társultak mellé. Képzőművészeti tájékozottsága egyetemesnek mondható, habár alkotóként elsősorban a fantasztikus víziókra és a vizuális illúziókra rezonált: Brueghel és Bosch apokaliptikus látomásaira, valamint Escher és Brâncuøi csalafinta trükkjeire. Művészetének szinesztéziás jellege feltűnő: első vázlatai gyakran szavakat tartalmaznak kottafejek helyett; játékos skiccei csodálatos rajzkészségről tanúskodnak; zongoraetűdjeinek színes fogalmazványai kiállításra valók. Csodálatra méltó könnyedséggel járt keresztül a különböző művészeti ágak közti válaszfalakon, s vont le zenei következtetéseket a más területekről érkező inspirációból.

Mondhatnánk, ez az eleven szellem csak az 1956-os Nyugatra emigrálás után szabadulhatott ki a palackból, de nem lenne teljesen igazunk. Bár a fiatalkori œuvre szokatlanul jól dokumentált, és a lemezösszkiadások jóvoltából hangfelvételen is hozzáférhető, a Ligeti-kutatás korántsem tárta még fel egészen, hogy a későbbi vívmányokból mennyi minden állt már készen a vasfüggöny innenső oldalának elszigeteltségében élő Ligeti műhelyében is. S nemcsak a Musica ricercata egyéni mikrokozmoszt teremtő sorozatában, vagy a Bartók-hatást "megszüntetve megőrző" 1. vonósnégyesben, a Métamorphoses nocturnes-ben. (Legutóbb az 1946/47-es Három Weöres-dal hallgatása közben döbbentem meg a 23-24 esztendős fiatalember elementáris tehetségén és korszerű idiómáján. Amikor barátjának és szellemi társának soraira komponált, és csak belső hangjára hallgatott, évtizedekkel előzte meg saját, hivatalos elismerésre számító darabjait.) Koncepcionálisan tökéletesen kész "újító" lépte át illegálisan a határt '56 decemberében. Csupán a radikálisan új gondolatoknak formát adó eszköztár nem volt még birtokában korábban, s persze a befogadó közeg sem, amely életteret engedett volna az újításnak.

Az elsőség igényét aztán a "szabadság" honában is féltékenyen megőrizte. Büszke volt rá, hogy mindig minden újat ő próbált ki először. Mindezt azonban nem görcsös erőlködés következményeként érte el. Egyszerűen a jelenben élt, s titokzatos kapcsolatban állt a korszellemmel. Zenéjének újszerűségére először az Atmosphères bemutatója (1961) után döbbent rá a világ. Pár évvel később - tudta nélkül és szándéka ellenére - science fiction-komponistává avanzsált, amikor Stanley Kubrick hosszú részleteket használt fel az Atmosphères-ből, a Requiemből, a Lux aeternából és az Aventures-ből, 2001 Űrodüsszeia című filmjéhez, forradalmasítván ezáltal a film és a zene kapcsolatát is. S habár Ligeti bosszankodott s az elmaradt jogdíjért perelt, mindez azt bizonyítja, hogy a zenéje iránti érdeklődés túllépett az avantgárd elit szűk körén, és a nagyközönséget is megérintette. S vajon nem ő volt-e a korszerű, amikor operája, s még inkább ,Kürttriója kapcsán "új érzelmességgel" és az avantgárd elárulásával vádolták mindazok, akik még nem vették észre, hogy az "élcsapat" egykori táltos paripája rég kidőlt alóluk, s csorvasz gebeként épp most leheli ki páráját? A Le Grand Macabre az egyik legkorábbi és valószínűleg legfontosabb darabja a zenei posztmodernnek, egy olyan szerző tollából, aki velejéig utálta a posztmodernt. S amikor az utolsó két évtized műveiben, a Zongora-etűdökben, a Zongoraversenyben és a Hegedűversenyben vagy a Brácsaszonátában a magyar és a román folklór iránti újjáéledt érdeklődéshez a fekete-afrikai fúvós- és dobzenék polifóniája és polimetriája vagy az indonéz ütős zene bonyolult struktúrája és nem temperált hangrendszere is bekerült az eszköztárba, Ligeti mi mást tesz, mint "világzenét" ír - hogy ezzel az éppoly divatos, mint amennyire számomra gyűlöletesen ostoba fogalommal éljek. (Apró különbségként azért megjegyzendő, hogy Ligeti egyénisége még zavarba ejtően tarka kollázsain is sokkal erőteljesebben üt át, mint az úgynevezett "világzenét" művelő divathullám-lovasok bármelyikének kotyvalékain.)

Kritikai szelleme megőrizte attól, hogy dogmák, eszmék vagy iskolák hívévé szegődjön. Saját iskolát sem teremtett, habár a hatvanas-hetvenes években született kompozícióinak nyelvét sokan próbálták meg utánozni. Élete kockáztatásával megnyert szellemi függetlenségére nagyon vigyázott, ezért határolta el magát még saját korábbi alkotásaitól is, nem egyszer zavarba hozván ezzel híveit. Sokat beszélt saját zsákutcáiról, s legfeljebb "tévutat" kívánt elneveztetni magáról. Szívesen újraírta saját történetét - ebben Stravinskyra hasonlít-, csakúgy, mint fanyar, abszurddal kacérkodó humorában. Ez a humor primer és erőteljes, olykor naturalisztikus: nyerseség jellemzi. Másképp fogalmazva: az élet teljességének finomkodás nélküli vállalása. Akárcsak Weöresnél vagy Mozartnál. Nemcsak zenei humorában, szóbeli megnyilvánulásaiban is hasonlóan "célratörő" volt, rendkívül képszerűen és erőteljesen fogalmazott. Aki akár csak egyszer is hallotta előadni, nem felejti el.

Mindaz, amiről eddig beszéltem, tulajdonképpen technikai jellegű. Az anyag megmunkálásának, a zenei nyelv megújításának, a hagyománnyal folytatott, hol elutasító, hol asszimiláló párbeszédnek kategóriájába tartozik. Ligeti alkotása azonban két síkon zajlott, s nem hiszem, hogy épp most szabadna hallgatnom a "mélyrétegről". Művészete a halállal eljegyzett művészet. Pontosabban: az állandóan jelenlévő halálfélelem kifejezéséé, amely azáltal, hogy artikuláltan kimondja, sőt "formaalkotó" elemmé teszi a fenyegetettséget, a mulandóság borzalmát, egyúttal enyhít is annak rettenetén. Hogyan is lehetett volna másként? Apja és szeretett öccse a koncentrációs táborban végezte, s ő csak hajszál híján, a munkaszolgálat "jóvoltából" menekült meg. Romániában magyarnak, a '40-es évek Magyarországán zsidónak, az '50-es évek Budapestjén független, szabadon gondolkodó értelmiséginek lenni nem volt létbiztonság. Nyolc évvel ezelőtt a hangterjedelem határait megkísértő zenei folyamatban véltem felfedezni a halálfélelem üzenetét (Muzsika, 1998. május). Olyan névjegy ez, amely az Apparitions-tól a zongoraetűdökig és a Hegedűversenyig végigkíséri Ligeti kompozícióit. A magasság és mélység közt kifeszülő végtelen űr, amely bármikor szétpattanhat, "mint egy szappanbuborék". S hozzávehetnénk még az életmű másik vezérmotívumát, a lamentót, amely a Requiem Christéjétől a Kettősversenyen, a Kürttrión és a 6 zongoraetűd.ön ("Varsói ősz") át a Zongoraverseny.ig, a Hegedűverseny.ig és a Brácsaszonátá.ig újra meg újra siratja a holtakat, s gravitál ellenállhatatlanul a mélység felé.

Minderről nem érdemes többet beszélni. Akinek van füle a hallásra, hallja, miért iratkoznak fel ezek a partitúralapok a 20. század legnagyobb, megrázó erejű, katartikus zenéi közé, akinek meg nincs, azt ezek a sorok aligha győzik meg bármiről.

Beszélni kell viszont még egy neuralgikus pontról, Ligeti "magyarságáról". Ki vitatná, hogy az a zeneszerző, akinek fiatalkori művei - s talán nemcsak a fiatalkoriak - Bartók zeneszerzői fogadtatásának egyik legfontosabb fejezetét alkotják, elidegeníthetetlen része a magyar kultúrának? Magyar és román népzenei ismeretei nemcsak Bartóktól, hanem közvetlen gyűjtői tapasztalatokból származtak. Ha anyanyelve magyar volt, zenei anyanyelvét kétségkívül Bartóktól és a Kárpát-medence folklórjából tanulta. S ha az a folyékony és választékos "népiség", amely '56 előtti műveinek jelentős részét átjárja, részben csak álarc csupán: álca, mely segít elaltatni a kommunista művészet tisztaságán őrködők gyanakvását, a népzene vonzása nem múlt el nyomtalanul az életműben. Akadnak talán, akik engedménynek, az idős ember érzelmességének, sőt netán öregkori demenciának tartják, hogy Ligeti kései műveiben visszatért fiatalkora magyar és román folklórjához, én azonban másképp látom a kérdést. Először is a visszatérés természetes biológiai és lélektani folyamat. Általában annál a hármasútnál várakozunk a Kaszásra, ahonnan elindultunk - legfeljebb tudjuk már, mi volt az utak mentén. Másodszor az az ambivalens, nosztalgia és irónia között irizáló viszony, amellyel Ligeti zenei anyanyelvén beszél a kései művekben, számomra szívszorítóan hiteles tükre egy élethelyzetnek: olthatatlan vágyakozás a szülőföld felé, amely már nem létezik. Az otthon után, amely soha nem bánt "otthonosan" szülöttjével. Hogy Bartók ebben is előtte járt? Ezzel, mint magyar, konkrétan nem dicsekednék.

Ki vitatná, hogy Ligeti művészete a magyar kultúra része? Legfeljebb maga a magyar kultúra, pontosabban annak közállapotai, amelyek folyományaként ez a kultúra - immár nem politikai okokból, csupán levetkezhetetlen provincializmusa, erőtlensége, az ordas bunkóságnak már-már alig ellenálló, legyengült immunrendszere miatt - képtelen méltóképpen befogadni, s a maga értékrendjén helyére tenni egy világraszóló életművet. Szívesen idekanyarítanék egy bekezdést Ligeti magyarországi fogadtatásának történetéről - amely persze nem csak vesztett csaták története -, de nem itt a helye. A tennivaló több is, súlyosabb is annál, hogysem egy patetikus gesztussal könnyíthetnék a kollektív lelkiismereten (ha van még olyan).

Ligeti György a 20. század második felének egyik legismertebb és legsikeresebb zeneszerzője volt. Világhíre, díjai és kitüntetései, fényes karrierje azonban egy pillanatra sem tévesztette meg a reális helyzetkép felől: "Ami az én és kollégáim egész helyzetét illeti, jól tudom, hogy korunk "komolyzene » komponistája egy parányi kulturális hasadékban él, a terjedő kommersz szórakoztató elektronika és a hagyományos, presztízsterhelt hangverseny- és operaipar csillogó parádéi közé ékelten. "Mi« azaz a komolyzene alkotói, csak alibiértékkel rendelkezünk a mecenatúra (a szponzorok) számára, valójában nincs ránk szükség. Habár a fennmaradó hasadék parányi és szociálisan látszólag funkciótlan is, mégis olyan, mint egy szappanbuborék: szélessége végtelenül kicsi, ám szellemi kiterjedési lehetőségei végtelenül nagyok, amíg semmivé nem lesz."

Kovalik Balázs 1998-as budapesti Macabre-rendezésében a végítélet után Piet, a költő és Astradamors, a csillagász egy hintán lebeg. Szappanbuborékokat eregetnek, s azon tűnődnek, vajon élnek-e vagy holtak. Már odaát vannak-é, vagy mégis túlélték a túlélhetetlent. Ligeti zenéjének szappanbuboréka, ez az ezernyi tündéri színben játszó, hatalmas, remegő gömb most lassan elindult fölfelé. Addig jó nekünk, amíg látjuk.