- Kétszereplős vígoperát komponálok, mintegy a Kékszakállú "párdarabjaként", mondjuk úgy, ahogy az ókori görögök szoktak volt azonos témát komédiaként, majd tragédiaként előadni. Az alapötlet tőlem ered, Anatole France "A Kékszakállú hét felesége" című írása nyomán. Szerinte semmi nem úgy történt, mint a Perrault-féle legendában: a Kékszakállú herceg csupán szegény balek. Almási Tóth Andrással közösen írtuk a librettót, a két opera közti kapcsolódás pedig úgy áll elő, hogy az én női szereplőm hangulatváltásai a Balázs Béla-féle hét ajtó-dramaturgiához hasonlatosan alakulnak. Egyébként nincs párhuzam a két mű jelképrendszere között, s az én "női Kékszakállúm" valós időben és térben zajlik. Szokványos in flagranti az alaphelyzet: a férj hazajön, a feleség pedig az őt szórakoztató három férfit a szekrénybe rejti.

- A hangfajok azonosak a Bartók-operáéval?

- Igen, mert a cél az, hogy a két darabot ugyanazon szereplőkkel lehessen egy estén játszani. A vokális feladat is hasonló a Kékszakállú-belihez, tehát nincsenek benne az Óriáscsecsemő című kamaraoperámhoz hasonló extremitások.

- Zenekarod is megfelel a Bartók-mű zenekarának?

- Nem használok olyan extrákat, mint ő, csak hármas fákat alkalmazok a szokásos váltóhangszerekkel, hárfából egyet, és csak három ütőst az üstdob mellett.

- Magadban választottál már szereplőket?

- Igen, sőt beszéltünk is róluk Zimányi Zsófiával, hiszen a 2007-es Tavaszi Fesztiválon mutatjuk be a darabot, de egyeztetések során még alakulhat a szereposztás. Nehezíti a választást, hogy aki jó Kékszakállú herceg, nem biztos, hogy figurában megfelel a művemben megformálandó papucsférjszerepre.

- Ha nem az Óriáscsecsemővel rokon a zene, milyen már ismert művedhez hasonlítanád stilárisan?

- Zenekari hangzásban a Dűvőhöz, vigyáznom kell persze, hogy meglegyen a masszív hangzás, de ne nyomja el az énekeseket. Munka közben egyébként szinte magam elé kellett szögeznem egy cédulát: "vígoperát írsz!" Ügyelnem kellett arra, hogy a Kékszakállú allúziója zeneileg ne rántson magával romantikus vagy tragikus irányba.

- Hogyan érzékelteted a humort?

- A humor fakadhat külsőségekből, például ha a szövegben utalás van a Tom és Jerryre, akkor néhány rajzfilmzeneszerű ütemet írok, nem idézet-, de utalásképpen, ahogyan Richard Strauss vagy Stravinsky teszi egy-egy dallammal. A humorban egyébként Haydn a mintaképem: az idővel való játéka, vagy ahogyan dallamokat átalakít...

- Tehát mélyebb zenei humorral élsz, amely a zene nyelvében tájékozódót szórakoztatja, nem pedig felületi, mondjuk hangszerelési poénokkal mulattat.

- Mind a hét jelenetemnek van egy alapvető zenei anyaga, történése. Akár Bartóknál, az én darabomban is vannak erős zenei alaphangütések, amelyek evokálnak valamit (mint például a kincseskamra tartott D-dúr akkordja). Az egyikben a női szereplő egyre több pezsgőt iszik, amit megpróbálok zeneileg karakterizálni. Alapanyagként a kürtökben nem tiszta felhangokat használok: ez a hangzás engem mindig arra emlékeztet, mint amikor egy színes magazinban a nyomtatott szín lecsúszik a formáról. A két szereplő viszonyának alakulása tükrében aztán az alapanyagon belül történnek drámai változások.

- Bontakozik-e más is az oregoni, portlandi műhelyben?

- Van egy félkész darabom vonósnégyesre, de nem merném kijelenteni, hogy félig elkészült, hiszen nyitott formáról van szó. Munkacímem: A tizenkét fenomén. Azért tizenkettő, mert az ötlet rokon Ligeti Musica ricercatájáéval, azzal foglalkozom, mit tudok kezdeni egy hanggal, kettővel... Így jutok el a tizenkettőig, bár nem olyan extrém módon, mint Ligeti tette. Nála az egyhangos kompozíció valóban végig egyetlen hang, csak a ritmussal játszik, s csak a záráskor szólal meg egy másik. Nálam ugyanez csupán az egyvonalas F hang "köré" sűrűsödik. Minden tétel egy zenei fenomént kelt életre. Az Ouverture például a barokk nyitány nyújtott ritmusos mozgásformáit, skáláit idézi meg aszerint, mit jelentenek ezek számomra. Nem adom meg egyébként az önmagukban lezárt formájú tételek sorrendjét. Ha bármelyik hármat vagy annál többet helyezel egymás mellé, adódnak olyan kapcsolódási pontok, amelyektől az a sorozat egy darabbá válik. A kompozíció egyik rétege tehát a 12 hanggal való bánás, a másik a fenomén megjelenítése, a harmadik pedig az, hogy mikor milyen szordínóval melyik hangszert emelem ki. Ha egy tétel brácsaszóló, az nem azt jelenti, hogy a brácsa egyedül játszik, hanem hogy a többiek valamilyen tompítással háttérbe kerülnek. A két hegedű esetleg normál szordínóval, a cselló meg fémmel. Ez teremti meg a hangzás mélységét. Eddig hét tétellel készültem el: az egyhangos a Fantázia, s lesz Capriccio, Quodlibet vagy épp Ária, benne expresszív dallammal és azt vibrato nélkül kísérő másik három hangszerrel (mintegy két zenei kort egymásra kopírozva).