Egy amerikai barátom szerint ha egy ottani zenetörténészt megkérnénk, nevezze meg leghíresebb kollégáját, elsőként bizonyára Richard Taruskint említené. A kaliforniai Berkeley Egyetem professzora nem csupán eredeti szakterületén, az orosz zenetörténet kutatásában egyedülálló tekintély; szavára a szűkebb szakmán kívül is sokan adnak. Az alábbi beszélgetés március végén, a Bartók-konferencia alkalmából tett budapesti látogatása idején készült.
- A konferencián "Miért nem hagyhatjuk ki Bartókot" címmel tartott előadást. Valakik tehát kihagyják őt?
- Ezt a címet a nemrégiben megjelent The Cambridge History of Twentieth-Century Music inspirálta, amelyből Bartók önálló fejezetként valóban kimaradt. Persze véletlenül, csakhogy a szerkesztők ráadásul - nyilvánvalóan utólag - még indokolni is próbálták ezt a "döntést".
- A véletlen kihagyás azonban már önmagában is egy általánosabb probléma tünete lehet…
- Így igaz. És az előadásomban éppen amellett érveltem, hogy Bartókot nem egyszerűen azért nem szabad kihagyni, mert nagy zeneszerző, hanem mert zenéjének fogadtatástörténete nagyon sok mindent árul el a zene "sorsáról" - az esztétikai vitákról, a politikai szembenállásokról - a 20. században. A folklór, illetve a zenei modernizmus viszonya egyenesen a hidegháború egyik központi problémája lett: Nyugaton és Amerikában Bartóknak pontosan azok a művei váltak fontossá, amelyekről a "szovjet blokk" igyekezett elfeledkezni, s nekem úgy tűnik, a 20. század zenetörténetének Nagy Hiányzó Fejezete éppen ennek az időszaknak máig tartó hatása az esztétikai gondolkodásunkra. A legtöbb zenetörténetkönyvünk maga is részese volt ennek az ideológiai harcnak az egyik vagy a másik oldalon, így természetesen nem adhatnak valamelyest is tárgyilagos képet róla. Ma persze egyszerűen ostobaságnak tűnik, hogy egy-egy nagy zeneszerzőnek valaki csupán az egyik felét akarja tudomásul venni; a Bartók-recepció tanulmányozása azonban továbbra is egyik legjobb módja e fontos korszak bemutatásának, és felhívja a figyelmet arra, hogy etika és esztétika, politika és művészet nem választhatók el egymástól. De már pusztán zeneszerzés-technikai szempontból is: ha Bartók kimarad, nem esik szó a század egyik fontos harmóniai vonulatáról, amelyet ő képviselt a legkoncentráltabb formában; nem kapnak kellő figyelmet azok a szimmetriajelenségek, amelyek olyan szerzőket is befolyásoltak, akikkel Bartókot egyébként ritkán kapcsoljuk össze, mint például Alban Berg.
- Lehet, hogy csak a szokásos kelet-európai kisebbségi komplexusról van szó, de a magyar médiában mostanában sokat hallani arról, milyen sikeresen szervezték meg az osztrákok a maguk nemzetközi Mozart-évét, s ehhez képest milyen kis füstje van a mi Bartók-megemlékezéseinknek…
- Nekem úgy tűnik, a magyarok kicsit eltúlozzák ezt a dolgot. Százhuszonöt év, az mégsem valami nagy évforduló; inkább az 50-re vagy 00-ra végződő évek számítanak. Az igazat megvallva, a 125 inkább úgy hangzik, mintha csak alkalmat kerestek volna az ünnepségekre és a konferenciára. Persze ha valakinek szüksége van efféle ürügyekre, csak nyugodtan használja őket.
- Hadd említsek egy harmadik szerzőt is: az idei egyúttal Sosztakovics-év is, s nekem úgy tetszik, a nemzetközi zenei és zenetudományi élet neki is sokkal nagyobb figyelmet szentel, mint Bartóknak.
- Igaz, csakhogy idén Sosztakovicsnak is két nullája van…
- Tényleg ennyire egyszerű volna ez?
- Attól tartok, igen. Az persze igaz, hogy a hidegháború vége óta az orosz muzsikusok sokkal többet utaznak a világban, és hozzák magukkal a repertoárjukat is. Ráadásul Sosztakovics politikai állásfoglalásai körül számos vita zajlott az utóbbi időben, ami még inkább ráirányította a figyelmet. Ma már persze világos, hogy az ő neve alatt megjelentetett Testamentum egyszerű hamisítvány volt, de a kép, amelyet a zeneszerzőről festett, annyira megfelelt annak, amit a Nyugat a '80-as években látni és hallani akart, hogy évtizedekbe telt, míg a hamisítás tényét a többség is hajlandó volt elismerni. Az viszont kétségtelen, hogy Sosztakovics népszerűségét tekintélyes részben éppen ez a könyv és a körülötte kialakult politikai vita alapozta meg.
- Én egyenesen olyan véleményt is olvastam, hogy - lévén a 20. század legnagyobb "sztorija" a szovjet birodalom tündöklése és bukása - a század legnagyobb zeneszerzője az a művész, aki ennek a történetnek a krónikása lett…
- Ettől még senki nem lesz a század legnagyobb zeneszerzője, legfeljebb sokkal érdekesebbnek tűnhet, mint korábban. És egyáltalán: "a század legnagyobb zeneszerzője" - ezt hogyan fogjuk mérni? Sosztakovics rajongói azzal is gyakran érvelnek, hogy azért volt ő a legnagyobb, mert az ő zenéjét szerették a legtöbben. És ezzel már vissza is jutottunk a hidegháborús esztétikai kettősséghez: mi a fontosabb, egy zeneműnek az emberekre gyakorolt hatása, vagy hogy mennyire mutatott új utat a művészet továbbfejlődésében? Nekem teljesen értelmetlennek tűnik az efféle választás. A zene számtalan szempontból lehet értékes számunkra. Sosztakovics volna a legnagyobb? Nem, de nem is a legrosszabb. És ugyanez áll Bartókra.
- Úgy hiszem, feltétlenül beszélnünk kell legutóbbi munkájáról, a tavaly megjelent The Oxford History of Western Musicról. Már puszta kézbe- vétele is tekintélyt parancsol: öt kötet, egy teljes kötetnyi mutatóval kiegészítve, összességében csaknem négyezer oldal. Hogyan merült fel e monumentális munka megírásának gondolata?
- Először tulajdonképpen tankönyvet akartam írni zenetörténet-kurzusok számára. De közben rá kellett jönnöm, hogy annyi mondanivalóm van, ami túlnő egy tankönyv keretein. Úgyhogy csak írtam tovább, s közben imádkoztam, hogy mikor a végelszámolásra kerül a sor, a kiadó valahogy mégiscsak elfogadja majd, a lehetetlen méretei dacára.
- Volt valamilyen konkrét szemléletbeli probléma, ami miatt a korábbi zenetörténeti összefoglalásokat hiányosnak érezte?
- Semmiképp sem azzal a szándékkal láttam munkához, hogy most majd jól helyre teszem, amit mások előttem elrontottak. Ugyanakkor tény az is, hogy magam sosem találtam olyan zenetörténet-tankönyvet, amelyet tanárként szívesen használtam volna - s persze most a sajátomat sem használhatom, hiszen végül más lett belőle. Koncepciójában egyébként talán egykori professzorom, a magyar származású Paul Henry Lang 1941-ben megjelent Music in Western Civilizationje áll legközelebb az én könyvemhez. Amikor a Columbia egyetemen tanultam, az számított "a" zenetörténet-tankönyvnek, noha valójában az sem volt tankönyv abban az értelemben, hogy alapfokú egyetemi kurzusok hallgatói olvashatták volna. Mire azonban az ember doktoriskolába került, mindannyiunknak ismernie kellett, és a disszertációban is illett idézni. Azt hiszem, ez a fajta abszolút tekintély ma már nem is létezik: senki sem érezheti úgy, hogy az én könyvemből feltétlenül idéznie kell.
- A bevezetőben azt írja, megközelítésének újdonsága főként abban áll, hogy megpróbált a miértekre és a hogyanokra összpontosítani. Ez pontosan mit jelent?
- Nos, mindezt egyszerűbben úgy is fogalmazhatnám, hogy valódi történetet próbáltam írni, nem pedig áttekintést. Valamennyi zenetörténet, amelyet ma tankönyvként használnak, inkább az utóbbi, mint az előbbi kategóriába tartozik, amennyiben egy repertoár teljességét próbálják bemutatni. Az én könyvemben viszont olvashat Brahms Első szimfóniájáról, aztán a Negyedikről, és ebből bizonyára le fogja vonni a következtetést, hogy volt Második és Harmadik is, csakhogy azok nem játszanak szerepet a történetben. Én azt próbálom bemutatni, miért történtek a dolgok éppen úgy, ahogyan, s ami nem tartozik a cselekvény fő szálához, egyszerűen elhagyom. Akik tehát teljes körű áttekintést keresnek, forduljanak a Grove Dictionary szócikkeihez; mindenesetre olyasmit hiányolnak a könyvemből, amit nem is volt szándékom beleírni. Engem a történeti kérdések érdekeltek: miért változtak a stílusok, mi volt bizonyos gazdasági változások hatása, milyen szerepet játszhatott egy-egy nagy történelmi esemény a zeneélet átalakulásában? Ezek azok a kérdések, amelyeket nekünk, történészeknek kell megválaszolnunk.
- Jól értem, hogy maguk a zeneszerzők ebben a nagy történetben mintha kissé a háttérbe szorulnának?
- Nem hiszem. Végül is az ő műveikről van szó az egész könyvben, és néhány esetben az életrajzuk is fontossá válik. Haydn remek példa erre: az ő pályafutása tökéletesen tükrözi az arisztokrata mecenatúrából az impresszárió-rendszerbe való átmenetet. Maguk a szimfóniák pedig, amelyeket az Esterházyak privát szalonja számára írt, nagyon különböznek az óriási londoni hangversenytermek számára komponáltaktól, ami tökéletes illusztrációja annak, miként hathatnak gazdasági tényezők a zeneművek stílusára. Erre példaként a "Búcsú", illetve az "Üstdob"-szimfóniát idézem, s ez talán általában is jól jellemzi a módszeremet: mindig olyan műveket elemzek, amelyeken keresztül valamilyen lényeges történeti folyamatot tudok bemutatni, s nem feltétlenül azokat, amelyeket a legjobb kompozícióknak tartok. És hasonlóképp: nem írtam zeneszerzőkről csupán azért, mert őket tartom a legjobb zeneszerzőknek - bár a "nagy zeneszerzők" többsége azért szerepel a kötetben, hiszen nekik többnyire történeti jelentőségük, s valamilyen utóéletük is volt.
- Miközben ezekről a nagy, koncepcionális kérdésekről beszélgetünk, végig az jár a fejemben: lehetséges-e manapság, hogy egyetlen tudós minden történeti korszakot olyan mélyen ismerjen, amennyire az egy efféle mű megírásához szükséges? A hasonló vállalkozások mostanában szinte mind több szerző együttműködéséből születnek…
- Ha nem hinnék benne, hogy egyetlen ember is vállalkozhat erre, nem vágtam volna bele. Nem gondolom, hogy egyetlen ember megírhatja a Grove Dictionaryt. De igenis hiszem, hogy egyetlen embernek kell megírnia a zene történetét, hiszen egyébként mindig adódni fognak olyan anomáliák, mint a Cambridge History of Twentieth-Century Music hiányzó Bartók-tanulmánya. Ami nem azért hiányzik, mintha a szerkesztők úgy gondolták volna, hogy Bartók nem annyira fontos, hanem egyszerűen a felkért szerzők mindegyike azt hitte, valaki más ír róla. A többszerzős művek szerkesztői persze azt is szeretik hangoztatni, hogy a különféle nézőpontok egymásmellettiségéből ilyenkor valamiféle érdekes ellenpont bontakozik ki, de egészében valószínűbb, hogy a kötet egyszerűen inkoherens lesz. Szóval, mindössze arra kérem, hasonlítsa össze őket: olvassa el a cambridge-i kötetet, aztán Taruskint, és lássuk, melyik tetszik jobban. Szerintem ha valakiben megvan a mersz belevágni, jobb, ha csak egy szerző van.
- Az előszóban utal arra, hogy ez a vállalkozás alighanem az utolsó volt a maga nemében. Mert felülmúlhatatlan?
- Dehogy. Ha valaki akar írni még egyet, nekem semmilyen személyes kifogásom sincs ellene. Csakhogy az én könyvemre eredetileg egy kiadó adott megbízást, és alig hiszem, hogy valaki is hasonló vállalkozásba fogna a saját szakállára. Az úgynevezett klasszikus zene pedig mára sokat veszített korábban megkérdőjelezhetetlen tekintélyéből; a műfajoknak az a hierarchiája, amellyel az én generációm felnőtt, ma már nem érvényes. Ami azt jelenti, hogy ez a repertoár valószínűleg soha többé nem lesz olyan fontos egy kiadó számára, hogy egy hasonló zenetörténet megírására biztasson bárkit is. Manapság sokkal inkább a teljes zeneéletet áttekintő kötetekre van igény, amelyekben a klasszikus - vagy, mint a könyvemben nevezem, "literátus" - zenei hagyomány csupán egy a sok közül.
- Önt hogyan érintette a régi értékrend megváltozása, s a zenetudományban ezzel párhuzamosan lezajlott módszertani megújulás?
- Ami engem illet, elszánt híve vagyok a paradigmaváltásoknak, hiszen az ilyen átalakulások nélkül a tudomány egyszerűen megbénulna. A változatlanságban a nézetek elkerülhetetlenül megcsontosodnak és felületessé válnak.
- De arra sosem érzett kísértést, hogy elhagyja az ismerős, klasszikus repertoárt?
- Nem. Persze amikor a könyvemben be kellett számolnom arról a folyamatról, melynek során a klasszikus zene elveszítette addigi kitüntetett szerepét, be kellett mutatnom az új alternatívákat. Végül is egy egész fejezet foglalkozik a '60-as évek populáris műfajaival, hiszen ezek olyan művelt társadalmi rétegeket szólítottak meg, amelyek korábban leginkább a klasszikus repertoárral azonosulhattak volna. Ezt a hihetetlenül jelentős szociológiai változást a Beatles hozta, illetve általánosabban az a hullám, amelyet Amerikában "brit invázióként" szoktak emlegetni. A klasszikus zene mai válsága pedig tulajdonképpen egyenes következménye az akkor megindult folyamatnak.
- És mindez immár visszafordíthatatlan?
- Hát persze. Sohasem térhetünk vissza valamihez; csak előre haladhatunk valami felé, de hogy mi is az, egyikünk sem láthatja előre. Nem hiszem, hogy a klasszikus zene ki fog halni, de meg fog változni, és e változás eredménye bizonyára a mai klasszikus zene és a "kommersz" műfajok valamilyen keveréke lesz. Ma már számos, ahogy mondani szokták, "klasszikusan iskolázott" zeneszerző használ olyan technikákat, amelyeket korábban populárisnak bélyegeztek volna, s minderről ráadásul úgy beszélnek, mintha az efféle pluralizmus mindig is a zenei nyelvük szerves része lett volna. Ez bizonyos fokig misztifikáció: egy zeneszerző barátom, David Schiff például írt egy darabot Scenes from Adolescence címmel, amely teli van az '50-es évek popzenéjének hangzásaival. És a CD kísérőfüzetében aztán el is magyarázza, hogy kamaszkorában mennyit hallgatta ezeket. Csakhogy mi ketten egy iskolába jártunk, s így pontosan tudom, hogy ő akkoriban a padlásszobájába zárkózva ült Schönberg3. vonósnégyesének partitúrájával a kezében, éppen úgy, ahogy én. Csak most divat lett ilyen posztmodernnek lenni. Azok a zeneszerzők persze, akik a '60-as években vagy még később születtek, már valóban egy másfajta légkörben nőttek fel, amelyben egy művelt embernek nem volt kényelmetlen szeretnie a populáris műfajokat.
- Sokan vannak ugyanakkor, akik ezeket a változásokat korántsem fogadták ilyen pozitívan, s a könyvvel kapcsolatban inkább konzervatív oldalról fogalmaztak meg kritikát. A klasszikus stílus című munkája folytán Magyarországon is jól ismert Charles Rosen például "képrombolással" vádolta Önt, mivel könyvében a német zene kevésbé kap vezető szerepet, mint a legtöbb korábbi zenetörténetben.
- Ehhez a megjegyzéshez háttérként persze azt is tudnia kell, hogy maga Rosen minden ízében német, az amerikai útlevelétől eltekintve. De szeretném leszögezni, hogy egyáltalán nem gyűlölöm a német zenét vagy magukat a németeket. Egyszerűen arról van szó, hogy túl sokáig "övék volt az egész pálya", ha szabad így mondanom. Ebből adódik, hogy a német zeneszerzők szeretik egyszerűen csak "zeneszerzőnek" tekinteni magukat; vagyis másféle stratégiát követnek, mint bármely más nemzet nacionalistái: úgy tesznek, mintha egyetemesek volnának. És a világ egészében el is hitte nekik ezt a pózt, mint rajtuk kívül talán csak az olaszoknak és a franciáknak. Ezért aztán a legtöbb korábbi zenetörténetben van német zene, van olasz zene, meg francia zene; a maradék pedig a nacionalista, "nemzeti zene" - mintha az első három nem lett volna éppannyira az. A németek esetében pedig ez annyival inkább zavarba ejtő, mivel a nacionalizmust bizonyos értelemben ők találták fel; ráadásul Johann Joachim Quantz úgy definiálta a német stílust a 18. század közepén, hogy az az, amit akkor kapunk, ha összeolvasztjuk a francia, illetve az olasz stílus legjobb elemeit. Ebben pedig már benne rejlik az a későbbi érvelés, hogy a szintézis mindig jobb az eredeti modelleknél, s így a németek meghaladnak mindenki mást, és elérik a transzcendenst. Úgy éreztem, ezzel a mítosszal legfőbb ideje szembeszállnunk.
- Gondolom, nem véletlen, hogy a hasonló értékelések éppen német szerzők által írott könyvekből kerültek be a köztudatba...
- Németek által, és németek számára írott könyvekből.
- S ekként bizonyára az sem véletlen, hogy Ön feltűnően nagy teret szentel néhány iskolateremtő német tudós bírálatának. Azt például magam is nagy megelégedéssel olvastam, hogy Adorno manapság "felháborítóan túlértékelt".
- Ez a megjegyzés valószínűleg a síromig fog üldözni. De azt kell mondanom, az ön reakciója eléggé tipikus: rengeteg barátom emlegette fel ezt a mondatot, s tette rögtön hozzá, mennyire örült, hogy leírtam. Nemrégiben pedig épp Berlinben tartottam egy előadást, és meglepődtem, hogy ott senki sem botránkozott meg az Adornót illető kritikámon. Ez a probléma tehát manapság inkább Amerikában vetődik fel, s az igazat megvallva nem értem, ottani kollégáim miért nem veszik észre az Adorno felszínes critical theoryja mögött álló sznob, ósdi mandarin-szemléletet, amely szerintem egészen határozottan ellentmond az állítólagos marxista gyökereknek. Ne kérdezze, miért számít ma avantgárd dolognak Amerikában Adornóra hivatkozni, s miért vált ekkora tekintéllyé; ez számomra is rejtély.
- Ellentétben Adornóval, valamelyest meglepődtem Carl Dahlhaust illető kritikus megjegyzéseit olvasva, aki máig afféle félistennek számít az Óceán mindkét partján.
- Nos, ha így van, az a kötelességem, hogy letaszítsam a trónjáról. Nincs szükségünk istenekre, vagy igen? Remélem, engem senki sem tart félistennek - én jobb szeretnék ördög lenni. Mindenesetre Dahlhaus is hajlamos volt a németet az egyetemessel azonosítani. A tanítványait pedig mindig választás elé állította: vagy a művészet történetét, vagy a művészet történetét kellett írniuk. Ez alatt, úgy hiszem, azt érti, hogy a művészet történetét nem írhatjuk úgy, ahogy bármi egyébnek a történetét, mert valamilyen különleges kötelezettség terhel bennünket a műalkotások iránt. Ha az egyes zeneművek nem kerülnek a középpontba, nem kapják meg azt a feltétlen tiszteletet, amely az "autonómiájuknak" és nagyságuknak kijár, akkor a történész szerinte nem volt méltó a tárgyához. Szerintem viszont ez a megközelítés egyszerűen a történetírás lerombolása, hiszen a történész hivatása éppen a demisztifikáció.
- Ezekre a szemléletbeli különbségekre utalt, mikor azt írta, a németek mindig is a zenetörténet-írás insiderei voltak, az amerikaiak pedig a par excellence outsiderek?
- Persze, hiszen ahhoz mindig valamelyest outsidernek kell lenni, hogy az ember észrevegye: a király meztelen. De outsiderként támadtak amiatt is, hogy a jelenhez közeledve a könyvem szemlélete egyre inkább amerikaivá válik, s mint vélik, ennek az az oka, hogy én is amerikai vagyok. Ebben bizonyára van némi igazság, de történészként mégis azt hiszem, Amerikának valóban egyre növekvő befolyása volt a 20. század zenéjére: a '70-es, '80-as évekre a legfontosabb újító törekvések már többnyire onnan eredtek, gondoljunk csak a minimalistákra vagy az új hangtechnológiák kiaknázására. Ez tehát egy fontos történeti átrendeződés, melynek során Amerika, amely korábban kulturális gyarmatnak számított (hiszen Copland zenéje voltaképpen Párizs nyelvét beszéli, némi helyi akcentussal), az 1950-es évektől - és mindenekelőtt John Cage fellépésétől kezdődően - meghatározóvá vált az európai komponisták számára is.
- Nem érezném teljesnek ezt a beszélgetést, ha nem ejtenénk szót a szerzői szándék problémájáról, mely a mostani Bartók-konferencia során is több alkalommal felvetődött. Számos előadás tett kísérletet arra, hogy feltárja, mire is gondolhatott Bartók egy-egy mű komponálásakor, s ilyenkor az amerikai résztvevők arcán szkeptikus mosolyt lehetett átsuhanni látni.
- Hogy mire gondolt a szerző, sosem fogjuk megtudni. Honnan is tudhatná például Ön, hogy én mire gondolok, akár csak ebben a pillanatban is?
- Ezt úgy értsük, hogy nem érdemes ezen rágódnunk, mert úgysem juthatunk eredményre, vagy úgy, hogy még ha felderíthetnénk is a szerző szándékát, irreleváns volna számunkra?
- Nem arról van szó, hogy irreleváns volna, csakhogy semmiképp sem lehet az a végső tekintély, amelyként sokan hivatkoznak rá. Ahogyan a kérdést feltette, azt sugallja, mintha itt csak minden és semmi között választhatnánk: vagy abszolút tekintély, vagy teljesen irreleváns. A szerző szándéka azonban természetesen releváns, s a történész megpróbál annyit megtudni róla, amennyit csak lehetséges. De végső soron hogyan ellenőrizhetnénk, hogy helyesen ismertük-e fel a szerzői szándékot? A zeneszerzőknéha szándékosan hazudnak, máskor meg egészen őszintén tévedésben vannak még a saját szándékaikat illetően is. Ez a probléma persze leginkább az előadóművészetben kerül a középpontba, s minthogy a szerzői szándék sosem dokumentálható teljes bizonyossággal, a tapasztalat az, hogy az előadók azt teszik, ami nekik tetszik, aztán ráfogják, hogy így akarta volna a komponista is. Magának a "historikus előadásnak" a gondolata pontosan ilyen csúsztatás volt: arra szolgált, hogy gondosan kiválogatott régi dokumentumokkal igazolja a mi modern ízlésünket. A zeneszerző személyes tekintélye, s a belőle levezetett "autentikus interpretáció" tehát sajnos többnyire egyszerűen a történész vagy az előadó saját véleményét fedezi.
- Befejezésül: mi jöhet még? Mi tervez most, miután megírta a zene történetét?
- Azt hiszem, írok egy könyvet arról, hogyan kell zenetörténetet írni, mármint módszertani szempontból. És abban aztán majd részletesen válaszolhatok valamennyi mostani kritikusomnak.
