Mi jellemzi ezt a 19. század végi zenei köznyelvet? Elsősorban a dal elvének állandó jelenléte: Rheinberger kompozíciós gondolkodásának középpontjában a dallam áll, amelynek formálását alapvetően meghatározzák a Schubert teremtette 19. századi bécsi Lied műfajának emlékei. Más modellek is központi szerepet játszanak e stílus létrejöttében: Beethoven, Mendelssohn, Schumann alkotásainak allúziói gyakorta felsejlenek a zenei szövetben. A világosan körülhatárolt, tisztán követhető formák klasszikus elvek alapján építkeznek (szonáta-, rondó- és triós forma), ugyanakkor semmiféle, Beethovent, Brahmsot jellemző komplexitásra nem törekszenek. A kamaradarabok harmóniavilága pedig a korai romantika kromatikával, alterált akkordokkal még óvatosan bánó eszköztárából táplálkozik. Rheinberger minden kétséget kizáróan korrekt komponista: témái mindig kecsesek és vonzóak. Ugyanakkor e két mű nem vezeti el hallgatóját ismeretlen mélységekbe.

Igaz, a lemezen felhangzó két alkotás hagyományosan a könnyű műfajt képviseli. A fúvós együttesre komponált darabok a18. század óta a kortársi szórakoztatóipar termékeinek tekinthetők. Ez persze nem jelenti azt, hogy nem születhettek közöttük jelentős alkotások - a szerzői szándék azonban minden esetben a könnyed szórakoztatást célozza meg. Rheinberger tisztában is van a műfaj követelményeivel: ezt elsősorban a két kamaradarab nyitótételeinek semleges, gyakran közhelyes fordulatokkal élő hangvétele, a könnyed-játékos, némi archaizáló elemet is tartalmazó menüettek hangütése, a lassú tételek időnként operai jeleneteket idéző érzelmes, de sosem drámai-tragikus karaktere, illetve a Nonett tréfás fináléjának szinte szemfényvesztő virtuozitása bizonyítja.

A két kompozíció között azonban e téren is jelentős különbség mutatkozik. A fuvolát, oboát, klarinétot, fagottot, kürtöt, hegedűt, brácsát, csellót és bőgőt foglalkoztató Nonett eredeti kompozíció: hallgatásakor egyértelművé válik, hogy Rheinberger - a 18. századi szerenádok, cassatiók hagyományát követve - a kamaraegyüttes alkalmazásával egy áttetszőbb zenekari hangzást kíván elérni. A hagyományra való hivatkozást erősíti az 1. tétel végén felcsendülő megkomponált cadenza is. Rheinberger kitűnően hangszerel, a kilenc hangszer hol domináns, hol viszont kísérő funkciójú megszólalásait igen változatosan dolgozza ki - ebben meghatározó szerepet játszik az ellenpont technikája is. A fúvósötösre és zongorára komponált Szextett viszont egy zongoranégyes technikai és esztétikai értelemben nem feltétlenül kielégítő átirata. A zongora mindvégig a központban helyezkedik el, a fúvós szólamok többnyire csak harmóniai-dallami kiegészítő szerepet játszanak. Alig kommunikálnak egymással, s önállóan vagy egymást ellenpontozva nem is igen jelennek meg.

Ebből eredően a művek előadása is különböző követelményeket állít a hangszeresek elé. A Szextett zongoristája, Cs. Nagy Ildikó kiegyensúlyozottan szólaltatja meg szólamát, a fúvósoknak - Gyöngyössy Zoltánnak, Csizmadia Icának, Klenyán Csabának, Lakatos Györgynek és Bizják Gábornak - azonban kevés alkalma nyílik arra, hogy egyenrangú társai lehessenek a zongoristának. A Nonettben ugyanakkor mind az öten - akárcsak a vonósok (Somogyi Péter, Melis Márta, Vámos Marcell és Lukácsházi István) - magasra teszik a mércét. Valószínűleg tudatosan nyersre hangolt, ám gondosan kidolgozott interpretációjuk fő erénye, hogy érzékletesen megvilágítja a darab könnyedségét és szórakoztató jellegét.

Egészen más alkotói viszony fűzi a zenei köznyelvhez Hans Koesslert (1853- 1926), a budapesti Zeneakadémia egykori zeneszerzéstanárát. Koessler zeneszerzői alakját beárnyékolja a tény, hogy nem találta meg a hangot legtehetségesebb tanítványával, Bartók Bélával. Mindez csak azért sajnálatos, mert személyében - legalábbis a Hungaroton-lemez tanúsága szerint - kivételes mesterségbeli tudással rendelkező, példaszerűen igényes komponistát tisztelhetünk, aki ugyan minden kétséget kizáróan Brahms követőjének bizonyul, ám alkotói tudatosságának köszönhetően messze felülmúlja az átlagos epigonokat. Sőt mintha Koessler művei alkalmanként technikai-poétikai magyarázattal is szolgálnának egyes Brahms-művek különleges, a szokványostól eltérő megoldásaihoz, mint például a tételek hangvételének a hagyománnyal szembeforduló kiválasztásához (meglepő módon a lemezen felhangzó mindkét Koessler-mű fináléja 3/4-es metrumban szólal meg).

A szokatlan hangszerösszeállítású (hegedű, brácsa, zongora) a-moll Trio-Suite (1922) éppúgy, mint az F-dúr Zongoraötös (1913) egyértelműen rávilágít arra, hogy szerzőjük alaposan tanulmányozta a legnagyobb mestereket, elsősorban Beethoven, Schubert és Brahms műveit. A zene két elemében ragadható meg leginkább Koessler azon alkotói karakterisztikuma - a tudatosság -, amit Kodály minden bizonnyal "kultúraként" aposztrofálna. Egyrészt a tematikus munka terén: a komponista rendkívül ökonomikusan dolgozik, aszimmetrikus témáit, amelyek, akárcsak Rheinbergernél, nála is a dal-hagyományból sarjadnak, úgy alakítja ki, hogy azok az egész tétel motivikus szövetének alapjaként szolgálhassanak. Másrészt a merész modulációk iránti vonzalma is ezt bizonyítja: Koessler érezhetően örömmel és bámulatos könnyedséggel tér át egyik hangnemből a másikba, s hasonló élvezettel dolgozik a váratlan harmóniai fordulatokon is - s mindezt nemcsak a szonátaforma kidolgozási területén, hanem gyakorlatilag a művek bármely pontján. A Zongoraötös ráadásul felvillantja Koessler kontrapunktikus ismereteit és hangszerelő virtuozitását is. Historikus, klasszicizáló tendenciáról tanúskodik, hogy a trió-szvit egy Gavotte-ot tartalmaz, míg a kvintettben egy Bachot megidéző, archaikus menüett szólal meg.

Koessler hagyományos formákba illeszti tételeit: a formarészek világosan körülhatároltak, a visszatérő témákat pedig mindig variálja. Ugyanakkor az is egyértelmű, hogy éppen a formák komplexitása terén nem versenyezhet példaképével, Brahmsszal. Koessler műveit hallgatva talán még azt a megállapítást is megkockáztathatjuk, hogy a nagy zeneszerzőket éppen műveik komplexitásfoka különbözteti meg a korrekt kismesterektől. Koessler esetében azonban még egy sajátosságra fel kell hívnunk a figyelmet. A Zongoraötös A kékszakállú herceg vára után két évvel keletkezett, míg a Trio-Suite Bartók legradikálisabb műveivel, a két Hegedű-zongoraszonátával egyidős, s csak egy évvel előzi meg a Psalmus hungaricust. Hans Koessler alkotásaiban azonban nem a megkésettség az igazán meglepő, hiszen ugyanebben az időben, sőt még évekkel később is, egy másik tanítvány, Dohnányi Ernő is schumanni-brahmsi példákat követve komponált. Ami Koessler kamaradarabjait igazán különössé teszi, az a stílus, a nyelv iránti elkötelezettség megingathatatlansága - számára ez az egyetlen lehetséges dialektus, nem kérdőjelezi meg e 19. századi köznyelv létjogosultságát.

Egészen más a helyzet a magyarországi születésű, de életét nagyrészt Nyugat-Európában és Amerikában töltő Moór Emánuellel (1863-1931), akiről elsősorban különleges, kétmanuálos zongorájának köszönhetően emlékezik meg a zenetörténet. Sokkal kevésbé köztudott, hogy budapesti és bécsi tanulmányokat követően zeneszerzőként is tevékenykedett - a Hungaroton-lemezen felhangzó, figyelemre méltó eredetiségről, pazar ötletgazdagságról és független zeneszerzői személyiségről tanúskodó 2. cselló-zongora szonátája (1900 k.) pedig egyértelművé teszi, hogy méltatlanul elfeledett komponista.

Hagyományos formáival, késő romantikus harmóniavilágával, dalszerű tematikus alakzataival, historizáló törekvéseivel - Koessler kamaraműveihez hasonlóan - eza csellószonáta is a brahmsi utat követi. Szembeötlő ugyanakkor, s a 20. század modernizmusát előlegezi, hogy Moór dallamai, motívumai milyen gyakran forognak körbe, nem tartanak semerre sem, ez a zene egy helyben mozog. Ráadásul a témák többször is skálákba, szekvenciákba futnak, vagy éppenséggel váratlanul - szünetek, megállások következtében - megszakadnak. A harmóniai kibontakozást egyes barokkos elemek (például csupasz orgonapontok) akadályozzák. Moór témái - a brahmsi- koessleri értelemben - nemes formálásúnak sem tekinthetők: leginkább lapidáris magyar népies műdalokra emlékeztetnek. Moór Emánuel a népies műdal tradícióját ötvözi a Brahms nevével fémjelzett nagyromantikus hagyománnyal, miközben egyes technikai megoldásaival folyamatosan le is bontja azt.

Moór Szonátájának jelentőségét virtuóz módon érzékelteti Szabó Péter és Kollár Zsuzsa kitűnő interpretációja is. A technikailag gondosan megmunkált előadás kifinomultan lebegtetett egyensúlyt teremt a tételek lapos tematikája, az archaizáló gesztusok és a romantikus szenvedélyek között, ezáltal mutatva fel a struktúra töredezettségét és a mű eredetiségét. Kollár Zsuzsa több mint megbízható partner a két Koessler-műben is. Eltekintve David Frühwirth időnkénti disztonálásától, a Christoph Ehrenfellnerrel és Geneviève Strosserrel kiegészülő négy vonósjátékos homogén hangzást teremt, miközben egyéniségéről sem mond le. A Zongoraötösben különösképpen Strosser brácsajátéka szerez feledhetetlen perceket.

Eddig is köztudott volt, hogy Kodály Zoltán felesége, Schlesinger Emma (1863-1958) Dohnányitól, Bartóktól és későbbi férjétől tanult komponálni, s hogy elsősorban dalokból, zongoradarabokból álló, kisebb életművet hagyott hátra. A műveknek azonban - nagyrészt kiadások hiányában - mindeddig csak elenyésző töredékét lehetett megismerni. Éppen ezért úttörő jelentőségű Prunyi Ilona, Cserna Ildikó és Gál Erika új lemeze, amely olyan kivételes zeneszerző-személyiséget mutat be, aki pályájuk indulásától kezdve a magyar zenetörténet három legnagyobb alakjának közvetlen közelében tevékenykedett, s múzsaként, a szívügyek bizalmasaként, intellektuális-érzelmi forrásként mindhármukra hatást is gyakorolt. Kodály Emma zenéjét hallgatva egyfelől arra keresünk választ, milyen viszonyban áll zeneszerzői világa az őt körülvevő nagyokéval, másfelől pedig arra, miféle önkifejezési formát jelenthetett a komponálás a 19-20. század fordulóján egy nő számára.

Emma asszony dalai egyértelműen Schumann példáját követik: sem harmóniailag, sem formailag nem lépik túl a 19. század közepének ideáljait - annak ellenére, hogy kompozíciói Richard Strauss, Hans Pfitzner, Hugo Wolf és Franz Schrecker Liedjeinek kortársai. A Schumann-modell jelentőségét támasztja alá az is, hogy a feltűnően hibátlan prozódiájú dalok egy része Heine-versekre készült. Kodály Emma jól ismeri a 19. századi Lied-hagyományt: dalai között található ballada (Jung Niklas), lírai hangvételű szerelmes dal (Ich lieb' eine Blume; Dass du mich liebst; Ohne Liebe; All' meine Herzgedanken), természetkép (Gekommen ist der Maie), vándordal (Wandl' ich in dem Wald), vagy éppen népies hangú ének (Röslein). A dalok jelentős része úgy hat, mintha Schumann dalciklusából, az Asszonyszerelem, asszonysorsból lépne elénk, s ez rávilágít arra is, mi a funkciója e daraboknak a zeneszerzőnő életében: olyan művészi formát nyújtanak számára, amely utat nyit személyes érzelmei megfogalmazásának. Éppen ezért a dalírás középpontjában nem az eredetiség, az újdonság keresésének igénye áll, hanem a hagyomány keretein belül való megnyilvánulás eszménye.

Sokkal több egyéni vonással rendelkeznek Kodály Emma zongoradarabjai. Habár a zongorára írott Variációk (1907) szintén Schumann világából indulnak ki, a kromatika iránti érdeklődés, a záró fúga, a komplex zongoratechnika és a téma számos archaikus vonása saját korának zenei ideáljaihoz közelíti a kompozíciót. A variációk során - a tematikus kohézióban, a karakterek megmunkálásában, az ellenpontozó belső szólamokban - megmutatkozik Kodály Emma zeneszerzői leleményessége is, mégpedig férfiasan intellektuális viszonyulása a komponáláshoz. A részletek kidolgozásának öröme tükröződik a Valse viennoises játékos sorozatában is: erre utal a sok kromatikus átvezető szólam, a tematikus megmunkálás és a variációs elv állandó, ám burkolt jelenléte. A Berceuse, a Gavotte és a Scherzo elsősorban derűs játékosságra hajló hangütéseivel emelkedik ki.

Prunyi Ilona régóta elhivatott tolmácsolója a magyar zenetörténeti múlt ritkaságainak. A szóló zongoraművek interpretációjakor érzékletesen mutatja be Kodály Emma zeneszerzői személyiségének vonásait: elsősorban a nőiesség mögött rejtőző férfias gesztusokat. Számomra még nagyobb élményt jelentett azonban az, ahogyan Prunyi a dalokban az alaphangulatot megragadva, a legapróbb gesztusokra-megmozdulásokra is érzékenyen kísér. Sajnos Cserna Ildikó nem bizonyul méltó partnernek: habár jól ismeri a dalokat, s hangja is szép, előadásából hiányzik a daléneklés kultúrája, elsősorban a kisformákban való önkifejezés, a belehelyezkedés képessége. Ráadásul magas hangjai feszítettek, s német artikulációja is, különösen a kétféle ch-betű kiejtése kívánnivalót hagy maga után. A két duettben Gál Erika felejthető teljesítményt nyújt.