- Egy barátom, amikor meglátta az ön budapesti műsorát, csodálkozott, hogy Hogwood nem régizenével jön Magyarországra. Nem bosszantja, hogy a nagyközönség számára még mindig elsősorban régizene-specialista és Mozart-Haydn-előadó, pedig működése ennél sokkal kiterjedtebb? Ön hogyan határozná meg Christopher Hogwoodot?

- Diákkorom óta folyamatosan játszom modern klasszikusokat és kortárs zenét, úgyhogy olyan nagy meglepetés nem lehet, amit ma játszunk. Hogyan határoznám meg magam? Félig muzikológus, félig előadóművész vagyok, karmester és billentyűs. Törekvéseim mindig didaktikus indíttatásúak voltak, tehát olyan programokat igyekszem összeállítani, amelyek érthetők és érdekesek a közönség számára, és szerintem ehhez az a jó, ha a barokkhoz neobarokkot, a klasszikushoz neoklasszikust társítok. Budapesten három klasszikus kortárs darabot játszunk, amelyeket az köt össze, hogy mindhármat Paul Sacher, a híres bázeli művészetpártoló rendelte az alkotóktól.

- Térjünk még kicsit vissza a régizenéhez - az előadópraxis több évtizedes története során már ebben is különféle stílusok és irányzatok alakultak ki. Ön hol helyezkedik el Jacobshoz, Harnoncourt-hoz, Kuijkenhez, Christie-hez vagy Savallhoz képest?

- A hetvenes évek elején jó néhányan egyszerre indultunk el Angliában ezen a területen. Volt néhány nagyon jelentős példa előttünk, például Thurston Dart, a kitűnő - bár Anglián kívül nem túlságosan ismert - tanár, karmester és előadóművész. Láttuk, mit csinál Harnoncourt meg Gustav Leonhardt, és azt gondoltuk, miért ne zenélhetnénk mi is így? Tehát nem találtunk ki semmi újat, csak példákat követtünk. Mára, mondhatni, kialakultak a nemzeti iskolák - különbözik az olasz, a francia, a német, a brit stílus -, és ez nagyon jó. A nagy szimfonikus zenekarok ugyanis már kezdenek hasonlítani egymásra, ami kicsit unalmas. Emlékszem, negyven évvel ezelőtt az orosz zenekarok, mondjuk a Leningrádi Szimfonikusok nagyon is másképp hangzottak, mint a New York-i Filharmonikusok. A muzsikusok ma sokat utaznak, rengeteg hangfelvétel készül, ezeket összehasonlítgatják, így egyfajta nemzetközi hangzás alakul ki. Szerencsére vannak azért még igazi saját hangon megszólaló zenekarok, például a lipcsei Gewandhaus zenekara vagy a Cseh Filharmonikusok. A korhű hangszereken játszó zenekarok között inkább érezhető a különbség. Egészen más a franciák játékmódja, az olaszok vad stílusa vagy a németek sajátos modora. A kamarazenekaroknak is van saját hangjuk.

- Akad még olyan szimfonikus zenekar, amelynek játékán egyáltalán nem érződik az a forradalmasító hatás, amely az utóbbi évtizedekben a régizene-játszás nyomán jött létre?

- A nagy amerikai zenekarok meglehetősen "érintetlenek" ilyen szempontból, de ezt akár az angol zenekarok egy részéről is el lehet mondani (hacsak nem egy Simon Rattle vagy egy Charles Mackerras vezeti őket).

- Ön helyteleníti ezt?

- Én nem dolgozom ezekkel a zenekarokkal. A magam részéről olyan együtteseket szeretek dirigálni, amelyek képesek többféle stílusban játszani. Ez egyébként nem pusztán hangszerválasztás kérdése, hanem a mögötte rejlő filozófiáé és felfogásé is. Az a fontos, hogy megvan-e a zenekarban az igény és az érdeklődés.

- Egy tipikus Hogwood-program tehát klasszikus és neoklasszikus vagy barokk és modern darabok párosításából áll. Mit szeretne megmutatni ezekkel a műsorokkal?

- Kapcsolódásokat. Ha Stravinsky Dumbarton Oaksát játsszuk, jó mellétenni egy Brandenburgi versenyt, mert akkor a közönség megérti, miért nevezik a Stravinsky-darabot a "hetedik Brandenburgi verseny"-nek. A közönség számára unalmas, ha ezt a megállapítást csak a műsorfüzetben olvassa, és joggal kérdezi, hogy akkor miért ne hallhatnánk egyet a hat Bachból? Én erre az igényre válaszolok. Egy másik példa: Martin± concerto grosso-szerzőnek tartotta magát, és Corelli volt a kedvence - én ezt felhívásnak veszem, hogy a műveit egy műsorba tegyem barokk concerto grossókkal.

- Ön érdekes CD-sorozatot indított útnak A titkos Bach, A titkos Mozart [The Secret...] stb. címmel.

- Hangfelvételt készíteni a koncertezés ellentéte. Billentyűs előadó is vagyok, és mindig úgy tartottam, elég baj, hogy a közönség elsősorban orgonát, csembalót, zongorát hallgat, és klavikordot sosem, holott ez a legfontosabb és a leghosszabb életű billentyűs hangszer. A probléma vele az, hogy koncertezésre nem alkalmas, mert nagyon halk hangja van - azaz éppen arra emlékezteti a hallgatót, hogy a zenét régen az otthonokban játszották, magánjellegű időtöltés is volt. A klavikord repertoárja igen speciális, számos nagy zeneszerző használta első hangszerként. Philipp Emmanuel Bach a legjobb példa a hangszere miatt elfelejtett zeneszerzőre. Ebben a sorozatban híres zeneszerzők darabjait játszom klavikordon, Händelt, Mozartot, Beethovent, mert a lemezzel visszahozhatjuk a zenét egy kis szobába is. Itt nem kell feltekerni a hangerőt - fülelni kell. Azt szeretném elérni, hogy az emberek másképpen is hallgassanak zenét.

- Mit gondol arról a szomorú paradoxonról, hogy ma összességében több zenét hallunk, mint azelőtt bármikor, és mégis távolabb vagyunk attól a zenétől, amelynek korában még általános volt a hangszertudás?

- Éppen erről írok könyvet, Private Music címmel, amelyben arra próbálom emlékeztetni az olvasót, hogy a legjobb, ha maga is játszik valamilyen hangszeren. Az embereket noszogatni kell egy kicsit, meg ötleteket adni nekik, hát ezt teszem. Például ritkán hallunk négykezes darabokat, mert ki szeretné például a Szentivánéji álom négykezes változatát hallani koncerten? Pedig jó darab, Mendelssohn gyakran játszotta a nővérével.

- Mendelssohn az egyik új szenvedélye, ugye?

- Igen, úgy érzem, a közönség hangulata mostanában lett arra alkalmas, hogy ezt a zeneszerzőt elfogadja. Tíz-tizenöt évvel ezelőtt romantikusnak, édeskésnek, túl könnyűnek találták. Most kezdik megérteni az emberek, hogy valójában egy másik Mozartról van szó, tehát közelebbről meg kellene vizsgálni. Mint mindig, most is a muzikológiai végén kezdem, vagyis a szövegkiadással, azután előadjuk a darabokat, azután - remélem - lemezre vesszük őket.

- Önnek több mint kétszázötven lemezfelvétele van.

- Túl sok... Amikor a '80-as években az LP-lemezek után megjelent a CD, rengeteg felvételt készítettünk, mert ez a hanghordozó remek lehetőséget kínált olyan nagy vállalkozásokra, mint a Mozart-szimfóniák vagy a Mozart- és Beethoven-zongoraversenyek. Mára kicsit reálisabban szemléljük a dolgot.

- Úgy gondolja, a CD-nek exkluzívabbnak, különlegesebbnek kell lennie?

- Nem. A CD pillanatfelvétel, fotó, nem valamiféle végső válasz.

- Melyik két lemezét ajándékozná nekem?

- Az egyik sajnos már nem kapható. Martyn Hill énekel rajta Weber- dalokat, én kísérem fortepianón. Igazi jó gyűjtemény volt. Weber remek zeneszerző, ő sem eléggé ismert. A másik valószínűleg Stravinsky lenne, a Saint Paul Chamber Orchestrával, amelyen a Pulcinella és a Dumbarton Oaks szerepel.

- És az operák?

- Készítettünk néhány fontos Händel-felvételt, többek között a Rinaldót meg az Orlandót. A Mozartok közül nagyon szerettem a Clemenza di Titót, amely általában nem szerepel a Mozart-toplisták élén, de én ezt ajánlanám, ha valaki megkérdezne.

- Ha már operáknál tartunk: milyen a viszonya a rendezőkkel?

- Mint a legtöbb karmesteré: nem felhőtlen...

- Van azért, akivel szeretett dolgozni?

- Nagyon kellemes volt, ahogyan a Sydney-i Operában dolgoztunk. És van egy új megoldásom! Idén előadjuk a Scalában a Didót, és azt javasoltam, ne legyen rendező. Legyen egy koreográfus, aki a mozgásokat megtanítja, és más ne! Úgyhogy megszabadultunk a német Konzeptektől. Köszönjük, nem kellenek - minden ott vana zenében. Persze azért vannak jó előadások, nemrég láttam a Scalában egy nagyon szép Tannhäusert, egy kanadai fiú rendezte. Ha akad egy music-friendly rendező, majd szívesen dolgozom vele. De sajnos nagy a veszélye annak, hogy olyan rendezőt kap az ember, aki rosszul nyúl a zenéhez, idegesíti az énekeseket és megnehezíti a muzsikálást. Keserű tapasztalatok alapján tanultam meg, kik azok a rendezők, akiket el kell kerülnöm.

- Ön egy nagyon fogékony korszakában hosszú időt töltött Prágában, és ez a zenei ízlésében és látásmódjában is hosszú távú következményekkel járt. Tud-e arról a hagyományos versengésről, amely Prága és Budapest között zajlik, s amelyben többnyire a vesztes szerepét játsszuk, mert Prága minden tekintetben közelebb van a"Nyugathoz" Erre akár az ön személye is élő példa. Kérem, minden udvariaskodás nélkül válaszoljon: ön szerint mi Budapest helye a zenei térképen?

- Sokak számára Budapest és egyáltalán Magyarország még erőteljesebben is látszik a zenei térképen, mint Prága, mert van egy határozott saját stílusa, azaz létezik egy megkülönböztethető magyar zenei nyelv, és van jelentős magyar népzene. Szerintem sokkal inkább ismerik ezt, mint a cseh zenét - az embereknek el kell magyarázni, hogy Dvořákon és Janáčeken kívül is van cseh zene. Talán éppen azért van ez így, mert Prága inkább hasonult a Nyugathoz, mindig is nemzetközi város volt.

- Úgy érti, mi egzotikusabbak vagyunk?

- Igen. Itt sok az egzotikus szín, és érzékelhető egy speciális magyar játékstílus jelenléte. Ha például Bartók Divertimentóját vesszük, tudni kell, hogy nem szabad túlságosan szó szerint játszani, hanem "vadabbul", hiszen valahol a lejegyzett és az improvizált zene között van, s ennek benne kell lennie az előadásban. Sok dolgom volt már Budapesttel, bár még soha nem jártam itt - szerintem azért nem, mert Haydn sem... Jártam Sopronban, Eszterházán, de itt nem. Viszont jelentős a kapcsolatom a magyar zenetudósokkal, hiszen ha az ember korai, 16-17. századi billentyűs zenével foglalkozik, nagyszerű anyagokat és kéziratokat találhat a magyar múzeumokban és könyvtárakban.

- Mi a viszonya Bartókhoz?

- Most éppen Paul Sacher kapcsán foglalkozom Bartókkal, hiszen egymás után játsszuk a Sacher által rendelt műveket, tehát a Divertimentót és a Zenét. Bartók ezenkívül úgy is érdekel, mint egyike azoknak a zeneszerzőknek, akik a komponálásban számarányokat használtak. Bartók, akárcsak Liszt vagy Debussy, vagy éppen Haydn, nagyon kifinomult módon szervezte zenei nyelvezetét, használta a Fibonacci-sort, az aranymetszést, meghatározott számarányokat művei strukturálásában. Szeretem látni a zeneszerzők munkamódszerét, azt, ahogyan az anyagukkal bánnak.

- Billentyűsként is találkozott Bartókkal?

- Mindannyian a Mikrokosmosszal kezdtünk, ami nagyon intelligens kezdés a billentyűsök számára. Amikor más billentyűs hangszerekre tértem át, felfedeztem például, hogy Bartók csembalón is engedte játszani a Mikrokosmost, vagy egyéb kisebb darabjait is.

- Vezényelte a zongoraversenyeket?

- A harmadikat. Inkább kamaraegyüttesekkel dolgozom, tehát nemigen volt rá alkalmam. Nem igazán igyekszem grand maestro lenni, nem szeretek százötven emberrel kiabálni.

- Rosszat tesz a léleknek?

- A léleknek is, meg az önbecsülésnek is. A nagyzenekaroknál gyakori a katonás, agresszív viselkedés. Nekem az az elképzelésem, hogy a zenének inkább jobbá kellene tennie az embereket, és szeretem ezt beszélgetéssel, meggyőzéssel elérni. Tanártermészet vagyok - didaktikus műsorokat csinálok a közönségnek, és beszélgetek a muzsikusokkal. Többre megyek, ha közvetlenül beszélek velük, s erre a negyven-ötven tagú együttesek alkalmasabbak, mint ha százötvenen játszanak.

- Az írás is ebből a didaktikus szándékból fakad önnél?

- Igen.

- Miért érezte szükségét, hogy megírjon egy újabb Händel-, illetve Haydn-életrajzot?

- A válasz egyszerű: felkértek rá. Körülnéztem, hogy a témában mi kapható, és úgy láttam, valóban nincs sok minden, ugyanakkor rengeteg új információ áll már rendelkezésre. Meg aztán előadóként is el akartam mondani egy-két dolgot, amit még senki nem mondott el. De az ötlet nem tőlem származott.

- De az igen, hogy a Vízizenéről és a Tűzijátékról is könyvet írjon. A könyv előszavában azt írja, hogy ez a két darab egyáltalán nem a "tipikus Händelt" mutatja, hisz Händel sosem bírta tovább tizenöt-húsz percnél vokális szólam nélkül. Miért írt ezekről, ha ennyire nem tipikusak?

- Éppen azért. Ha Händel zenekari műveiről van szó, mindjárt e két darab jut az emberek eszébe, pedig ezek elég különösek. Kicsi könyv egyébként, a Cambridge University Press Music Handbook sorozatának része.

- Ön felhagyott az amerikai koncertezéssel. Miért?

- Meguntam. Fárasztott az időelcsúszás, ami a repüléssel jár. Meg aztán csaknem minden szimfonikus zenekarral játszottam már. Nyolc évig voltam Minnesotában zeneigazgató, tizenöt évig Bostonban, s egy idő után eszembe jutott, sosem néztem rá igazán Európára. Úgyhogy kapcsolatokat teremtettem Olaszországban, Spanyolországban, Németországban, Bázelben. Ekkor döntöttem el azt is, hogy időm felében muzikológiával, kutatással, írással, kiadással, tanítással foglalkozom.

- A másik feléből mennyi a billentyűsé és mennyi a karmesteré?

- Kevés szólókoncertet adok, mert a világ tele van kitűnő billentyűsökkel. Meg amikor vezényelek, nem tudok gyakorolni. Tehát hadd játsszanak inkább a tehetséges fiatalok. Kivéve a klavikordot - azt mindig vállalom, mert annak kevés a pártfogója.

- Kottakiadással is foglalkozik, kutat, forrásokat tanulmányoz. Vajon a zenekari muzsikusok is ennyit tanulnak?

- Akik korhű hangszereken játszanak, vagyis a historikus muzsikusok általában nagyon tájékozottak. A kamarazenekaroknál is egyértelmű a historikus érdeklődés, ragaszkodnak az Urtext-kiadásokhoz, pontosan utánanéznek a dolgoknak. Nem volna szabad szétválasztani a tudományt és az előadóművészetet. Szörnyű, amikor egyfelől az egyetemen Musikwissenschaftot tanulnak, de nem tudnak hangszeren játszani, másfelől a konzervatóriumokban remekül játsszák Paganinit, de amikor érdeklődöm, milyen könyvet olvastak utoljára, nem értik a kérdést. A konzervatóriumoknak kicsit akadémikusabbnak, az egyetemeknek gyakorlatibbnak kellene lenniük. Nem vagy-vagy, hanem is-is. Úgy látom egyébként, egyre több fiatal követi ezt az elvet, mert látják, hogy a kamarazenekarokban, a tudományos munkában, a korhű előadásban erre van szükség. De szükség lehet rá akár a Berlini Filharmonikusoknál is, mert Simon Rattle esetleg azt mondja, köszönöm, itt most nem kérek vibratót, vagy Norrington odafordul a koncertmesterhez, és azt mondja, ide kellene egy kadencia. Tíz évvel ezelőtt mindenki megrettent volna, ma ez természetes. És a közönség meghallja és értékeli ezt. Amikor Robert Levin Mozart-zongoraversenyeket játszik és kadenciákat improvizál, lelkesen fogadják. Ő egyébként a közönség témáira is nagyszerűen rögtönöz. Játéka számomra megváltoztatta a Mozart-zongoraversenyek élményét. Kezdtem unni, hogy minden zongoraversenyt vagy Brendel játszott, vagy valaki, aki megpróbál Brendelnek hangzani. Mindig ugyanazokkal a régi kadenciákkal, soha egy új díszítés, egy trilla. És akkor rátaláltam Levinre, aki sosem játszik két egyforma kadenciát.

- És az még mindig Mozart...

- A legnagyobb mértékben! Tökéletesen uralja ezt a nyelvezetet, sosem hágja át a szabályokat. Bátorítsa a koncertszervezőket, hogy hívják meg Budapestre, mert Levin egészen különleges jelenség!

- Ön a megtestesült életöröm. Billentyűs hangszerektől kávéskannákig sok mindent gyűjt, lelkesen kutatja a jó éttermeket, remekül mutat a sípályán és szereti a virágokat. Megnéztem a honlapját, amely nemcsak rendkívül informatív, hanem nagyon élvezetes is.

- Úgy találtam, hogy a honlapok általában nagyon unalmasak. Meg néha elunom, hogy csak a zenéről írjak, hát írok ételekről és éttermekről. Kíváncsi vagyok, Budapesten milyen remek éttermet találok. [Itt a riporternek rossz sejtései támadnak, de igyekszik őket nem mutatni.]

- Mennyi időt tölt otthon?

- Megpróbálom az időm felét otthon tölteni. Londonban is van lakásom, de Cambridge-ben élek. A tudomány műveléséhez remek hely, pezsdítő a sok fiatal jelenléte, és több a helyem, mint Londonban. Van vagy húsz billentyűs hangszerem, sok könyvem és egyebem, ehhez nagy ház kell.

- A honlapján látható gyönyörű virágok a saját kertjéből valók?

- Persze! És havonta új virágképeket teszek föl. A lány, aki a kertemet gondozza, nagyon szép csokrokat csinál, ráadásul jó fotós. Ha otthon vagyok, mindig van virág a lakásban. Ezen a héten nem vagyok otthon, de most megszállt nálam Susannah York, úgyhogy biztosan megint van virág.