A hazai operaéletben nem kellett tartani ilyen megalomániától. Operánk, amely a 2001-es Verdi-évben Puccini-fesztivált rendezett, most sem befolyásoltatta magát a naptártól. Nemhogy nem tervezte bővíteni Mozart-repertoárját, de még annak sem érezte szükségét, hogy a nemrég felújított Don Giovanni és a huszonhét éves, de még mindig életképes Così fan tutte mellé vagy a sületlenségig kiagyalt Figaro házasságát, vagy A varázsfuvola valaha Miskolcon még bájos, de Budapesten elszabotált és totálisan értelmetlenné tett rendezését, vagy a jelmezes koncertként előadott Titust, vagy a magyarul végigbeszélt, de németül énekelt Szöktetés a szerájból abszurditását elfogadható produkcióval váltsa föl. Hogy a Mozart-év az opera területén is feladat, csak a Budapesti Tavaszi Fesztivál programjában jelent meg, amennyiben néhány nálunk kevéssé ismert darabnak legalább koncertszerű bemutatása mellett két igazi színházi vállalkozást is megkockáztatott. Igen, mindkettő kockázatos volt: egyrészt Kovalik Balázs és Oberfrank Péter fiatal énekesekkel színre hozta a három Da Ponte-operát, mégpedig előbb egyenként, három közvetlenül egymást követő estén, majd öt nappal később délelőtt 11 órától éjfélig egyvégtében; másrészt a Budapesti Kamaraopera bemutatta Mozart korai opera seriáját, a Mithridatészt. Az előbbi vállalkozás kockázatos voltát aligha kell bizonygatni: a Figaro házassága, a Don Giovanni és a Così fan tutte olyan magisztrális, felfoghatatlanul gazdag emberi tudást magában foglaló műve az operairodalomnak - mit operairodalomnak, Shakespeare drámái mellett az európai kultúrának! -, amelyek szellemi elsajátításához egy élet is kevés; ezeket három hónap alatt úgyszólván egyetlen darabként kibontani a közönség számára már-már hihetetlen teljesítmény. Az utóbbi vállalkozás, a Mithridatész színrevitele más, részben ellenkező okokból volt kockázatos: vokálisan sokkal nehezebb, s a benne foglalt viszonylag kevés élettudás mind zeneileg, mind színházilag szorosan kötődik egy valaha volt kultúra stílusához; nehéz az opera seria dramaturgiai statikáját a modern drámai érzéknek megfelelően dinamizálni, tágas áriaformáihoz affektussal felnőni, a lényegéhez tartozó vizuális élménynek megtalálni a modern ekvivalensét. Mivel tervezett három előadása közül az elsőt, a bemutatót az utolsó pillanatban történt megbetegedés és beugrás lényegesen átalakította, s így a produkciót megítélhetetlenné tette, a második előadás pedig egy másik megbetegedés miatt el is maradt, csak a lapzárta utáni, harmadik előadás alapján tudok vállalható véleményt formálni róla, s a Muzsika következő számában kívánok visszatérni rá.

Kovalik Balázs egy interjúban workshop- hoz hasonlította a munkamódszerüket, és érdekesen vázolta a művészi problémákat: "Úgy próbálok az énekesekkel, ahogy a Zeneakadémián tanítok, vagyis közös munkáról van szó. [...] Próbáljuk így is, próbáljuk úgy is. Az én szerepem annyi, hogy helyzeteket teremtek, és gondolatokat próbálok megfogalmazni, amelyekre a szereplők reagálnak. A közös munkában együtt döntjük el, mit tartunk igaznak és mit nem. Az énekesek aktív résztvevői a produkciónak, nem pedig passzív bábfigurák. [...] Az első hónapban kizárólag elemzéssel foglalkoztunk: helyzetgyakorlatokat csináltunk egy-egy jelenet alapján. Mondok egy példát. A Così fan tuttéban Despina áriáját - amelyben a két lánynak arról énekel, hogy minden férfi hűtlen és csalfa - sokféleképpen lehet értelmezni: Despina dührohamot kaphat, és kiderülhet róla, hogy őt magát is jó néhányszor átverték a férfiak. Vagy énekelhet sunyi módon, negédesen is, megpróbálhatja különböző trükkökkel eladni a lányoknak ezt a hülyeséget - hogy a férfiak álságosak. Esetleg lehet Despina egyfajta anyafigura, aki kétségbe van esve, és félti a lányokat attól, hogy a férfiak játékszerévé válnak. De viselkedhet idősebb barátnőként is, aki most jól kidumálja a férfiakat. Számos további változat lehetséges, a próbákon ezeket mind gyakoroljuk. Az énekesekben ezáltal különböző színek és gondolatok keverednek fel, amelyekből aztán összerakható a szerep. A végső megvalósítás során vegyülhetnek is a különböző értelmezések, az ária egyik részét énekelheti így, a másikat úgy, a harmadikat amúgy. [...] Nem gondolom, hogy a munkánk során a darabok valamiféle definitív verziójára kell bukkannunk. Számomra az a legfontosabb, hogy dolgozzunk az anyaggal, hogy elmélyedjünk benne. Nem azt tűztük ki célul, hogy elmondható legyen: 2006-ban a Don Giovanni, a Figaro és a Così értelmezése Kovalik Balázs és Oberfrank Péter elképzelése szerint a következő... [...] Teljesen kilátástalan feladat ennyire zseniális darabokon dolgozni. Az ember a különböző építőkockákból próbálja összerakni a művet, kipróbáljuk a különböző konstellációkat, és amikor végre összeáll, nem tetszik. Nem rossz, csak éppen nem tetszik. Soha nem tudod tökéletesen megépíteni, mindig úgy érzed, hogy a szerkezet egésze, a részletek összessége megvalósíthatatlan. Nem lehet éneklés közben egyszerre négy dologra gondolni, négyféle dolgot kisugározni, nem lehet halál komolyan venni egy bosszúáriát, a következő pillanatban meg valami könnyed zenében feloldódni."

Ez a leginkább lényeglátó vélemény, amelyet eddig Mozart-operával foglalatoskodó művésztől olvastam, s ez a workshop-módszer az, amellyel a leginkább meg lehet felelni a három Da Ponte-opera természetének. Persze Kovalik egy lapinterjú műfaja szerint sarkítva fogalmazott, mert ez a tisztán induktív, előfeltevés nélküli, a színi megoldásoknak minden pillanatban kizárólag a zenei anyag észlelésére építő keresése és kialakítása gyakorlatilag eo ipso nem lehetséges; a karmester, a rendező, az énekes ugyanúgy a hermeneutikai kör foglya, mint az elméleti interpretátor: mivel a részlet csak értelmi horizontjának egészéből válik beláthatóvá, ez utóbbi pedig mindig csak a részleteken keresztül válik hozzáférhetővé, ezért a megértés szükségképpen körpályán mozog a konkrét részlet és az értelemadó összefüggés-egész között. Az interpretáció gazdagsága - persze csak belsőleg gazdag művek esetében - a két mozgásirány súlyarányától, konkrétan a koncepciótól (főként prekoncepciótól) a részletek iránti affinitás felé való hangsúlyeltolódástól függ. Mozart Da Ponte-operái esetében pontosan erre van szükség, s Kovalikék "workshopjának" nagyszerű végeredménye, fényes győzelme a képtelennek tűnő vállalkozásban perdöntő bizonyíték volt erre - a Figaro és a Così előadását kongeniálisnak tartom, s ha a Don Giovanniéban problémákat látok, azok okát éppen e termékeny mozgás visszafordulásában gyanítom.

Ha valaki a világszínházhoz képest periferikus magyar színházüzem munkamódszerének neveltjeként az improvizációval induló és azt tartósan alkalmazó workshopszerű színházi alkotást valamiféle avantgárd vagy posztmodern különcségnek vélné, megemlítem, hogy Peter Brook 1970-es, színháztörténeti jelentőségű és ma már a színháztörténet egyik klasszikus művének számító Szentivánéji álom-rendezése pontosan így készült, s a brooki gondolat, hogy a színház legtisztább formája az, ami egy üres térben emberek között történik, még korábbi. Mozart Da Ponte-operáinak is ez a lényege - nem kell díszlet és jelmez, csak a darabok textusa és néhány énekes, hogy a Figaro, a Don Giovanni és a Così teljes emberi gazdagságában és életigazságában kibontakozzon. Kovalik minimális, de maximálisan, multifunkcionálisan kihasznált tárgyi eszközzel végigvitt Mozart-operafolyama megint Brookkal, az ő 2002-es Aix-en-Provence-i Don Giovannijával találkozott. De csak az alapelv tekintetében; aki azon túli hasonlóságra gyanakodna, vagy az egyiket, vagy a másikat nem ismeri - vagy egyiket sem. Hatalmas különbség ugyanis, hogy Brook megőrizte az alapszituációk plaszticitását és a lineáris cselekmény dominanciáját, Kovalik viszont - Oberfrank Péterrel és énekeseikkel - közvetlenül az alapszituációk alatti reálszituációkat interpretálta, jelenítette meg, azokat, amelyek a figurák lelkében-affektusaiban, a figurák lelkének-affektusainak egymáshoz való viszonyában fedezhetők fel. A figurák konfigurációit, vagyis a látható színjátékot nem annyira a külső cselekmény menete hozta magával, mint inkább gondolataik, affektusaik, sőt tudatalattijuk irányulása. A színjáték folyamatában nem a lineáris cselekményvezetés és a hagyományos értelemben vett realista szituációábrázolás dominált, hanem a lelki koreográfia. Mivel valamennyi szereplő mindvégig jelen volt, bármikor magától értődő természetességgel tudtak kapcsolatba lépni egymással. A lelki koreográfiában sokféle logika érvényesült. Volt, hogy fizikailag megjelent az, amiről valaki énekelt. Figaro az F-dúr kavatinát, amely metaforikusan a távol levő Gróf megtáncoltatásáról szól, közvetlenül az első sorban ülő Grófhoz intézte. Kapcsolódhatott hozzá egy további fogás is, valami képletesnek vagy absztraktnak a szó szerint vétele: Figaro valóban táncba vitte a Grófot. Az eredeti textus és a hagyományos előadás háttere előtt ez a fogás komikus, de a kis jelenet fenyegető intonációjával és kemény végével, a Gróf falnak lódításával a drámaiság és a komikum új amalgámja jött létre. Mozart e három operájával kapcsolatban közhely, hogy - szemben a neoklasszicizmus stílustisztaságával - úgy vegyül bennük a tragikum és a komikum, mint Shakespeare drámáiban. E három produkcióban nagyon megnőtt a komikum szerepe, bár változó mértékben: a Figaróban volt a leggyakoribb, az eredetileg humorosabb Cosìban feltételesebb, az interpretációtörténetében egyenesen tragizált Don Giovannit megint végigkísérte. A humor, a komikum a produkciókban sokféle volt és gyakran a paródiáig ment. Ez nemcsak figurákat vett célba, hanem szerzői, illetve megszokott, s ezért természetesnek érzett színpadi megoldásokat, sőt saját ötleteket is - reflexív és önreflexív volt. Tévedés, hogy parodizálni annyi, mint kinevetni, nem szeretni, sőt gyűlölni a paródia tárgyát. A paródia ugyanannyira lehet a tárgy szeretetének, a hozzá való intim közelségnek, a vele való felszabadult és boldogító játéknak, úgyszólván együttjátszásnak, összjátéknak a formája is, s e három produkcióban éppen ez dominált. Végül: mivel a színjáték inkább a lelki konfigurációk és alakulások, mint a mindennapi értelemben vett helyzetek és cselekmény síkján játszódott, e fogást sokszor szürreálisnak is lehetett látni. Igen, mindhárom produkció színházi nyelve, gondolkodásmódja messze túl volt a stílusrealizmus, a kisrealizmus határain, s aki nem tud mai színházat olvasni, sokszor zavarba eshetett. Másfelől a magyar színház elmaradottsága, provinciális konzervativizmusa ellen küzdő kritika a harci kérdést általában a holtnak nyilvánított pszichológiai realizmus és a reteatralizált, autonóm színjáték alternatívájában fogalmazza meg, az előbbivel szemben az utóbbit sürgetve. Magam ugyan már csak Brecht életművének ismeretében sem láttam itt soha alternatívát, most pedig, a három Mozart-opera előadásában éppen a legkifinomultabb pszichológiai realizmus és a teljesen reteatralizált, autonóm színjátéknyelv, operaszínházi nyelv tökéletes egységét csodáltam. Ötvenegy év alatt megszámlálhatatlan előadását láttam e három operának, idehaza, külföldön, televízióközvetítés és videó révén (az ugyancsak megszámlálhatatlan hangfelvételről nem is szólva), nem akármilyen énekesekkel és rendezésekben, s nem tagadom meg a nagy, meghatározó élményeket, érzelmi emlékezetem féltett kincsként őrzi Ferencsik János és Erdélyi Miklós klasszikus és ihletett megformálásait, Székely Mihály, Osváth Júlia, Melis György, a fiatal Bartha Alfonz, László Margit, Cesare Siepi Mozart-figuráit, de mindent összevéve sem szembesültem anynyi pszichológiai finomsággal és életigazsággal, mint e különös vállalkozás háromszor három és fél, majd tizenhárom órája alatt.

A kétoldalt emelkedő nézőtér között el- nyúló játéktér, amelynek hosszabb szélein mindvégig ott ültek az énekesek, hogy a lelki koreográfia szerint belépjenek a játékba, a hely egysége nyomatékossá tette az idő egységét is (mindhárom opera egyetlen nap alatt játszódik!), s a kettő együtt egy kísérleti szituáció zártságát teremtette meg, mintegy indukálva a kérdést, hogy mi történik, ha ebben az izolált térben különböző emberek találkoznak össze. Ez utóbbi, a különböző emberek sokféle viselkedése zárta ki a cselekmény egységét, tehát a neoklasszikus hármas egység szűkösségét, éppen a különböző emberek változatosságát és mindegyikük önmagában is sokrétű voltát helyezve érdeklődésünk fókuszába. A Figaro házassága "bolond napjának" a bolondsága, sőt további megbolondítása sokféle szituációban sokféle tulajdonságot hozott ki az emberekből, hogy ne ítélhessünk róluk sommásan. A Così fan tutte cinikus és embertelen emberkísérlete azzal szembesített, hogy az ember mennyire nem tud felnőni saját lehetőségeihez. A Don Giovanni - de erről később!

Talán nem látszik fontosnak, de rögzítem: Kovalik helyreállította a darabban azt, aminek eliminálását a Bildungsbürgertum zenetörténet-írása Da Ponte és Mozart, majd a színpadi interpretációtörténet érdemének tekintett: a társadalmi, hatalmi (hogy ne mondjam: politikai) konfliktust. Nálunk ez 1945 után az átpolitizált, minimum a kritikai realizmust erőltető kultúrpolitika miatt a passzív rezisztencia egyik méltányolandó formája is volt. Olyan kultúrákban, amelyekben a normalitáshoz hozzátartozik, hogy a művészet valóságos arányaiban engedje be világába az élettapasztalatokat, nem uralg ilyen finnyásság: a francia Jean-Pierre Ponnelle 1976-os filmjén vagy az 1993-as, Gardiner vezényelte és Jean Louis Thamin rendezte Châtelet-beli előadás videóján mi sem természetesebb, mint hogy nemcsak Beaumarchais darabja, hanem Da Ponte és Mozart operája is "la Révolution en action" (miként Napóleon mondta állítólag), s az amerikai Peter Sellarsnak a mai Amerikában játszódó nagyon fontos rendezésében is ki van élezve és végig van vezetve az úr és az inas, az arisztokrata és a nép hierarchikus viszonyában megjelenő szociális feszültség és konfliktus.

De a produkció lényege nem ez volt, hanem egyfelől a muzikális szituáció- és szerepelemzés, szituációteremtés és emberábrázolás, másfelől az operajátszásnak mint az embert felfokozó és kiteljesítő játéknak a boldogsága s e kettő paradox eredménye, hogy a Figaro házasságának interpretációja egyszerre szembesített a darabból kifejtett életproblémák reménytelen megoldhatatlanságával és sugárzott lebírhatatlan életörömöt. A rendezői és a karmesteri inspirációt az igazolta, hogy a komolyságnak és a játékosságnak ezt az egységét a fiatal énekesek egyéniségéből tudta kihozni és felragyogtatni.

Mindez egy prózai szóval is leírható: pontosság. Nem a pedantériának, hanem a figurateremtés pontosságának az értelmében. Az a fajta pontosság, amellyel Kálmán Péter arányosítani tudta a Gróf autoritását, pimaszságát és példás férfihülyeségét. Amelylyel - az előadás kiemelkedő vokális produkcióját nyújtó - Fodor Gabriella a Grófné melankóliája és rezignációja helyett egy valahai szenvedélyes és aktív Rosina tehetetlen, néha hisztériában kisülő energiáját hangsúlyozta, s ama szenvedélyes és aktív Rosina olykori feltámadását Cherubin szenvedélyének hatására vagy belevetve magát az intrikacselekménybe. Amellyel a Geszthy Veronika nevű tünemény nem sziporkázva, hanem szerényen, de végtelenül árnyaltan kibontotta a darab legszínesebb figurájának, Susannának a legkülönbözőbb helyzetekre adott válaszait. Amellyel Cseh Antal fizikuma, orgánuma és alapmagatartása megtestesítette Figaro stabilitását, de megsejtette a darab elején a mögötte fortyogó indulatokat is, a vége felé pedig e stabilitás veszélyeztetettségét, az összeomlás rémét. Amellyel Simon Krisztina Cherubinja, aki az üres operaházi előadásban szürke, itt megéreztette a gomolygó vágy gyönyörét és fájdalmát, poézisét és szemtelenségét, s amellyel nem a nő által játszott fiú férfias viselkedését, hanem a nő által játszott, de egyszer csak lánnyá átöltöztetett fiú megjátszottan lányos viselkedését tette poénná. Amellyel Bucsi Annamária komikatehetsége saját fiatal korának és a figura élemedettségének távolságáról tudomást sem véve, minden külső áthidalási kísérlet nélkül, néhány gesztussal és hanggal megmutatta egy elpazarolt élet kissé habókos kompenzálási kísérleteit és felpanaszolását. Amellyel Ocsovay János Basilio áriájában a silány jellem önigazolásának, sőt büszkeségének, egyszersmind rossz érzésének, mégis javíthatatlanságának kórképét adta. Amellyel Hábetler András számomra először mutatott föl Antonio kertész figurájában szerepklisé helyett embert, végiggondolt karaktert. És a pontosságban micsoda finomságok! Hogy Susanna csodálkozva és féltékenyen figyeli a Grófné és Cherubin érzelmi viszonyának alakulását. Hogy a levélkettősben a Grófné diktálása mélyén miféle titok lappang, és Susannát hogyan tölti el a női empátia! Honnan tudják ezek a fiatal énekesek, hogy mi az: emlék? Valami lényeges, amit elvitt az idő és az élet, el van temetve a lélek mélyén, de egy kritikus pillanatban - egy költő más összefüggésben használt szavait idelopva - "felsugárzik titkosan, mint földalatti nap"?

Mindez az operaszínházi érték a Così fan tuttéban is jelen volt. Nem volt kevesebb a komikum, a humor, a játékosság, csak mintha a játék örömében nem ugyanaz az életöröm, pontosabban az életnek nem ugyanaz az öröme nyilvánult volna meg.A nagy parodisztikus-karikaturisztikus - a commedia dell´arte terminológiájával élve - lazzók, tréfás játékok körül a kisrealizmust következetesen kerülő gesztusszínház révén olyan minuciózus és plasztikus pszichológiai realizmussal bontakozott ki a négy fiatal érzéki-érzelmi metamorfózisa, minden kétségével és bizonyosságával, fájdalmával és örömével, amilyen teljességgel, színi polifóniával és kontrapunktikával még sohasem láttam. "Szerelmesek iskolája", mondja a darab alcíme, de többet mond a paradoxiája: a fiatalok úgy tanulják és tanulják meg az erotikából kivirágzó szerelmet, hogy maguk sem értik egészen, mi történik, mi történt velük. Az opera s ez az előadása a szó igazi értelmében csak a közönség számára lehet/lehetett iskola, ha nem is a "szerelmesek iskolája", legalább "l'éducation sentimentale", az érzelmek iskolája. Fentebb úgy fogalmaztam: az előadás azzal szembesített, hogy az ember mennyire nem tud felnőni saját lehetőségeihez. De nem fölényesen szembesített vele. Még abban sem vagyok biztos, hogy kritikával. Az előadásban a rengeteg érzéki-érzelmi-viselkedésbeli oda-vissza, cikcakk hihetetlenül finom kidolgozásában világos volt az érzelmi dinamika, amely mintegy kiélte önmagát, feltartóztathatatlanul végigfutott a maga pályáján, s ennek jóvoltából mind a négy fiatalnak megadatott a "peak-experience", a csúcsélmény - mindnek a maga színvonalán. De nem lehet tartósan a csúcsélmény szintjén élni. Sőt nem lehet a csúcsélmény jegyében folytatni és berendezni a mindennapi életet. Az előadás négy szerelmes szereplője olyan gondterhelten és ambivalensen élte meg saját átváltozását, annyira rokonszenves volt, hogy distanciánk mindinkább együttérzésnek adta át a helyét. S akkor már nem hibának láttuk, hogy nem tudnak felnőni lehetőségeikhez, hanem az ember lényegi, egzisztenciális sajátosságának, amely fájhat, de amellyel szemben nincs helye erkölcsi ítéletnek. Az érzelmi metamorfózisok, a "hűtlenségek" és új affinitások ebben az előadásban nem elbukások voltak, hanem az emberi érzékenység szép igazságai. Micsoda remeklés, hogy a "Mint a szikla"-áriának Ferrando (Dorabella vőlegénye) ugyanolyan fontos szereplője lett, mint Fiordiligi, aki énekli - a fiatalember ettől az áriától szeretett bele a lányba! S hogy utána az ő A-dúr áriája - talán nem is tudta - egyszerre szólt még Dorabellának s már Fiordiliginek. Ilyen bonyolultságokban haladt előre az előadás. Ez a bonyolultság, az, hogy a szereplők anélkül, hogy teljesen értették volna, mindvégig megélték ezt a bonyolultságot, ez az, ami az életörömöt nem engedte a Figaro-előadás - ha lehet így mondani - extenzív életörömévé válni, hanem mindig az érzéki-érzelmi élményből sugárzott fel, szűkebb keresztmetszetben, de annál intenzívebben. Guglielmo élte meg a legkevésbé, de Dorabella a vele való kettősben, Fiordiligi és Ferrando a maguk kettősében, s mindhárman a finálé Asz-dúr kánonjában olyan élményhez jutottak, amilyet nem ismernek közönséges profánok.

A négy szerelmes esetében a szereposztás abszolút pontos volt. Az eredetileg egyként szoprán lányszerepeket - mint egyszer Breuer János felhívta rá a figyelmemet - valaha Karl Böhm differenciálta szopránra és mezzoszopránra, ami aztán hagyománnyá vált - jó hagyománnyá, mert az eredeti szoprán-bariton-, illetve mezzoszoprán-tenor-pár adekvátabb keresztkapcsolata így evidens. Ez a produkció is e hagyományt folytatta, s Wierdl Eszter bonyolultabb lelkű és problémázóbb Fiordiligije és Mester Viktória könnyebb vérű Dorabellája olyan elragadó volt, hogy a férfiközönség is jó okkal szerethetett egy kicsit beléjük. A Mester Viktóriáéhoz hasonlóan komplex Dorabellát még nem láttam, mert impulzívabb természete ellenére nem bocsátkozott gond nélkül kalandba, hanem, mint arckifejezésének és tekintetének árnyékai elárulták, a maga módján végigélte a párcsere lelki komplikácóit. Wierdl Eszter Fiordiligije semmivel sem volt kevésbé érzéki és szenvedélyes, de tisztább lélek, akit jobban megkínzott a lelkiismeret-furdalás. Kettősségének feledhetetlen megnyilvánulása volt, ahogy egyfelől a Dorabellával való új párválasztás kettősében testvérének adta az elsőbbséget, ám arcának sötét, szinte vad kifejezése elárulta, hogy neki Ferrando kell, s ha testvére is őt választaná, akár tettlegességre is ragadtatná magát, de amikor a másik Guglielmót választotta, szinte aljasul elégedett kifejezés ömlött el az arcán, illetve ahogy másfelől a nagy - s többnyire unalmasan előadott - E-dúr rondóáriából olyan érzelmi-lelkiismereti drámát bontott ki, amilyet ebben a nagyszerű számban nemcsak hogy nem hallottam, de a lehetőségét sem sejtettem, s tette ezt a földön gyötrődve is a földtől elemelő ihletettség lebegésében. A két remek női alakítás mellett Megyesi Zoltán személyében felfedezhettünk egy tenoristát, akinek alkatában szerencsésen egyesül férfiasság és líra, s képes arra a mozarti vokalitásra, amely e szerepben éppen ezt igényli. Fátrai János macsó Guglielmója figurálisan meggyőzőbb volt, mint vokálisan. Farkasréti Mária Despina komornaszerepében nem felelt meg a szereptípusnak, de Kovalik nem az a rendező, aki a szereptípust kényszeríti rá a szerepkörnek nem típusosan megfelelő énekesre, hanem az énekes egyéniségéből fejleszt ki olyan figurát, amely mögött individuális és személyes sorsot érzünk - az alakítás sokat felvillantott azokból a lehetőségekből, amelyeket Kovalik a fent idézett interjúban említ. Bátki Fazekas Zoltán Alfonzója azt a - jól ismert - száraz okosságot képviselte, amely úgy véli, hogy a világon mindent ért, de valójában nem ért semmit, s emberi ridegsége riasztóan mutatkozott meg akkor, amikor tételének beigazolódásaként mindkét egymásra talált, összefonódó, egymásba bódult szerelmespárt lefényképezte.

A Don Giovanni-produkció - mindkét- szer úgy láttam - két aspektus együttállásából kerekedett ki. Az egyikből azt láthattuk, hogy a férfiak vagy puhányok, vagy durvák s egyként nem értik meg a nőket, akik Don Giovanniban megálmodnak, keresnek s megszereznek maguknak egy férfit, aki férfias és gyengéd, megértő. Ebből az aspektusból Ottavio és Masetto torzkép volt, Anna és Zerlina szenvedett tőlük, undok volt velük, s minden pozitív érzésüket Don Giovannira összpontosították. Ez a beállítás az emberi viszonyoknak az operában ábrázolt bonyolultságához, komplexitásához képest nekem szimpla s olykor számomra elfogadhatatlan megoldásokhoz vezetett. Zerlina I. felvonásbeli F-dúr áriája arról szól, hogy a lány - a Don Giovannival való kettős erotikájából máris tanulva - női csáberejével békíti meg féltékeny vőlegényét, s e tizenhatod-mozgású obligát csellókíséretes ária második, felpezsdült-felszabadult részét abszurd depresszíven énekelni. Hasonlóan: II. felvonásbeli C-dúr áriáját, amelyben a zene szerint a női élettudás puha, meleg, gyógyító burokkal veszi körül az összevert férfit, a legdurvább erőszak további rúgások és ütlegek kíséretében előadni. A finálé kis Ottavio-Anna-kettősében, amely oly gyakran esik áldozatul a Don Giovanni-interpretációk koncepciójának, megint csak Mozart elleni merénylet az Ottavio által intonált szépséges kantilénát Annával Don Giovanninak énekeltetni. De volt egy másik aspektus is. Abból Don Giovanni egyrészt a szemlélődő, sőt csodálkozó passzivitásnak, a női aktivitás elfogadásának, másrészt maga is a maszkulin erő, erőszak, sőt a bűn aktivitásának, s a notórius hűtlenségből fakadó sikerességnek és magánynak a talányos keverékeként jelent meg. Anna és Zerlina eszményképét Leporello kiszolgáltatottsága, az elhagyott Elvira kétségbeesettsége és a megölt Kormányzó meg-megjelenő alakjának a képében lényének, életének halálos volta ellenpontozta. Ebből az aspektusból Don Giovanni figurájának problematikáját a szerenád rendezői beállítása foglalta össze a legszebben: a földön fekve, ellazulva, teljes magányban, de mintegy feloldódva a világban, ám egy üres világban, a Senkinek énekelte, pontosabban önmagának, önmagához. Ebből az aspektusból az előadás mélynek és bonyolultnak mutatkozott, de számomra nem tette jóvá a másik aspektusból feltáruló erőszakos tézisszerűséget. S e mély és bonyolult dimenzióban is volt két súlyosan problematikus pont: a két finálé utolsó szakasza. Egy olyan korban, amelyben már nem természetesek egy 18. századi opera szellemi alapjai és konvenciói, mérhetetlenül nehéz a színpadon hitelessé tenni, hogy Don Giovanni és Leporello miként tud elmenekülni öt ellenfél gyűrűjéből, s megfelelően súlyossá tenni, hogy a darab végén megszólal, majd megjelenik egy kőszobor s vele a transzcendencia. Egyetlen rendezést láttam, amelyben mindkét problémára igazi megoldás született: a Ljubimovét. Ezért tehát nem annyira bírálom, mint inkább méltányolom, hogy az I. felvonás végének varietéparódiája és a II. fináléban a "kőszobor" leporellósítása nyílt bevallása volt a lényegi megoldatlanságnak.

Az énekesek közül magasan kiemelkedett Fodor Beatrix pompás orgánuma, fölényes, hibátlan éneklése, drámai és szuverén jelenléte, az ugyanilyen minőségű operaházi Elvira-alakítás után most Anna szerepében. A rendezői elképzelés ezúttal Anna drámai és Elvira líraibb karaktere mellett döntött, s az utóbbit csak azok kifogásolhatják Érsek Dóra szép, a második előadáson kifejezetten megrendítő alakításában, akik ebben az örök vitában másképp foglalnak állást. Bretz Gábor predesztinálva van Don Giovanni szerepére, s egyetlen megoldatlan részlet kivételével pontosnak is vélem figuráját a darabnak ebben az interpretációjában - az az egy részlet azonban éppen a szerenád, amit egyik előadáson sem sikerült szépen elénekelnie. Kifejezetten szépen énekelte viszont Szappanos Tibor Ottavio szólamát, csak rendezőileg éppúgy beszorítva egy szűk folyosóba, mint Hajnóczy Júlia egysíkúan karakterisztikus Zerlinája és Gábor Géza Masetto szerepének határait feszegető formátuma. Hámori Szabolcs minden olcsóságtól mentes, rokonszenves Leporellójából viszont éppen a szerep formátuma hiányzott némileg.

Úgy vélem, hogy a fent említett hermeneutikai kör - hogy tudniillik a részletek csak értelmi horizontjuk egészéből válnak láthatóvá, az utóbbi pedig mindig csak a részleteken keresztül válik hozzáférhetővé - a Don Giovanni-produkció felépítésekor nem működött olyan kiegyensúlyozottan, arányosan, mint a Figaro és a Così esetében; mintha csökkent volna az induktív tüzetesség és érzékenység, s túlsúlyossá vált volna egy (pre)koncepció. Ez a fenntartás azonban nem korlátozza azt a véleményemet, hogy a rendező, a karmester, a jelmeztervező Benedek Mari és huszonöt fiatal énekes olyan eszményi ensemble-t alkotott, és három önmagában is hatalmas opera folyamával olyan művet hozott létre, amely a magyar operajátszás egyik csúcsteljesítménye. Kovalik Balázs a műsorfüzetben azt írta, fontosnak tartja, "hogy a néző, a hallgató, éppúgy, mint az előadó, abba a delíriumszerű tudatállapotba kerüljön, amibe a hosszútávfutó, aki átesik a holtponton. Legyen ez egyfajta repülés. Repülés Mozart világában." Hogy az előadók milyen tudatállapotba kerültek, nem tudom, de magam a delíriumot nem tudtam teljesíteni. Az utolsó, tizenhárom órás "maratoni" előadást az első pillanattól az utolsóig lebilincselve, azonos éberséggel, a szereplők között folyamatosan áramló és a szereplőkből folyamatosan kisugárzó dráma izgalmával, töretlen koncentrációval és fáradtságot egyáltalán nem érezve követtem végig. De ez is repülés volt, repülés Mozart világában. S nem egyszerűen a kirobbanó siker, hanem főként a közönség intenzív figyelme, mindvégig pontos reagálása, a "feedback", a visszacsatolás felhajtó ereje bizonyította, hogy nem néhány kritikus türelmetlensége és egy szűk elit sznobizmusa gyakorol nyomást az Operára, hanem igenis van nálunk szükséglet az operajátszás megújulására.

A vállalkozás mögött a Budapesti Tavaszi Fesztivál állt. A fesztivál elmúltával nem áll mögötte senki. Ha megmarad egyszeri kuriózumnak, az a magyar kulturális intézményrendszer szégyene lesz. De egy intézményrendszer nem szokott szégyenkezni. Máris látok rá jeleket, hogy a hallgatás, amely a Millenáris Teátrum falain kívül övezte és a sajtóban követi, a nagy magyar elhallgatás az egész eseménysorozatot következménynélkülivé teszi.