A fiatalkori műveket hallgathatjuk ugyan a korabeli magyarországi zenei ideálok jellegzetes termékeiként is, de nem érdemes. A Baladă şi jocban például tagadhatatlan Bartók Béla és Farkas Ferenc zenei világának közelsége, a Cselló-szólószonátában a népdal, a néptánc, Kodály Zoltán, Veress Sándor szellemi jelenléte, a Régi magyar társastáncok Bihari-, Rózsavölgyi-, Csermák- és Lavotta-hangszereléseiben a verbunkos stílus idealizálása, s az összes kompozícióban a mindent átható diatónia, mégis sokkal inkább figyelemre méltók azok a mozzanatok, amelyek túlmutatnak a kötelezővé tett stílusideálok ismérvein. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a fiatal Ligeti zeneszerzői világáról éppen azok a karakterisztikumok árulnak el legtöbbet, amelyek a stílus követelményeitől való eltérést dokumentálják, ugyanis éppen ezekben a jellegzetességekben ragadható meg az, amit úgy szoktunk nevezni: a zeneszerző kézjegye.

Feltűnő, hogy már a huszonéves komponista figyelmét is lekötik a részletek és a bennük rejlő lehetőségek, s az is, hogy hajlamos e részjelenségeket kontextusukbólkiemelve előtérbe állítani. A különösebb hangszerelési igényességről nem tanúskodó Régi magyar társastáncokban például meglepően hat egy-egy eltévedt, a felrakás konzervatív rendjétől eltérő fuvolaszólam: e váratlan megszólalások lényegesen hozzájárulnak a mű megkomponált, élő zenélést imitáló slamposságához. Ezenfelül Ligeti a harmonikus zenei szövetből kiemeli egyes szólamok díszítéseit, ami az unisono szólamok között aszinkronitást, végeredményben pedig töredezett-körvonalazatlan többszólamúságot hoz létre. A Cselló-szólószonáta Dialogo tételének éneklő-kitárulkozó siratóját váratlan zajelemek szakítják félbe, s ez valamiképpen elidegeníti, eltávolítja az érzelmes-dallamos letétet. A Baladă şi joc 1. tétele a metrumváltásokra, A Dél-kínai-tenger fanfárja pedig egy-két motívum variálására koncentrál.

Valójában ezekben az eltérésekben a zeneszerzés-technika alapelemei iránti érdeklődés nyilvánul meg. Ezt bizonyítja az átmeneti műként jellemezhető Musica ricercata is. Habár a lemezen nem a teljes darab szólal meg (s nem is az eredeti hangszeren, zongorán, hanem accordionon), így is látványosan megmutatkozik a zeneszerző koncepciója: az, hogy egy hangból kiindulva, a lehető legkevesebb zeneszerzői eszközzel miként teremthető meg a tizenkétfokú zenei világmindenség Ligeti-féle változata. A komponistának ekkor még a ritmika a legfontosabb eszköze, s a hangzásvilág is elsősorban Bartókhoz áll közel (például: Béla Bartók in memoriam), de már megjelennek a Ligeti műveit később jellemző beszédes-gesztikus motívumok, a végtelenített kíséretformulák és az egyszerre mozgó, mégis mozdulatlan hangzó felületek.

A kései kompozíciók visszahajlása az ifjúság ideáljaihoz ugyanakkor nemcsak tisztán zenei mozzanatokban ragadható meg. Bár kétségtelen, hogy a Síppal, dobbal, nádihegedűvel több ponton is visszautal a Musica ricercatára: a Kuli vagy a Szajkó tétel apró variációkkal gazdagított motívumismétlésekből épül fel, az Alma álma a Valse lírai pillanatait idézi meg, a Keserédes pedig népdal-allúziókkal játszik. Ugyanígy a Hamburg Concerto3. tételének Aksakja a címnek megfelelően bolgár ritmust követ, míg a 2. tétel Choralja - együtt a Hegedűverseny 2. tételének rézfúvós koráljával - Bartók Concertóját eleveníti fel. A Hegedűverseny fináléja egy magyar népdal (Duna-parton van egy malom) kibontakozása köré rendeződik. A Síppal, dobbal, nádihegedűvel persze - mindenekelőtt szövegválasztása, a Weöres-versek révén - fokozottan húzza alá a zeneszerző magyar hagyományhoz való kötődését. E kötődés ráadásul - legalábbis a dalciklusban - elérzékenyüléssel is párosul, miközben a többi kompozíció egyszerű struktúrája, alapelemekre redukált zeneszerzői eszköztára és a monotónia mesterséges gátat épít az érzelmek előretörésének. Az ütők alkalmazása eleve archaikus emlékeket idéz: a zene rituálévá alakul át (például a Fabula vagy a Táncdal varázslásában), s ez is akadályozza a kifinomult-intellektuális érzelmesség kibontakozását.

Az ifjúkorhoz való visszatérést azonban még ezen allúzióknál, utalásoknál, emlékeknél is látványosabban jelzi a régi formák, műfajok, technikák felelevenítése, amit Ligeti a címadásokkal még hangsúlyoz is.A Hegedűversenyben és a Hamburg Concertóban egyaránt szerepel prelúdium, ária, hoquetus, korál, sőt utóbbi kompozíció eleve ilyen zenetörténeti toposzokat köt csokorba, egy tételen belül akár többet is (2. tétel: Signale, Tanz, Choral; 3. tétel: Aria, Aksak, Hoketus; 4. tétel: Solo, Intermezzo, Mixtura, Kanon). Ilyenformán a rövid tételek mindegyike zenetörténeti utalásokat tartalmaz.

A három kései mű közül persze a Hegedűverseny tekinthető a nagy, összefoglaló kompozíciónak - hozzá képest a Hamburg Concerto vagy a Weöres-ciklus csupán virtuóz ujjgyakorlat. A Hegedűverseny mintha Ligeti egész művészi univerzumát be akarná mutatni, mindezt azonban hagyományos toposzok segítségével. Az 1. tétel például - improvizatív jellegű letétjével - valóban prelúdium: mintha a zenészek egy-két skálával csak bejátszanák magukat a mű kezdete, vagyis a 2. tétel komoly, áriára épülő variációja előtt. A skála azonban a többi tételnek is meghatározó elemévé lesz: már a 3. tétel Intermezzójában nyilvánvalóvá válik, hogy a mű skálák és népdal-emlékek konfliktusát bontja ki, a verbunkos-emlékekre, néptánc-gesztusokra támaszkodó zárótétel idézetében pedig a népdal még meg is dicsőül.

Vajon e kései műveiben Ligeti valóban a negyvenes-ötvenes évek ideáljait kívánja újrafogalmazni? Inkább az a benyomásunk, hogy az időskori alkotások olyan kompozíciók, amilyeneket Ligeti ifjú korában szeretett volna írni, de technikai tapasztalatai hiányában még nem volt erre képes. Vagyis nem a poétikai tartalom idegenítette el emigrálását követően a hagyománytól. Mint azt a Musica ricercata előtt keletkezett művek bizonyítják, a stiláris-technikai váltás előzményei a korábbi kompozíciók szokatlan megoldásaiban már benne rejlenek. A két korszak alkotásai között megmutatkozó különbség azonban valamiképpen mégiscsak esztétikai természetű. A korai és kései darabok egyaránt azt hirdetik, hogy a zenének éthosza van. A magyar hagyományban, különösképpen Bartók példája nyomán, a műalkotásnak humánus tartalommal kell bírnia - egyes jellegzetes toposzok, mint például a korál, a népi körtánc, a sirató, egyáltalán: a népdal ilyen közös emberi értékek szimbóluma. Ligeti hatvanas évekbeli kompozíciói azonban hátat fordítanak ennek a tradíciónak: a zene nem fejez ki semmilyen érzelmet, nem foglal állást semmi mellett - a zene abszolút, mégpedig abban az értelemben, hogy kizárólag zenei tulajdonságai vannak.

Ezzel magyarázható az is, hogy ekkor komponált darabjai mindössze egy-két típusba sorolhatók. Egyes daraboknál - mint például az Artikulation, valamint az Aventures vagy a Nouvelles Aventures - az a hallgató érzése, mintha a zeneszerző ugyanazokat a darabokat komponálná meg újra és újra. Csak míg az Artikulation esetében az egyes artikulációs hangok zajokkal-zörejekkel körülvett emlékfoszlányai még hangszalagon jelennek meg, a két Aventures már élőben,vagyis énekeseket, hangszereseket alkalmazva állítja elő ugyanezt. Mindhárom kompozíció a közlés, a kommunikáció lehetetlenségéről szól, mindaz, amit hallunk, valahol a valóság és az irrealitás határán helyezkedik el, mintha a távolban lejátszódó tragikus emberi cselekmények nem lennének képesek eljutni a tudatunkig. Így az érzelmeknek csupán artikulálódásra képtelen dinamikáját észleljük. Igaz, az Artikulation hallgatható úgy is, hogy csak arra figyelünk: miként építhető fel egy kompozíció pusztán zajelemekből. A két Aventures pedig olyan, mint egy karikaturisztikus kísérőzene: Tom és Jerry, az Addams Family vagy éppen a Vitéz László alakjai kelnek életre e tragikomikus magánéleti jelenetekben.

Az Aventures és a hozzá sok mozzanatában igen hasonló Ramifications a középső korszakbeli Ligeti-művek egy másik sajátosságára: demonstratív jellegére is felhívja a figyelmet. A Ramifications a kromatika és az oktáv szembeállítására épül, mégis alig történik benne valami. A mozgás és mozdulatlanság kettőségét mutatja be a Requiem több tétele, a Kettősverseny és a Csellóverseny is. Igazi álló zenék ezek: a zsongó, gyakran sűrű kontrapunktikus szövetű hangzásból ki-kiemelkedik egy dallam. A forma felépül, majd lebomlik. Ám az is előfordul, hogy a forma csupán felépülésből áll: akár a teremtés-zenékben, itt is minden egy sejtből bontakozik ki. A széphangzást a kromatika mellett állandóan jelenlévő diatónia teremti meg. E daraboknál az emlékfoszlány-jelleg monumentálissá nő: olyan ez a zene, mint egy rejtjeles üzenet, titokzatos ákombákom. E tételek, akárcsak a megfejthetetlen hieroglifák, csupán esztétikai élményt nyújtanak, intellektuálisan nem lehet feldolgozni őket.

Az előadások színvonalát a kortárs zenében jártas előadógárda igényessége garantálja. A legtöbb hangszeres szólista - különösképpen Siegfried Palm, Frank Peter Zimmermann, Heinz Holliger, Jacques Zoon, Peter Masseurs - nemcsak teljes odaadásal, de a stílus kivételes ismeretével közeledett Ligeti kompozícióhoz. A hangszeresek éppúgy, mint az énekes közreműködők (elsősorban Károlyi Katalin) azt is felmutatták, mennyire hangszerszerű Ligeti kompozíciós gondolkodása. Rendkívüli teljesítményt nyújt a felvételeken Reinbert de Leeuw, aki a Requiem kivételével az összes nagyobb együttesre készült kompozíciót vezényli.

Ligeti maga is részt vett az interpretációk előkészítésében: talán éppen ezért meglepő, hogy a tételek időtartama többnyire hol hosszabb, hol pedig rövidebb annál, mint amit a zeneszerző a partitúrában előír (a Hegedűversenyben például másfél perccel hosszabb tételt is hallunk, míg a Csellóversenyben vagy a Kettősversenyben egy perccel rövidebbet). E tempóváltozások azonban csöppet sem zavaróak, sőt mintha kifejezetten elősegítenék a művek befogadását. Habár hiányoltam a nagy kontrasztokat a két Aventures-ban és a Requiemben, figyelemre méltónak találtam a Hegedű- és a Csellóverseny előadásában az áttört, kamarazenei struktúrát és a formálás, a zenei folyamatok követhetővé tételét. Lenyűgözőnek éreztem a Hamburg Concerto játékos-virtuóz előadását és a Síppal, dobbal, nádihegedűvel érzékeny-érzelmes megszólaltatását.