A videóknak van két szokatlan elemük. A darabokat maximális zenei hűséggel és az eredeti olasz szöveggel adják ugyan, de az angol "subtitle" aktualizál, továbbá a kísérőfüzetben maga a rendező közli a szinopszist - a saját (át)értelmezésében. Az előbbi eljárás segíti az előadások felfogását, az utóbbi nem egyértelműen. Nézzünk néhány példát!

Figaro házassága, I. felvonás 3-4. jelenet (Bartolo-Marcellina, Marcellina-Susanna). Bartolo és Marcellina több mint húsz éve ismerik egymást. Marcellina szolgálólány volt Bartolónál, és anyja helyett anyja az utóbbi gyámleányának, Rosinának, aki azóta Almaviva grófné lett. Bartolo el akarta venni Rosinát, de Figaro keresztülhúzta a tervét. Bartolo azóta professzor lett (talán a Columbia Egyetemen), Marcellina pedig egy kis vállalatot alapított. Viszonyuk túlélte az éveket; Marcellina el szeretné vetetni magát, de Bartolónak mindig volt valami kifogása. Marcellina végre bombát akar robbantani. Elhatározta, hogy hozzámegy Figaróhoz. Birtokában van tőle egy adóslevél, miszerint biztosítékul házasságot ígért neki. Marcellina ezt a napot választotta, hogy dűlőre vigye az ügyet. Bartolót mintha fejbe vágták volna, zavarba esik. Egyszer csak azzal kerül szembe, hogy elveszti az élettársát, aki mindig a rendelkezésére állt, viszont bosszút állhat Figarón. Egyrészt dühös Marcellinára, mert az megpróbál nyomást gyakorolni rá, másrészt beleegyezik, hogy minden jogi fondorlatban a segítségére lesz. De Marcellina intrikája kudarcot vall. A jogi fondorlat, amit kieszelt, azt célozta, hogy Bartolo adja be a derekát és tegyen neki házassági ajánlatot. Most viszont nem marad más hátra, mint hogy beváltsa fenyegetését és ne csak a saját boldogságát, hanem mindenki másét is tönkretegye. Ebben a kritikus pillanatban lép be Susanna. Marcellina kétségbeesetten koldul egy kis rokonszenvet, egy baráti pillantást attól a nőtől, akinek a családi boldogságára vágyik, amelyet irigyel tőle és meg fog akadályozni. Susanna szégyelli magát, mert nincs benne annyi megértés, hogy eljusson odáig. Boldogsága napján könnyezve, lekezelően beszél Marcellina öltözetéről és koráról. Ez megtört asszonyként távozik.

Don Giovanni, I. felvonás, 13-14. jelenet (Donna Anna-Don Ottavio). Anna hosszú, bonyolult vallomást tesz Don Giovannival való éjszakai kalandjáról; Ottavio növekvő hitetlenséggel hallgatja a történetet. Amikor Anna szenvedélye, dühe és bűntudata kontrollálatlanul tör ki, Ottavio megérzi, hogy félrevezetik. Szeretné megölni Annát. Amikor egyedül marad, megpróbálja összeszedni magát ("Dalla sua pace"). Miután meg akarta ölni Annát, aki viszont arra szólította fel, hogy ölje meg Don Giovannit, legszívesebben öngyilkos lenne.

Cosí fan tutte, I. felvonás, 1. jelenet (Don Alfonso-Ferrando-Guglielmo). Alfonso a vietnami háború veteránja, s azóta az a problémája, hogy megtalálja helyét a világban. Már néhány éve együtt van barátnőjével, Despinával. Körülbelül három éve megvettek egy bisztrót és Despináról nevezték el. Despina főz, takarít és felszolgál, Alfonso a pénzügyeket intézi. Megéltek jó és rossz napokat, de a házassági tervek újra meg újra halasztódnak. A Despina's-Diner-by-the-Sea törzsvendégei közé tartozik egy Fiordiligi és Dorabella nevű testvérpár és barátaik, Guglielmo és Ferrando. A két pár viszonya mindeddig stabil volt, de a házassági tervek náluk is meghatározatlan időre tolódtak ki. Egy késő nyári délután a két fiatalember meglehetősen feldúlt; barátnőik nem állnak szóba velük. Alfonso biztatására, hogy nézzenek más partner után, feldühödnek. Alfonso óv a vágytól, hogy kutassák és feltárják a szív sötét régióit.

Ezek az elő- és háttértörténetek annyira gazdagok és konkrétak, a lelki diszpozíciók és folyamatok annyira bonyolultak, hogy a zenei ábrázolás nem hagy sem helyet, sem időt világos színpadi ábrázolásukra. Klasszikus példák arra, amikor a színen nincs jelen az, amit T. S. Eliot "objective correlative"-nek nevezett: "Az érzelemnek művészi formában való kifejezése csakis a »megfelelő tárgy« megtalálása révén lehetséges; vagyis olyan tárgycsoportra, helyzetre, eseménysorra lelvén, mely ennek a bizonyos érzelemnek a formulája lesz; mégpedig úgy, hogy amint a szükségképpen érzéki élményt eredményező külső tények adottak, közvetlenül fölkeltik az érzelmet." A Sellars által feltételezett külső tények nem férnek bele az opera jeleneteibe, csak érzelmi reflexek látszanak és szólalnak meg, az "objective correlative" megalapozása nélkül. Nem biztos, hogy baj. Általánosabb tételként: nem biztos, hogy szerencsés, ha a rendező kommentálja a rendezését. Sellars szinopszisba rejtett interpretációja egyrészt nagyon konkrét, másrészt racionalizálja, amit az előadásban látunk és hallunk. Látszólag mindkettővel megvilágítja a sok ponton enigmatikus ábrázolás értelmét, valójában azonban beszűkíti befogadói mozgásterünket: érzéki észlelésben, átélésben, a talányos emberi dolgok megértésére törekvő aktivitásban. Ha nem ismerjük Sellars megfogalmazott konstrukcióját, sok-sok talányos részlettel szembesülünk, amelyet nem értünk világosan, de érzékeljük sokat sejtető titokzatosságát, amellyel egy magunkban lejátszandó kérdés-felelet-játékra csábít. Mivel rendezőileg mindhárom előadás minden részletre kiterjedő figyelemmel végig van gondolva, minden valamilyen összefüggésben működik, ennek az összefüggésnek a révén értelmet nyer, mégpedig nem az amerikai aktualizálás síkján, hanem általános emberi síkon.

A Figaro házassága Bartolo-Marcellina-jelenetében észleljük, hogy a figurák másként viselkednek, mint egy "normális" Figaro-előadásban, de mit sem tudunk Sellars által konstruált háttértörténetükről. Világos azonban, hogy Bartolo gondban van, és durván bánik Marcellinával, aki viszont komoly, érzékeny teremtés. Egyelőre nem értjük, mire megy ki a játék, de megérezzük, hogy e két ember mögött és között több van, mint amennyi a "normális" előadásokban érezhető. A III. felvonás 5. jelenete s benne a hatos, amely már-már bohózati felismeréssel indul, majd a félreértés és a kimagyarázkodás után szinte himnikusan fejeződik be, itt egészen új megvilágításba kerül. A felismerésben árnyalata sincs komikumnak, teljes komolysággal, Marcellina s - ami még rendhagyóbb - Bartolo őszinte megrendülésével történik meg. Vallomásuk visszamenőleg bevilágít egy emberpár problémákkal terhes, megoldatlan életébe, amely most mintha révbe érne. A hatos ezúttal nem vígjátéki, hanem katartikus jelenete az előadásnak - himnikus befejezése nem a komédiát felváltó fordulat, hanem nagy emberi egymásra találások megkoronázása. De még nincs vége Bartolo és Marcellina sorsvonalának. A IV. felvonás nem csupán bolond éjszakája a "bolond napnak", hanem általános és mély krízis. A nagy nehezen összehozott ünnepben Sellars felismerte annak az életténynek a lehetőségét, hogy a manifeszt konfliktusok megoldódása, az emberek belső feszültségének feloldódása nem vezet közvetlenül megbékéléshez, hanem előbb kijön az emberekből minden elfojtott probléma, keserűség, mindenki kiborul. Figarónál ez világos, de egy félreértés eredménye. De Sellars pszichológusi-rendezői nagyságát bizonyítja, hogy felismerte ezt a mechanizmust két olyan áriában, amely a standard Figaro-előadásokból kimarad.

Marcellina és Basilio áriájáról van szó. Marcellina, miután megoldódni látszik az élete, a női lélek magyarázatával vigasztalni próbálja a félreértésből elkeseredett Figarót, de a magyarázat érzelmi logikája túlfut a konkrét szituáción, és a női sors keserűségének panaszává válik, a Nő vádjává egy férfiak által uralt világ ellen. Különösen finom rendezői lelemény, hogy közben Bartolo megjelenik a háttérben, látja, hogy Marcellina kesereg, de nem érti, mi baja, s ahelyett, hogy odamenne hozzá, eloldalog. Basilio a darab legsilányabb figurája; folyton intrikál, felfelé hajbókol, lefelé tapos. A IV. felvonásban aztán kifejti a megalkuvás, a mimikri életfilozófiáját, amelynek segítségével a kisember meg tud élni a veszélyekkel teli világban. Ez az ária itt nem megértésre számító pitiáner cinizmussal hangzik el; Basilio az önigazolása folyamán mindinkább ráébred önnön vacakságára, egyre feldúltabb lesz, Bartolónak szánt oktatása akaratlanul önismeretbe és önmaga elvesztésébe, végül hisztériába csap át. Sellars nem kevesebbet tett, mint hogy a shakespeare-i-mozarti emberismeret és ? magasába emelte a két - hagyományosan kihagyott - áriát. Mivel a rendezés egyik újdonsága a mellékszereplők emancipálása, az ő példájukon próbáltam érzékeltetni Sellars érdeklődésének fő irányát, az emberek kapcsolatainak és viselkedésének elmélyítésére, minél komplexebb átvilágítására, a figurák pszichológiájának végigvitelére való törekvést.

A főszereplők esetében mindez még magasabb szinten érvényesül; akárhová nyúlunk az előadásban, mindenütt az életprobléma-látás és az emberismeret kivételes minőségét tapasztaljuk. Ez a manhattani 5th Avenue egyik toronyházának 52. emeletén játszódó, realista Figaro házassága-előadás tartalmasabb, gazdagabb, mélyebb és megrendítőbb, mint az általam látott bármelyik, amely stílusában tartotta magát a "Werktreue" eszményéhez. S ebben az a paradoxon is benne rejlik, hogy az amerikanizált előadás éppen tüzetes és pontos pszichológiai realizmusa jóvoltából hagyja maga mögött a lokális aktualizálást és válik általánosan emberivé - jó példaként arra, hogy az utóbbit az előbbi révén lehet hitelesen elérni, nem pedig közvetlenül megcélozva.

A Cosí fan tutte ugyanolyan tökéletes elő- adás, mint a Figaro. Nyitó jelenete rögtön demonstrálja, hogy a túl konkrét rendezői kommentár miként szűkíti be a befogadói élményt. Alfonso belép a bisztróba, megáll, és háttal az ajtónak dől. Néz, de mintha nem is látna, legfeljebb befelé. Feszült, mintha lelki tusa zajlana benne, tragikus élmény sugárzik belőle. Ferrando és Guglielmo bizonykodása barátnőik hűségéről aránytalan indulatra gerjeszti. Minden megnyilvánulása rejtélyes, de súlyos tapasztalatokkal teli múltat sejtet. Ha a jeleket a vietnami háború veteránjának a lelkületével véljük elrendezhetőnek, ellaposítjuk a figurát. Az igazi művészi hatóerő éppen a megnyilvánulások érzékletessége és érthetetlensége közti feszültség.A cselekmény haladtával a különös jelek mégiscsak összerendeződnek valahogy, de komplexumuknak nincs kötelező jelentése. Számomra például azt jelentik, amit Puskin ír az Anyeginben: "Ki élt s gondolkozott, az embert / Lelkében mélyen megveti; / Ki érezett, azt multja felvert / Kísértete kerülgeti, / Nem rabja többé bűvöletnek: / Bűnbánatnak s emlékezetnek / Kígyója marja szüntelen."

Sellars a Figaróban emancipálta Marcellinát és Bartolót a karakterszerepből, de nem tette őket főszereplővé. A Cosíban viszont Alfonsót és Despinát főszereplővé teszi, kapcsolatukat ugyanolyan fontossá, mint a két fiatal vonzásait és választásait. Alfonsót mizantrópiája mozgatja, szenvedélyes embermegvetéssel dolgozik azon, hogy bebizonyosodjon, az ember valóban megvetendő, amikor azonban bizonyítva látja, kétségbeejtő tragédiaként éli meg. Despinával való viszonya - mivel gazdagon ki van dolgozva - problémákkal még terhesebb múltat, még megoldatlanabb közös életet sejtet, mint a Figaro Marcellinájáé és Bartolójáé. Ebben a kapcsolatban s kettőjük emlékezetében Alfonsóéban erősebb a bűnbánat, Despináéban a sérelem. Összetartozásuk alapvonása a kérdésesség, Alfonso csak akkor tudja felszítani, amikor bevonja a játszmájába, de akkor annyira, hogy olykor-olykor még az erotikájuk is újraéled. Despina is kiábrándult ember, akiből nemcsak egy ária erejéig tör ki a női sors keserűsége, hanem egész szerepéből az sugárzik, nemegyszer a könnyei is kicsordulnak.

A főcselekmény az eredeti párok, Fiordiligi-Guglielmo-, illetve Dorabella-Ferrando kapcsolatának kezdeti realitásában fel-felsejlő feszültségektől, kis hisztiktől kezdve az új kapcsolatok elutasítása közben is ki-kibukó, ösztönös zavarokon, a lassan ébredező vonzalmakon, a párcserét eredményező, egyre világosabb erotikus, illetve érzelmi találkozásokon, majd megadáson keresztül az új esküvőig vezető út, páratlanul finom raszterrel van felbontva és árnyalva, s gondosan mérlegelt plaszticitással van kidolgozva, de nem jelentősen más, mint a "normális" Cosí-előadásokban. Az esküvői jelenet azonban elkanyarodik a hagyománytól. Sellars kevesebbet engedélyez szereplőinek, mint Mozart: nem adja meg nekik az új szerelem boldog önfeledtségét (eredetileg csak Guglielmót fosztja meg tőle a sértett hiúság), hanem az ünnepi asztalnál és a jegyző előtt négy összeomlott, letargiába zuhant ember jelenik meg, négy ember, aki semmit sem ért abból, ami történt benne és vele, de érzi, hogy valami nincs rendben. Kínban ülnek asztalhoz, feszélyezetten viselkednek, nem találják egymást és magukat. (Szó mi szó, az Asz-dúr kánon csodája így némileg talajtalan.) Amikor az "eredeti" vőlegények visszatérnek, jelenetet csinálnak, majd a bocsánatkérést megbékélés követi, és a párok visszarendeződnek, előadási hagyomány, hogy először ösztönösen Fiordiligi és Ferrando, illetve Dorabella és Guglielmo indul egymáshoz, majd észbe kapva cserélnek. Sellars azonban nem éri be az igazságnak ezzel a villanásával, hanem a finálé végét tébolyult káosszá fokozza. Mindenki: Alfonso, Despina, Fiordiligi, Guglielmo, Dorabella és Ferrando az érzések teljes zűrzavarában, mintegy forgószél által pörgetve, hajtva, hajigálva kering a színen és keresi a párját és önmagát.

A Figaro- és a Cosí-film a választott for- mában teljesen megoldott és revelatív alkotás. Ha köztük a Don Giovanniban olykor hiány mutatkozik, az nem egyszerűen művészi gyengeségre vall, hanem magának a műnek a rendkívüli dimenzióival függ össze, s amennyit az előadás ezekből megéreztet, a hiányok ellenére is fölébe emeli a másik két produkciónak. Egy pofonegyszerű és mégis frappáns fogás egy csapásra két problémát old meg: Don Giovannit és Leporellót egy fekete testvér-, talán ikerpár játssza (Eugene és Herbert Perry). Először is - bár Masetto is fekete énekes - Don Giovanni így látványosan különbözik a körülötte keringő fehér emberektől, kisötétlik közülük, másodsorban evidens Don Giovanni és Leporello sorsszerű összetartozása, alterego-viszonya. Az olykor zavarba ejtő hasonlóságon belül mégis két különböző arcot látunk, az egyik, Leporellóé normális, nyílt, eleven, kommunikatív emberi ábrázat, a másik, Don Giovannié zárt, merev, maszkszerű, kemény és hideg - "húsz mázsa vas van ebben az arcban, kővel sem lehet betörni", mondják Csehov Platonovjának egyik figurájáról. S ebből az arcból olyan szem néz ki, amely még a csábítás vagy a legkonkrétabb konfliktusok pillanataiban is hidegen túltekint az adott helyzeten és pillanaton. Ebben az arcban van valami félelmetes, ugyanakkor olyan élményeket, tudást érzünk mögötte, amilyeneknek az opera egyetlen más szereplője sem részese, s amelyek magára a létre, a létezésre vonatkoznak, egzisztenciálisak. Sohasem tudtam Don Giovanni zenei alakjából kiérezni azt, amit Kierkegaard beleérzett és belespekulált: a szorongást. Mint mondja: "Szorongás él benne, de ez a szorongás az ő energiája. Ez nem szubjektív módon reflektált szorongás, hanem szubsztanciális szorongás. [...] Don Juan élete nem kétségbeesés, hanem az érzékiség szorongásban született hatalma, és maga Don Juan ez a szorongás, ám éppen ez a szorongás az ő démoni életöröme." De most mégis ezt látom szuggesztíven megvalósulni Sellars rendezésében és Eugene Perry alakításában. Azzal a különbséggel, hogy Perry-Don Giovanni arcán egyszerre tükröződik a szubsztanciális és a szubjektív módon reflektált szorongás. Az előadás Don Giovannija nem preegzisztencialista, hanem modern egzisztencialista hős.

Míg Sellars egyfelől a mai Bronx egy lerobbant apartmanház és egy munkagödör által dominált utcakereszteződésében játszatja el a darabot, mégpedig a naturalizmusig pontos realizmussal, másfelől filozófiai érvénnyel interpretálja. Ezt az az apróság is érzékelteti, hogy megfosztja az operát a "köpenyes-kardos" színdarab minden rekvizitumától. Az Annától menekülő Don Giovanni nem visel álarcot és nem takarja el az arcát, Anna pontosan tudja, kivel van dolga; Don Giovanni és Leporello ruhacseréje annyi, hogy kicserélik egyforma bőrdzsekijüket; Elvira pontosan tudja, hogy nem Don Giovannival, hanem Leporellóval megy szerelmes sétára. A konkrét szerepek ilyen áttetszővé válása után minden figurára illik, amit Lear mond a szegény Tamássá vedlett Edgarnak: "thou art the thing itself", Vörösmartyval: "te maga a lény vagy". Az időben és térben da Ponte és Mozart, illetve másképpen Sellars által is szituált jelenetsor és cselekmény valójában emberi alaphelyzetekre és -viszonyokra redukálódik, helyesebben ilyenekké általánosodik. Pontos realizmusnak és életfilozófiának az egymásba forgatása, a filozofikumnak a realizmus kerülőútján való elérése, mintegy a realizmuson belülről való felvilágoltatása, ami a Figaro- és a Cosí-rendezésben szinte spontánul megy végbe, itt a figura- és szituációelemzés ugyanolyan tüzetességével és leleményességével, de feszültebben valósul meg.

És nem mindig problémátlanul. De a szakadások azokon a pontokon történnek, ahol magában a műben is felsejlenek. Az első rögtön a darab elején Don Giovanni és Anna viszonya. A rendezés e neuralgikus pontot illetően nem világos. A jelenet, a figurák felöltözöttsége, Annán a véres karmolások dulakodásban kudarcot vallott erőszakról tanúskodnak, és semmi sem utal arra, hogy Annára hatott volna az "érzéki zsenialitás". Később azonban olyan zavarosan és hiteltelenül meséli el a történetet Ottaviónak, mintha nemcsak az apja halála miatti bűntudat gyötörné, hanem erotikus zavarodottság is. A fináléban a bálba való belépést megelőző hármast Sellars a zene szellemében rendezi meg, a pár érzelmi harmóniájában, de II. felvonásbeli áriájának második, Ottaviónak reményt nyújtó szakaszát Anna drogosként leleplezve, magát belőve adja elő. És persze kimarad a fináléból a kettősük is. Problematikus pontja az előadásnak az I. felvonás fináléjának utolsó szakasza. Don Giovannit bekerítik, ekkor - nagy rendezői lelemény! - alsónadrágra vetkőzik; a pompás alkatú meztelen férfitest a figurát a realizmusból az ideába és a mítoszba helyezi át. Ezután azonban megszorongatása, földre nyomása, majd elengedése és elfutása semmitmondó operai látszatmegoldásba húz le.

A rendezés legproblematikusabb része azonban - mint várható - az opera vége a kormányzó megjelenésétől. Az apartmanház nyitott kapuja mögött a föld alól egy zöld, oszlásnak indult, vízihullaszerű, a komikumig gusztustalan figura emelkedik fel, a munkagödörből felszáll egy koporsó, a gödör partján megjelenik egy szőke kislány, Don Giovanni - az I. fináléra visszautalva, a rendezés belső rímeként - ismét alsónadrágra vetkőzik, a kormányzó szavára a szőke kislány nyújtja a kezét, ő megfogja, megnyílik a föld, vörös kórus emelkedik ki, majd süllyed vissza, Don Giovanni eltűnik, a szőke kislány kisétál, most az előbbi kórus helyén Anna, Elvira, Zerlina, Ottavio és Masetto fehérbe burkolt alakja emelkedik ki (mint Sellarstól megtudjuk: a tisztítótűzből), de a szólók kimaradnak, végül tűz tölti be a képet. Hát igen, a cselekmény transzcendenciába fordulását és a világrend helyreállását ma nehéz elhitetni. De itt túl sok effektus és szimbólum zsúfolódik össze ahhoz, hogy követhető és értelmes legyen. A nagyszabású és lényeges interpretáció óriási rendezői bevetéssel ér véget, amiben azonban inkább a teljesítmény erkölcsi értéke ismerhető el, mint az esztétikai megoldottság. De nem minden rossz, ha vége rossz - Sellars rendezése egy túl nagy mű nagy interpretációjával szembesít, amelynek befogadói feldolgozása komoly feladat.

Bár sok keresztkapcsolat van köztük, túlzás volna Mozart három da Ponte-operáját trilógiának tekinteni. De nem túlzás e három előadást. Durva egyszerűsítés lenne röviden megfogalmazni valamilyen közös "mondanivalójukat". Umbert Eco írja: "Az élet bizonyosan jobban hasonlít az Ulyssesre, mint A három testőrre, mégis inkább A három testőr fogalmaiban gondolkodunk róla és nem az Ulyssesnek megfelelően." Peter Sellarsre ez semmiképp sem érvényes. Mindhárom előadásban azt kutatja és tárja fel, aminek kutatásától és feltárásától Alfonso óvott: a szív sötét régióit. Rendezéseinek tárgya az élet mint elrendezhetetlenség, s mintha azt sugallnák, hogy az életproblémákat megoldani nem lehet, legfeljebb megtanulni együtt élni velük.