Klenyán Csaba október 15-én Csalog Gáborral koncertezett, Rozmán Lajos pedig három nappal később adott szólóestet az Őszi Fesztivál keretében. A két hangverseny között, október 16-án este a Merlin Színház pódiumán játszott együtt a két kiváló klarinétművész, ahol harmadikként - Lakatos Györgyöt helyettesítve - Jankó Attila csatlakozott hozzájuk. A Trio Lignum estjének programján - szokás szerint - régi és mai szerzők alkotásai szerepeltek - köztük két ősbemutató.

Az egyik a 44 esztendős olasz komponista, SIMONE FONTANELLI műve volt, aki az 1979-ben elhunyt költő, Marino Moretti egyik versének zárósorát adta címként darabjának: Partir per i paesi della nebbia (Elindulni a köd országaiba). Nemcsak a címadás, de Fontanelli muzsikája is poétikusan szép, megkapó. Általában a tenor regiszterben mozgó fagotté a vezető szerep, hozzá csatlakoznak a rövid, olykor virtuóz motívumokból szőtt ellenszólamot játszó klarinétok. Később egyre önállóbbá válnak a szólamok, a mű végén pedig mindhárman egy középkorias, falsobordone-szerű hangzásképbe olvadnak össze.

Az Őszi Fesztivál több hangversenye is reflektorfénybe állította az idén hetven éves HELMUT LACHENMANN művészetét. A Trio Lignum estjén egy régebbi, 1970-ben komponált darabja, a Dal niente (Intérieur III) hangzott el. A kierősített klarinétra írt mű a hangszer akkoriban ismert összes új effektusát felsorakoztatja (a semmiből - dal niente - indított hangok, multifónia, a játékos csak levegőt fúj stb., stb.). Klenyán Csaba nemcsak hogy virtuóz könnyedséggel oldotta meg ezeket a játéktechnikai feladatokat, de arra is képes volt, hogy szuggesztív zenei folyamatot hozzon létre belőlük. Az pedig már Lachenmann zeneszerzői formátumát jelzi, hogy - noha az általa alkalmazott "modern" hanghatások ma már lerágott csontnak számítanak - a terjedelmes darab első fele tökéletesen lekötötte a figyelmemet.

ISANG YUN koreai zeneszerzőnek (1917-1995) különös életpálya jutott osztályrészül. Az ötvenes évek közepén nyílt először lehetősége arra, hogy Európa zenei központjaiban, Párizsban és Berlinben tanuljon. Már nemzetközi hírű komponista volt, amikor 1967-ben a koreai titkosrendőrség elrabolta Berlinből, és Szöulban árulás vádjával életfogytiglani börtönbüntetésre ítélték. Nemzetközi nyomásra végül 1969-ben szabadult, és Németországba emigrált. 1988-ban írt Pezzo fantasioso című darabja, amely két dallam- és egy ad libitum basszushangszerre készült, két hegedű, fuvola, oboa vagy klarinét tetszőleges kombinációján adható elő. Hegedűn, fuvolán vagy legalább nem egynemű instrumentumokon biztosan jobb hatást tett volna Yun zenéje. A legtöbbször valószínűtlen magasságokban járó szólamok két klarinéton, a baszszushangszer mellőzésével való megszólaltatása azonban nemcsak a játékosoktól követelt különleges erőfeszítést, de a hallgatók fülét és idegeit is alaposan próbára tette.

A koncert másik ősbemutatója SÁRI JÓZSEF Trilogja volt. A rendkívül anyagszerű kompozíció mind a hangzás, mind a szerkesztés terén változatosan, sokrétűen használja ki a két klarinét és fagott együttese kínálta lehetőségeket. A Trilog - ha első hallásra nem tartozik is a legizgalmasabb Sári-művek közé - mindvégig kellemes játszani- és hallgatnivalót nyújt.

A négy mai szerző zenéjét ezúttal három, a 16. és 17. század fordulóján működő angol komponista, Orlando Gibbons, John Bull és William Byrd műveivel kombinálták a Trio Lignum tagjai. Előadásukban mindig szívesen hallgatom az anthemek, in nominék és fantasyk átiratait, nemcsak azért, mert e darabok általában jól szólnak a fafúvós hangszereken, hanem mert ugyanazzal a szellemi frissességgel és figyelemmel közelít hozzájuk a három előadóművész, mint mindenhez, amivel foglalkozik. (Október 16. - Merlin Színház)

Kerékfy Márton

Tehetség, értelem és ízlés - ezek a szavak jellemezték HORVÁTH BALÁZS szerzői estjét, melynek műsorán egy zenekari, két kamara- és három nagyobb létszámú együttesre készült kompozíció szerepelt. Az összeállítás reálisan tükrözte a zeneszerzőt jelenleg leginkább foglalkoztató zenei kérdéseket, melyek közül a két legfontosabbnak a hangszínekkel való játék és az akusztikus tér változatos használata tűnik. A nagyzenekari Gabrieli-kommentárok (2003-05) első tételében az ütőhangszerek a zenekaron kívül, a közönséget körülvevő oldalpáholyokban játszottak, a Parti Nagy Lajos verseire készült sorok, szavak, betűk (2002) című dalciklus öt tétele a színpad más-más részében szólalt meg, a Magnets (1999-2004) sorozatban pedig az előadók minden egyes darabban más-más alakzatban helyezkedtek el. A hangszerek szokatlan térbeli elrendezése szerkezeti szempontból is lényeges eleme Horváth Balázs műveinek. A Gabrieli-kommentárok zenekari hangszercsoportjai ugyanazt a concertáló elvet szolgálják, melyet négyszáz évvel ezelőtt a velencei Szent Márk-székesegyház hatalmas és több irányból is bejátszható tere és visszhanghatásai ösztönöztek, s amely annak idején döntően meghatározta Giovanni Gabrieli életművét. A kétrészes kompozíció hangzását érdekessé tették a visszhanghatások, melyek azonban régi zenékben hagyományosan alkalmazott ismétlődések vagy visszhangválaszok helyett inkább a nagy templomi térben kavargó hangok sajátos kuszaságát idézik fel. Emellett a műnek van egy világosan követhető formaterve is, mely leginkább variációsorozataira emlékeztet. Az első tételben Gabrieli 1615-ből származó, 22 szólamú szonátája jól elkülöníthető szakaszokban, fokozatosan alakul át, vagy talán pontosabb úgy fogalmazni, hogy motívumaira esik szét, a második tételben pedig távoli emlékké válik.

Sajnos ezen az estén éppen a mű feszessége és fegyelme nem érvényesült kellőképpen. A Gabrieli-szonáta ritmusai már az induláskor szétcsúsztak, s úgy tűnt, hogy a Vajda Gergely vezényelte Rádiózenekar a későbbiekben sem uralta biztosan a történéseket, mert a partitúra alapján ez a zene sokkal tisztább hangzásúnak tűnik annál, ahogyan a koncerten megszólalt. A Berán Vonósnégyes tolmácsolásában meggyőzőbb előadásban hangzott fel az egytételes Intermezzo (2000-01), melynek zenéje szintén kölcsönanyagokból - Brahms késői zongoraműveinek motívumaiból - jött létre, de az átalakítás itt annyira messzemenő, hogy gyakorlatilag lehetetlen felismerni az eredeti motívumokat. A szokatlan összeállítású (mezzoszoprán, hegedű, fagott) dalciklust is a kommentár-elv vezérli, az öt tételben azonban maga a szöveg a kommentár tárgya. A rövid verstöredékek minden egyes betűje, verstani jellemzője és tartalmi eleme rávetül a zenére, s egy-egy tétel alig tart tovább, mint amennyi idő a rövid szöveg elmondásához kell. Rajk Judit, Csonka István és Hargitai Géza István virtuózan oldotta meg a szokatlan zenei és színpadi készenlétet igénylő feladatot.

Horváth Balázs műveiben igen nagy szerepük van az ütőknek, melyek gazdagítják a hangzást, de szólisztikus vagy formatagoló funkciót is kapnak. Az ütős hatások gyakran függetlenednek az ütőhangszerektől, mint például a vonósnégyesre készült Intermezzóban, a dalciklus speciális hangeffektusaiban vagy a Magnets III nagybőgőszólamában. A dalciklusban a ritmikus zaj szövegábrázoló szerepet is kap. A harmadik tétel például egy mindvégig aszimmetrikusan kopogó, félrebillentett metronóm osztinátója fölött szólal meg, azaz kivetíti az "ormótlan csalogányként csattog a gépben a metrum" szövegsor hangulatát, és furcsa zenei és tartalmi ellenpontot alkot a vers hexametereivel.

Horváth Balázs zeneszerzői stílusának igazán markáns vonásai a hangverseny második részében felhangzó Magnets sorozatból bontakoztak ki leginkább. Az eredetileg öt, külön-külön is megszólaltatható tételből most három hangzott el alkalmi összeállítású kamaratársulások lelkiismeretes tolmácsolásában, a zeneszerző és Vajda Gergely vezényletével. A Magnets Ib-ben [Crux] a tizenegy irányból megszólaló, látszólag szinkronitás nélkül mozgó, különböző hangszínű dallam (mely a mű egy bizonyos pontján egybecsúszik, rövid ideig egyszerre mozog, majd újra szétválik) olyan hatást kelt, mintha egyetlen, de elektronikus úton tizenegyféleképpen manipulált dallamot hallanánk ugyanennyi hangszóróból.A Magnets III-ban a centrális szólamként kezelt, s a mű végén magára maradó nagybőgő két oldalán egy-egy vonóskvintett helyezkedik el, képzeletbeli hangszóróként. A Magnets IVa-ban [round and round] az előadók három csoportban helyezkednek el a színpadon. Az ütőhangszerek a középen lévő nyolc hangszer köre mögött további két kört alkotnak. A témák következetesen körbejárnak a szólamokban, a két ütőhangszeres pedig nagyrészt zörejeszközökkel erősíti ki a dallamhangszereken megszólaló motívumok legjellemzőbb ritmusstruktúráit. Mindhárom mű hagyományos hangszereken szólal meg, összhatásuk mégis olyan, mintha nagyon jól felszerelt elektronikus stúdiókban hozták volna létre őket.

A hangverseny egyben a 29 éves zeneszerzőnek a doktori fokozat megszerzéséhez szükséges "mesterkoncertje" is volt. Nem kétséges, hogy Horváth Balázs birtokolja azt a tudást, amely a hivatalos eljárási rendtől függetlenül is szakmája mesterévé teszi. Műveiben jobbnál jobb ötletek sorakoznak, virtuózan kezeli a különböző szólamvezetési technikákat, a felvetett zenei gondolatokat biztos forma- és időérzékkel rendezi el, s a humor és az irónia finom alkalmazásához is megvannak az eszközei. Zenéjének nagyon rokonszenves vonása, hogy rend van benne. Mindazonáltal megkockáztatom, hogy továbbra is keresi egyéni hangját, s nem lepődnék meg, ha néhány év múlva egészen más hangvételű, talán kevésbé intellektuális, hajlékonyabb és személyesebb műveket komponálna. (Október 17. - Művészetek Palotája, Fesztivál Színház)

Szitha Tünde

Két szempontból is izgalmas volt a MU Színházban Schoenberg Pierrot lunaire-jének előadása. Egyrészt azért, mert nem hangverseny keretében, hanem színházi produkcióként láthattuk, másrészt, mert a mű - vélhetően most először - magyar fordításban hangzott el. Azzal, hogy a Holdbéli Pierrot szcenírozott formában került előadásra, az alkotók Schoenberg eredeti elképzeléséhez nyúltak vissza, mint ahogy azzal is, hogy a Sprecher szólamát - Ambrus Asma személyében - nem énekesnő, hanem színésznő szólaltatta meg.

A díszlet, amelyet El Kazovszkij tervezett, a lehető legegyszerűbb: két oldalfal és a padló, deszkából. Ám ennyi éppen elég. E stilizált szobabelső egyfelől bezártságunkat jelzi, másfelől viszont - összeszűkülő falaival - a nyitott, éjfekete háttérre irányítja a figyelmet. Ezen járja égi pályáját a folyton változó Hold, melybe mindenfélét beleláthatunk. Kivetítjük rá érzéseinket, félelmeinket, vágyainkat és szorongásainkat: néha olyan, mint egy ragyogó török kard, máskor mintha halálos beteg volna, olykor pedig egy ruhánkon éktelenkedő gipszfoltnak hisszük. A puritán színpadképet a háttérben feltűnő Hold-jelkép és a világítás hozza mozgásba. Meg persze Ambrus Asma jelenléte. Az előadás egyik nagy erényének érzem, hogy az alkotók képesek voltak ellenállni a szcenírozás csábításainak, és nem akarták mindenáron "látványossá" tenni a Pierrot-t. A Sprecher változtatja ugyan ruházatát, testtartását és helyét a színpadi térben, de egy tételen belül majdnem mozdulatlan. Ez a kissé szertartásszerű koreográfia nagyon is adekvát, hiszen a túlzott "színjáték" csak elvonná a figyelmet a még magyar fordításban is nehezen követhető szövegről.

Albert Giraud verseinek Otto Erich Hartleben által készített német változatát Térey János ültette át magyar nyelvre. Térey műfordítása kiváló, sőt helyenként úgy éreztem, jobb, mint a német eredeti: a verssorokon belüli összecsengések, bújtatott rímek és alliterációk már olvasva is szinte zenei élményt jelentenek. Számomra mégis problematikusnak tűnt a Pierrot lunaire magyar nyelvű előadása. Nem azért, mert ma mindent eredeti nyelven szokás énekelni - Schoenberg műve esetében, ahol maga a szövegmondás áll előtérben, éppenséggel jogos igény volna, hogy szóról szóra értsük a textust. A nehézséget a Sprechgesang okozza, az, hogy Schoenberg vokális szólama - ha olykor természetellenesnek tűnik is - alapjában véve mégis a német nyelv dikcióján alapul. Egy magyar fordítás ezért lépten-nyomon kompromisszumokra kényszerül szöveg és zene között. A "szövegadaptáció" - mint a színlapról kiderül - Vajda Gergely munkája volt. Nem tudom megmondani, mennyit változtatott Vajda a schoenbergi szólamon, de néhány helyen biztosan sor került kisebb igazításokra. Azonban még így is számos prozódiai hiba akadt; különösen akkor hatottak zavaróan, amikor rövid magánhangzó került egy-egy hosszú hangra.

Ambrus Asma hitelesen: átélten, de nem túljátszva idézte meg a Holdbéli Pierrot bizarr világát. Színpadi jelenlétének súlyát azonban csökkentette, hogy előadásából hiányzott a kellő biztonság, ezért a kívánatosnál jóval többször volt kénytelen a produkciót vezénylő Tihanyi Lászlóra nézni. Ambrus interpretációjában főképp az ironikus és groteszk jelenetek tetszettek. Könnyen lehet persze, hogy azért éreztem így, mert a Pierrot lunaire hangütései közül ez a kettő áll legközelebb a ma emberéhez; a Schoenberg által horrorisztikusnak, lírainak vagy tragikusnak szánt jelenetekkel (ráadásul énekbeszédben előadva!) a 21. század elején nem igazán tudunk mit kezdeni, legjobb esetben is groteszknek (rosszabb esetben nevetségesnek) tűnnek számunkra. Ez a megállapítás természetesen nem vonatkozik a Pierrot hangszeres anyagaira, melyeket figyelemre méltó technikai perfekcióval és színgazdag játékkal tolmácsoltak az Intermoduláció Kamaraegyüttes tagjai: Kaczander Orsolya, Horn András, Winkler Orsolya, Balogh Enikő, Zsoldos János és Eckhardt Gábor. Tihanyi László teljesítménye pedig túlzás nélkül nevezhető bravúrosnak: nemcsak kifogástalanul dirigálta végig a művet, hanem Ambrus Asma számára folyamatosan mondta is a magyar szöveget.

Az előadás után hazafelé menet nem tudtam megállni, hogy fel ne nézzek a majdnem teli Holdra. Minél tovább fürkésztem, annál kevésbé tudtam eldönteni: sír-e vagy nevet. (Október 19. - MU Színház)

Kerékfy Márton

Rendkívül nehéz műsorral látogatott Budapestre a francia fiatalokból álló Diotima Vonósnégyes. A Pollack Mihály téri Festetics-palota kiváló akusztikájú tükörtermében mintegy negyven-ötven ember gyűlt össze, hogy Webern és Lachenmann művei mellett két francia zeneszerző néhány hete keletkezett kompozícióját hallja.

Új dallamideál áll e művek mögött; olyan, amelyet közelebbről néhány nappal később, a Helmut Lachenmann 70. születésnapjára rendezett másik hangversenyen ismerhettünk meg. Az 1949-ben született francia MICHAËL LÉVINAS Vonósnégyesének főtémája - ha jól hallottam - a Brahms Negyedik szimfóniájából is ismert tercdallamot alakítja át úgy, hogy a hangokat glisszandóval kapcsolja egymáshoz. Szintén magyarországi bemutatóként hangzott el az 1954-es születésű JOËL-FRANÇOIS DURAND kvartettje, mely valamivel többsíkú kompozíció. A koncert után a négy közvetlen és jókedélyű muzsikus kérésemre megmutatta mindkét mű kottáját, s a két sorba írt hegedűszólamok látványa is megerősített abban a feltételezésemben, hogy az ezekhez hasonló, negyedórás-húszperces művek előadása mögött rengeteg munka van. Természetesen nem tudtam ellenőrizni, valóban minden részlet úgy szólalt-e meg, ahogyan az a kottában áll, és ahogyan a szerző elgondolta, de a művészi lelkiismeret és felelősségtudat világosan érződött előadásukon. Bárcsak a klasszikus repertoár művészei is ennyi energiát fektetnének a művek betanulásába! Igaz, a Diotima Kvartett játékán éppen a klasszikus iskolázottság hiányát véltem fölfedezni, elsősorban a szólamok éneklő megformálását (még a ppp staccato hangokon is!), s a szövevényes polifónia értő átvilágítását. Ez elsősorban Webern op. 5-ös jelzésű, Öt tétel vonósnégyesre című művében mutatkozott meg. Ekkor derült ki, hogy ők uniformizálták zajzenékké Durand és Lévinas műveit, sőt Webern gyors tételeit is Lachenmann felől közelítették meg. Ez egyébként nem nélkülözött minden alapot: könnyen elképzelhető, hogy a vonó fájával meghúzott hang, vagy a lábnál képzett elsuhanó tizenhatodmenet szolgált a most hetvenéves német mester kiindulópontjául. Mégis elkelt volna egy kis brahmsi gyengédség a második tétel érzéki brácsaszólamában, vagy a harmadik dallamaiban, amelyeken a vadság és a nyers erő kerekedett felül.

A Diotima Vonósnégyes lebilincselő módon vezette elő LACHENMANN 2001-ben komponált, nagyszabású Harmadik vonósnégyesét. A Grido címet viselő kvartett tulajdonképpen a Webern által használt effektusokat bővíti ki, és a hagyományos hangok univerzumát tágítja ki a zajokra is. Ha kevés az idő, a primárius a szájába kapja a hangfogót, s ahol szükség van rá, az ütemrajzot fejjel és hangszerrel mutatja. Elképesztő hangzások születnek a hangszerek testén, lábán, a szordínón játszva, a láb mögött pengetve, a fogólap balkéz és a hangolókulcsok közötti részén húzva a vonót. Gyakoriak a nyekkenések és reccsenések, nem beszélve a játékosok "fonetikus akcióiról", amelyeket azonban nem éreztem a kompozícióba illő koherens elemeknek. Ehhez a műsorhoz elengedhetetlenül fontos lett volna egy műismertető, mely némileg megmagyarázta volna a hallgató számára ennek a nálunk kevésbé ismert és különös világnak a jelenségeit, esztétikáját.

A koncert után a tagok elmondták, hogy Lachenmann és Lévinas is dolgozott velük, a művek közül azonban a Webern-tételeket tartják a legnehezebbnek. Az együttrezdülések, a hangszínek kikeverése, a formai egyensúly eltalálása rendkívül kényes feladat elé állítja őket. "Itt nincs idő korrigálni. Vagy sikerül, vagy elvéted" - mondta az első hegedűs. Még ha néhányszor elvétették is, a mostani koncert azt mutatja, hogy ha elmélyednek a romantikus repertoárban, a huszadik századi vonósnégyes-irodalom kiváló előadóivá válhatnak. Kár, hogy kevesen hallottuk őket. (Október 20. - Festetics-palota)

Várkonyi Tamás

A padsor legszélére szorulva ültem végig az ARVO PäRT műveiből összeállított hangversenyt a zsúfolásig telt városmajori Jézus Szíve templomban. Zúgtak körülöttem a hármashangzatok, súrlódtak-oldódtak, aztán újra súrlódtak-oldódtak a disszonanciák, egy-egy jelentőségteljes szünettel megszakítva egyenletesen hullámzottak a dallamok. Az áhítatos hangulat lassan beborította a templomot. Eleinte nem volt kellemetlen érzés. Feszengeni akkor kezdtem, amikor a nyitószámként felhangzó zenekari Trisagion után - a helyszín ellenére - felcsattant az első lelkes taps, majd a kórus és a zenekar belekezdett a Berlini misébe. A hármashangzatokat egyre üresebbnek éreztem, a lassú, egyenletes ritmusban mozgó szólamok belső polifóniája fokozatosan elvesztette jelentőségét, a melankolikus dallamfordulatok érzelmi telítettségét egyre kevésbé tudtam átélni. A következő zenekari mű, az Orient & Occident alatt már többször el is kalandozott a figyelmem, a koncertet záró Te Deum után pedig be kellett ismernem, hogy véleményem most sem változott meg Arvo Pärt zenéjét illetően. A szerző szándéka szerint szépnek, egyszerűnek és természetesnek szánt műveket most is ugyanolyan szépelgőnek és súlytalannak találtam, ahogyan korábban.

Mindemellett számomra is elvitathatatlan az idén 70 éves Pärt kompozícióiból sugárzó egyéniség ereje, és elismerem, ez a csendesen szenvedélyes, elmélkedő zene is sokat elárul rólunk, európai emberekről. Többek között azt, hogy a körülöttünk lévő világ rendkívül gyors technikai és kulturális változásai ellenére mennyire vágyunk a csendre és a lelki békére, s talán arról is, hogy mindezeket még mindig a művészetekben szeretnénk megtalálni.

Az észt származású, de 1982 óta Berlinben élő Pärt - bár művészetének legalább annyi a bírálója, mint a rajongója - a nyugat-európai kortárs zene egyik legsikeresebb alkotója. Olyasmit ért el, ami csak nagyon keveseknek sikerül: önálló, első hallásra is felismerhető, egyéni hangú zenét teremtett, mely képes felkelteni azoknak a koncertlátogatóknak az érdeklődését is, akik egyébként messze elkerülik az olyan hangversenyeket, melyeken 1945 utáni művek szerepelnek. Műveit a legnevesebb zenekarok, kamara- és énekegyüttesek, szólisták tartják repertoáron, a Hilliard Együttestől a Kronos Kvartettig, Gidon Kremertől Keith Jarrettig, s miután zenéjének piacképességét a nagy lemezcégek is felismerték, felvételei évek óta a kortárs zenei lemezek eladási listáinak élén állnak. Pärt közkedveltségének titka könnyen megfejthető: egyszerű zenét ír, s olyan archaikus hatású hagyományokra hivatkozik, melyek a legtöbb ember számára könnyen érthetők. Művészetének emellett van egy másik fontos, sokakat megszólító közlendője is, ez pedig mély istenhite, melyre ő maga is gyakran utal nyilatkozataiban és írásaiban. (1976 óta befejezett kompozícióinak többsége vallásos zene, nemegyszer kifejezetten liturgikus célra.)

A mostani szerzői est iránti megkülönböztetett érdeklődés nemcsak műveinek, hanem a nemzetközi hírű Észt Filharmonikus Kamarakórusnak és a Tallinni Kamarazenekarnak is szólt, a két együttest ugyanis a külföldi zenei sajtó Pärt műveinek leghitelesebb tolmácsolóiként emlegeti. Ami előadásuk színvonalát illeti, senkinek sem lehetett oka panaszra, pedig nem volt könnyű sem a két együttes, sem az őket vezénylő TΩnu Kaljuste feladata. Pärt zenéje egyszerű ugyan, megszólaltatása azonban kényes feladat, akár az ének-, akár a hangszeres szólamokra gondolunk. A dinamika általában halk, az egyszerre mozgó szólamok plasztikus megformálást igényelnek, a hangzás pedig annyira áttetsző, hogy a legapróbb szétcsúszás és a legkisebb intonációs vagy hangképzési bizonytalanság is csúnyán kihallatszik. Az este szinte teljesen mentes volt az ilyen hibáktól, s ha gyakran elkalandozó figyelmem mégis visszaterelődött a zenére, azt elsősorban a vonósegyüttes levegős, tiszta hangzású játékának és a kamarakórus alig vibrált, sűrű, szólista igényességgel képzett, mégis tökéletesen összesimuló szólamainak köszönhettem. (Október 21. - Városmajori Jézus Szíve-templom)

JENEY ZOLTÁN egész estét betöltő, hat részből álló műve, a Halotti szertartás bemutatója huszonhat év művészi munkájának lezárása. A zeneszerző harminchat éves volt, amikor 1979-ben a Schola Hungarica felkérésére a középkori magyar temetési szertartások egyik gyakran énekelt tételéhez, a Subvenite sancti Dei kezdetű responzóriumhoz egyéni hangú kíséretet komponált. Kroó György a bemutató utáni kritikában e zene kapcsán arról beszélt, hogy "a jövő felé induló lépteinknek mindig is a bennünket eleinkkel összefűző láthatatlan kötelékek adhattak biztonságot", s ezzel kimondta azt nagyon fontos tanulságot is, amelyhez Jeney többek között éppen e mű komponálása során jutott el: itt az ideje, hogy pályájának első évtizede alatt megszerzett zeneszerzői tapasztalatait szembesítse a korábban elvetett (mert nyomasztó tehernek érzett) magyar és európai tradíciókkal. Miközben tehát a Subvenite tételből kiindulva a következő években felvázolta a Halotti szertartás tervét, fokozatosan újraértékelte mind a népzenei, mind a zenetörténeti hagyományhoz való viszonyát, s az 1980?as évek közepétől egyre nagyobb számban készülő tételek dallamvilágába tudatosan építette bele a gregorián zene és a magyar népzene ősi, recitáló és sirató stílusú elemeit. A gregoriánnal párhuzamosan rátalált a cantus firmus-technikákra és ezeken keresztül a szólamszövés barokk és barokk előtti korszakokra hivatkozó kontrapunktikus módjaira. E nagy jelentőségű szerkesztési elvek környezetében Jeney továbbra is következetesen megtartotta saját kompozíciós technikáit is, de hangrendszerei, zenéjének jellegzetes dallami és ritmikai elemei így a Szertartás nagyobb léptékű elgondolásának részeivé váltak.

Művét tudatosan nem a nagy zenetörténeti hagyományokkal rendelkező latin gyászmisék, hanem a liturgikus gyászzenék középkori szokásrendje szerint építette fel. A vokális szólótételek, a kórustételek, az énekes kamaraművekként feldolgozott zsoltárok és a hangszeres közjátékok végigvezetnek a halál pillanatától (I. Commendatio animae), a halotti vecsernyén (II. Vespe-rae mortuorum), a ravatalozáson és a virrasztáson (III. Vigilia defunctorum), a templomi szertartáson (IV. Absolutio) és a sírbatételen (V. Depositio corporis) keresztül egészen a temetés utáni vigaszt kereső imákig és élőkért való könyörgésig (VI. Consolatio). Az így kialakított szerkezet a barokk oratóriumokra emlékeztet, műfaja azonban átfogóbb igényű, mert a halál fájdalmát és magasztosságát Jeney nemcsak a liturgián keresztül, hanem a személyes átélés hangján is megjeleníti. Erre szolgálnak a középkori tropizálási gyakorlat sajátos újraértelmezéseként beépített népi és költői szövegek, melyek kitágítják a szertartás léptékét, s Ady Endre, Kosztolányi Dezső, Orbán Ottó, Pilinszky János, Szép Ernő, Tandori Dezső és Weöres Sándor szavain keresztül az ezredvégi ember számára is közelebb hozzák az archaikus szertartás eseményeit.

A nagyszabású mondanivaló, a szöveg hiteles ábrázolásának igénye hatalmas együttest kívánt. A főszereplő mindvégig a nagy létszámú kórus, mely - miként Bach passióiban is - a személyes emberi érzések megszólaltatásától, a temetési szertartás gyülekezeti feladatain keresztül az általános szakrális üzenetek közvetítéséig több szerepben jelenik meg. A szólisták részben a közösségi éneklésből kiemelkedő protagonisták, leginkább azonban az ő megszólalásaikhoz kötődnek a költői szövegek és a szertartás legszemélyesebb és legfájdalmasabb pillanatai. A zenekar kapta a legváltozatosabb feladatot, hiszen a vokális szólótételek kamarazenei csoportjaitól a monumentális kórusturbák kíséretéig mindenütt jelen van. Önálló csoportot alkotnak a zenekarban az ütőhangszerek; egy részük a zenekari hangszínek gazdagítását szolgálja, másik részük azonban gyakran szólószerepben emelkedik ki az együttesből, és folyamatosan részt vesz az énekes szólistákat kísérő kisebb kamaracsoportokban is.

A mű korábban már elkészült részleteivel 1987 óta több előadásban is találkozhattunk. Igazi arányai azonban most, a bemutató során lettek nyilvánvalóak, mint ahogyan az is, hogy a közel háromórányi zene milyen rendkívüli felkészültséget és erőt igényel minden előadójától. Kocsis Zoltán kivételes szellemi rálátással és a mű utolsó hangjaiig kitartó fizikai tartalékokkal vezette végig a Nemzeti Filharmonikus Zenekart és Énekkart (karigazgató: Antal Mátyás). A kórus és a zene-kar teljesítménye mögött (időnkénti esendőségük ellenére is) jól érzékelhető volt a felkészülés során befektetett óriási és lelkiismeretes munka. Az Amadinda Ütőegyüttes pontos és ihletett játéka a produkció egyik legfontosabb tartópillérének bizonyult. A szólisták - Kolonits Klára, Károlyi Katalin, Timothy Bentch, Rezsnyák Róbert és Fried Péter - meggyőző tudással és mély átéléssel énekelték szólamaikat, megrázó és felemelő pillanatokat köszönhetünk nekik.

A bemutató azt is igazolta, hogy a Halotti Szertartás összefoglaló jelentőségű, a szó formai, eszmei és esztétikai értelmében is hatalmas mű lett, amely művészi célkitűzéseit és zeneszerzői virtuozitását tekintve csak a magyar zenetörténet legnagyobbjainak mércéjével mérhető. Egyetemessége több forrásból is táplálkozik. Bár kiindulása és vezérfonala a középkori latin nyelvű liturgia, a szent szövegek bizonyos pillanatokban héberül, görögül vagy oroszul hangzanak fel, sugallva, hogy a Biblia mindannyiunk közös gyökere, emberségünk és civilizációnk felekezet nélküli öröksége. A zene számtalan csatornán keresztül táplálkozik az európai zenekultúrából, s Jeney személyes interpretációjának hangján közvetíti a magyar népzene, a gregorián, a pravoszláv egyházzene stíluselemeit, valamint Bach, Liszt, Verdi, Bartók és Stravinsky zenéjének mai környezetben is folytatható vagy újragondolható mintáit. S legfőképpen: a zenetörténet legmagasztosabb halálról szóló alkotásaihoz hasonlóan, legyünk bár hívők vagy hitetlenek, minden hangja, minden szava segít elhinnünk, hogy az életünk nem hiábavaló. (Október 22. - Nemzeti Hangversenyterem)

Szitha Tünde

Bizonyára sokunk zenéről alkotott képét formálta át az Ensemble Modern október 23-i koncertje. Azokét biztosan, akik azelőtt nem ismerték HELMUT LACHENMANN és NICOLAUS HUBER kompozícióit. Pedig mindketten a 20. század második felének emblematikus alakjai, hazájukban köztiszteletben álló, iskolateremtő személyiségek, s életművük tőlünk néhány száz kilométerre nyugatra ma már megkerülhetetlen. Ezért meglepő, ám örvendetes, hogy Lachenmannt ünnepelte a hangverseny, vagyis annak a szerzőnek a hetvenedik születésnapját, akinek a művei alig szerepeltek az elmúlt másfél évtized magyar koncertéletében.

Persze ezután sem valószínű, hogy sokat játszott szerzőkké válnak nálunk, de az biztos, hogy helyük van a hangversenydobogón. Nicolaus Huber 1981-ben keletkezett Hat bagatellje eredeti, itt-ott eredetieskedő zene, s némely tétele váratlan drámaiságával és monumentalitásával lepte meg a gyanútlan hallgatót: az egyikben például pisztolylövések dördültek el a csúcsponton, másutt egy cintányérütés jelezte ugyanezt, éppen csak a szimfonikus zenekar hiányzott. A bagatellek alapvető jellemzője a szarkazmus, de nem csak azért, mert az egyik tételbenA tolvaj szarka-nyitány hangjait és jellegzetes ritmusát vélhettük felfedezni, hanem azért is, mert zenei fricskák sora követi egymást: az egyik tétel például rövid vekkercsörgéssel zárult.

Lachenmann kompozíciói kiáltványok, és mint ilyenek, szintén polgárpukkasztók, tabudöntögetők, hagyományrombolók, de még túlzásaik ellenére is komolyan veendők. Nála a hangok kapcsolata másféle alapokon nyugszik, mint az őelőtte alkotóeurópai zeneszerzőknél. Szétbontja, felfejti a zene eddig ismert szövedékét, majd újra összefonja. Ehhez azonban nem kevesebbet kellett elérnie, mint megszabadulni a beidegződésektől. És ez az, ami miatt rendkívül gondolatébresztőnek és felszabadítónak éreztem műveit. Változtasd meg hallásod! - hirdetik. Egy hang is lehet dallam, s a hegedű hangolókulcsán végighúzott vonó által keltett suhogás, a trombita fúvókájába ütés, a fúvóka nélküli klarinétba fújás, számtalan egyéb játékmód a zajok eddig sosem hallott zenéjét eredményezi. (Noha a fadoboz zenei kvalitásairól nem győzött meg Lachenmann idén befejezett, Concertini című kompozíciója.) Hangszerek mint játékszerek, művészek mint kisgyerekek. Életükben először fogják kezükben ezeket a különös alakú hangkeltő eszközöket: próbálgatják, és még csak véletlenül sem úgy szólaltatják meg, ahogyan "kell". Az Ensemble Modern tagjai elképesztő szakmai felkészültséggel játszották a kisgyermeket, az amerikai óvóbácsi, Brad Lubman pedig lankadatlan koncentrációval koordinálta tevékenységüket.

Első hallásra mindez talán kissé bizarrnak tűnik, de erre a zenére mégsem lehet legyinteni. Lachenmann ugyanis patikamérlegen súlyozott ki minden egyes zörejt és hangot. Úgy társította és hangszerelte meg őket, hogy hallatlanul kifinomult zenei szövet és különleges zörejpolifónia jött létre belőlük. Ebben a közegben mindjárt másképpen hangzik egy hagyományosan képzett hang is, s egy dúr hármashangzat eddig sosem hallott színben tündököl. Mindezt úgynevezett akciók sorozatával teszi olyan érdekessé, hogy - bátran mondhatom - a hallgató figyelmét egy pillanatra sem hagyja lankadni. Szinte minden másodpercben történt valami, és ezt az érzetet a Concertini esetében a közönség előtt és mögött elhelyezkedő hangszercsoportok felelgetése is elősegítette. Ahogyan azonban egy videóklipnél, úgy itt is fárasztóvá kezdtek válni egy idő után az impulzusok. A változatosságnak is vannak határai, még ha ilyen gazdag apparátus áll is a szerző rendelkezésére. Köztudott, hogy minden viccet csak egyszer lehet elsütni, így érthető, ha kiüresedett gesztussá válik, amikor a harsonás már negyedszer fúj bele a zongora húrjai közé, vagy amikor a vonósok a tizedik akkordot húzzák a hangolókulcsokon vagy a hangszer lábán.

Milyen érdekes, hogy ennek a zenének a hatására az ember füle, hallása mintha másképp működne, és zenének hall olyan hangzatokat is, melyeket eddig csak zajoknak gondolt! Ennek is volt köszönhető, hogy a koncerten egy szűnni nem akaró orgonapontot is hallhattunk: a szellőzőberendezés da lontano szólamát. (Október 23. - Művészetek Palotája, Fesztivál Színház.A Budapesti Őszi Fesztivál valamennyi eseményét a Budapesti Fesztiválközpont Kht. rendezte.)

Várkonyi Tamás