Woher dein Recht, in jeglichem Kostüme,

in jeder Maske Wahr zu sein?

Az évfordulók egyik jellegzetessége, hogy visszatekintésre és egyúttal számvetésre késztetnek. A születésnapok sorában általában nagyobb jelentőséget tulajdonítunk az öttel és tízzel, de még inkább a 25-tel osztható számoknak, a születés centenáriumának pedig megkülönböztetett szerep jut az ünnepek számmisztikájában. A századik születésnap ideális alkalmat kínál az érintett személy munkásságának összegzésére. Hiszen az időpont egyrészt még elég közeli, hogy a fiatalabb kortársak elmondhassák személyes emlékeiket, kiegészíthessék az életrajz hiányosságait, másrészt elég távoli, hogy több évtizedes távlatból, egyfajta történeti rálátással szemlélhessük az életutat és az életművet.

Ritkán adódik olyan eset, amikor a kiemelt születésnapi ünneplések után az első kerek évforduló a centenáriummal esik egybe. Farkas Ferenc a kivételek közé tartozik, a magyar zeneszerzők között pedig tudomásom szerint az első, akinél a pálya vége ily szorosan közelíti meg a századik évfordulót. Öt esztendővel ezelőtt, 2000 végén a gyász és a tiszteletadás némította el az ünneplés és az értékelés hangjait, most viszont - miközben fejet hajtunk a száz éve született mester emléke előtt - egyre inkább a kérdések veszik át a főszerepet: mit köszönhet a magyar zene Farkas Ferencnek, életműve miként illeszkedik a zenetörténet kontextusába, milyen hatások és tendenciák mutatkoznak meg alkotásaiban, illetve ő maga milyen hatást gyakorolt mások tevékenységére? Az alábbiakban - a zeneszerző portréjának felvillantása mellett - azon szempontok vázlatos áttekintésére teszek kísérletet, amelyek segítségével Farkas művészetének legjellemzőbb vonásait ragadhatjuk meg, egyúttal pedig elkülöníthetjük a kortársaktól.

A lehetséges szempontok között a mennyiségi tényező kínálkozik első helyre: az életmű számbavétele során arra döbbenünk rá, hogy a finom és diszkrét ember, akinek muzsikájára is elsősorban a mértéktartás és arányosság jellemző, a puszta számadatok oldaláról nézve rekordok sorát állította fel. Elmondhatjuk róla, hogy ő az a magyar zeneszerző, aki a statisztika szerint a legtöbb területen produkált az átlagostól lényegesen eltérő eredményeket. Pályája egyedülálló hosszára már utaltunk: végigélte szinte a teljes 20. századot, 1905. december 15-én született Nagykanizsán és 2000. október 10-én hunyt el Budapesten. Ha vizsgálódásunk körébe bevonjuk a külföldön élő magyarokat is, Takács Jenő megelőzi őt az élethossz tekintetében, Farkas aktív alkotói pályája azonban egyedülálló. Már az 1910-es évek második felében írt dalokat, az iskolatársakból alakított kis kórusa számára pedig népdalfeldolgozásokat készített. 1921-től "hivatalosan" is komponálni kezdett: Weiner Leó előkészítő osztályába járt a Zeneakadémián, majd 1923 és 1927 között Siklós Albert növendéke volt. Talán a sors ajándéka, hogy amikor nyolc évtizeddel később befejezte földi pályafutását, éppen egy Lorca-vers megzenésítésén dolgozott. Utolsó pillanatáig aktív volt, teljes szellemi és alkotói frissességében hagyott itt bennünket.

Farkas egész munkásságát a sokszínűség jellemezte. Pályatársaihoz hasonlóan számos területen és beosztásban működött élete során: a zeneszerzésen kívül mint tanár, korrepetitor, zongorista, karmester, kórusvezető, zenekari zongorista, zongorakísérő, igazgató és operai karigazgató. Közéleti szereplőként és zenei íróként is tevékeny volt, szinte irodalomtörténészi színvonalon foglalkozott a költészettel és irodalommal, fiatal korában pedig az is megfordult a fejében, hogy festő legyen (rajzai és festményei kétségkívül tehetségről tanúskodnak). Tanított a Székesfővárosi Felsőbb Zeneiskolában (1935-41), a Kolozsvári Konzervatóriumban (1941-44), a Székesfehérvári Állami Zenekonzervatóriumban (1946-48) és 1949 januárjától 25 éven át a Zeneakadémián. Korrepetitor és karmester volt a Városi Színházban (1927-29), karigazgató a Kolozsvári Nemzeti Színházban (1941-44) és a budapesti Operaházban (1945-46), székesfehérvári éveiben a MÁV férfikarát is vezette. Filmzenéit és színpadi kísérőzenéit gyakran maga tanította be és vezényelte. A harmincas évek első felében számos színház zenekarában zongorázott, majd a Székesfővárosi Zeneiskolában ő látta el a növendékek zongorakíséretét. Saját műveinek előadása kapcsán később is gyakran ült a hangszerhez. Mindezek mellett intézményvezetőként is működött: 1943 januárjában kinevezték a Kolozsvári Konzervatórium igazgatójának, 1944-ben egyúttal a Kolozsvári Nemzeti Színház zeneigazgatója is volt. 1946-ban ő alapította meg, és két éven át irányította a Székesfehérvári Állami Zenekonzervatóriumot.

Széles látókörű, európai műveltségű személyiség volt. A római Santa Cecilia Akadémián, Ottorino Respighi mesteriskolájában töltött tanulóévek (1929-31) döntő szerepet játszottak abban, hogy érdeklődése a közös európai múlt, s különösen az olasz és mediterrán kultúra irányába fordult. Fiatal korától rendszeresen látogatta a múzeumokat és kiállításokat, joggal hívhatnánk - a zene és az irodalom mellett - a képzőművészet szerelmesének is. Már a harmincas években az egyik legtöbbet utazó magyar zeneszerzőnek számított, és a háború utáni bezártság enyhülése idején (bár közismerten nem tartozott a rendszer "megbízható" emberei közé) az elsők között volt, akinek lehetősége nyílt a személyes nyugat-európai kitekintésre. Zenei versenyek, konferenciák és hangversenyek (főként saját műveinek előadásai) révén rendszeren látogatta Európa városait, és nemcsak a művészeti élményeket gyűjtötte, hanem a művészek ismeretségét és barátságát is. Amint levelezése és visszaemlékezései mutatják, személyes kapcsolatainak köre páratlanul gazdag volt, hazájában korábban legfeljebb Liszt Ferenc, Farkas fiatal éveiben pedig Hubay Jenő rendelkezett hasonlóan széles ismeretségi körrel és a társasági élet ilyen intenzív igényével. Otthonának állandó vendégei között akadt számos író, költő, rendező, színész, tudós, zeneszerző és előadóművész. Farkas a szó legnemesebb értelmében vett életművész volt, aki az alkotói ihletet nem a fájdalomban és a szenvedésben, hanem az öröm és a harmónia keresésében találta meg. Tanítványai is gyakran emlegették, hogy például a szakácsművészet, a jó ételek és italok élvezete milyen jelentős szerepet játszott a művész világában. Különös, hogy élete utolsó évtizedében, amikor általában az érdeklődés csökkenése és az érzékek tompulása jellemző, Farkas a szépség egyre erőteljesebb hatásáról számolt be ismerőseinek.

Az eredmények tekintetében tanári munkássága szintén páratlan: ennyi sikeres zeneszerzői karriert befutott növendékkel a Zeneakadémián talán csak Koessler János büszkélkedhetett. "Farkas-iskoláról" azonban legfeljebb csak az eszmei összetartozás kapcsán beszélhetünk, zenei és stiláris tekintetben aligha. Tanítványai ugyanis - a szakmai ismereteken túl - saját egyéniségük kibontásában kapták a legnagyobb segítséget a mestertől. A legismertebbek - Ligeti György, Kurtág György, Vass Lajos, Petrovics Emil, Szokolay Sándor, Kocsár Miklós, Durkó Zsolt, Balázs Árpád, Bozay Attila, Jeney Zoltán és Vidovszky László - zenéjében alig találunk hasonló vonásokat, az egyetlen közös talán éppen az lehet közöttük, hogy egykor valamennyien Farkas osztályába jártak.

Zeneműveinek sokszínűsége még az életpályáét is többszörösen meghaladja. A kompozíciók száma megközelíti az ezret, mennyiségük pontos meghatározása azonban reménytelen helyzetbe hozza az életmű kutatóit, nemcsak a nagy számok miatt, hanem inkább az említett sokféleségnek köszönhetően. Bátran állíthatjuk, hogy Farkas az egyik legtermékenyebb magyar zeneszerző volt, aki a legtöbb műfajban, stílusban és nyelven, a legkülönfélébb előadói apparátusokra komponált, és mindezt a legváltozatosabb zenei inspirációk és irodalmi források felhasználásával tette. Zenei műfajai - a teljesség igénye nélkül, a szerző elnevezéseit követve - a következők: opera (romantikus népopera, daljáték, vígopera), operett, musical, balett, színpadi játék, kantáta (szólókantáta, kóruskantáta, népdalkantáta), oratórium, mise, requiem, egyházi és világi kórusmű (vegyeskar, nőikar, férfikar, gyermekkar, kánon), dal, dalciklus, tömegdal, népdalfeldolgozás, szimfónia, nyitány, zenekari tétel (szimfonikus költemény), versenymű, zenekari tánc, szvit, hangszerelés; a hangszeres szólóművek között szonáta, tánc és karakterdarab, a kamaraművek sorában duó, trió, kvartett, kvintett, szextett és oktett, továbbá rádiójáték, rádió-kísérőzene, színpadi kísérőzene és filmzene. A műfajcsoportok nagyságrendjét csak hozzávetőlegesen tudjuk megbecsülni: mintegy tucatnyi színpadi alkotás és háromszor annyi kantáta, kétszáz kórusmű, négyszáz dal, hatvannál több zenekari és versenymű, mintegy száz szólódarab és nyolcvan kamaramű, továbbá a százat messze meghaladó különféle kísérőzene alkotja Farkas zeneszerzői termését.

Bizonytalanságunkat nem az elveszett vagy lappangó művek nagy száma, sőt nem is a részletes műjegyzék hiánya magyarázza. Utóbbi összeállításában maga a szerző is tevékeny részt vállalt,¹ fia, Farkas András pedig folyamatosan dolgozik annak bővítésén és pontosításán. Az okot az életmű egyik olyan sajátossága okozza, amely szintén kivételszámba megy. Farkas számos művét több, azonos értékű letétben készítette el, másrészt igen jelentős átfedés figyelhető meg a különféle típusú és műfajú kompozíciók zenéje között. Így gyakran szinte eldönthetetlen, hogy melyik változat tekinthető elsődlegesnek, illetve hogy mikor beszélhetünk önálló, új alkotásról.

A Gyümölcskosár (1946-47) című dalciklusnak például hat különböző "hangszerelése" létezik (a szóló zongorán kívül kísérheti trió, kvartett, négy klarinét, fúvósötös vagy gitár), ² a Régi magyar táncok (1943) sorozatnak pedig - a zongorától a kamaraegyüttesig - mintegy tucatnyi feldolgozása ismert. Farkas zenekari tételei egyaránt jól szólnak kamaraegyüttesen, vonósnégyesen vagy fúvósokon, vegyeskarai férfi- vagy nőikaron, a cappella-kórusai orgona- vagy zenekari kísérettel. Alig érinti a zene lényegét, ha a zongora szólama csembalón vagy orgonán, a brácsáé gordonkán, a fuvoláé oboán vagy hegedűn hangzik el. Mindez a művek abszolút zenei fogantatására enged következtetni, az egyes szólamok mégis tökéletesen illeszkednek az éppen aktuális hangszerek vagy énekhangok egyéniségéhez.

De nemcsak egy adott mű előadói lehetnek többfélék Farkasnál, hanem zenéjének bizonyos szakaszai is gyakran térnek vissza más kompozíciókban. Színpadi-, rádió- és film-kísérőzenék részletei kelnek önálló életre az Ahogy tetszik-dalokban, a kamarazenekari Lavotta-szvitben és a Lavottiana című fúvósötösben, és film nyomán, a Simon Menyhért születése zenéjéből készült a zenekari Bükki vázlatok is. A színpadi művek egyes tételei olykor szintén már meglévő anyagból építkeznek, máskor viszont zenekari szvitekben, dalokban és kórusművekben élnek tovább a daljátékok és operák jelenetei. Ugyanakkor az is jellemző Farkasra, hogy teljes kompozíciói lényegültek át új műfaji környezetben. A Zeng az erdő, a Vidróczki és a Kossuth-díjas Csínom Palkó című daljátékok eredetileg a rádió számára készültek, utóbbi nyomán pedig Keleti Márton és Mészáros Gyula 1973-ban zenés kalandfilmet forgatott. A Janus Pannonius életét megjelenítő "színpadi játék", a Panegyricus (1971-72) kórustételeiből Farkas a Vita poetae (A költő élete) kantátát állította össze, a hangszeres részek felhasználásával pedig oktettet írt Mátyás király udvara címmel.

Farkas Ferenc zeneszerzői termésében feltűnően magas az úgynevezett "alkalmazott művészet" körébe sorolt, a közfelfogásban gyakran másodrendűnek ítélt kompozíciók aránya (kísérőzenék, népi és történeti dallamok feldolgozásai, pedagógiai művek stb.). Farkas azonban a legnagyobb műgonddal dolgozott a zenén kívüli szempontok által determinált darabjain is, és gyakran hivatkozott a megrendelésre komponáló reneszánsz és barokk mesterek példájára. Saját alkotásaival összefüggésben szívesen használta Szerb Antal "feladatművészet" terminusát. Mestere, Respighi példáját követve zenetörténeti korszakokat kívánt újjáteremteni: a történeti dallamemlékek segítségével a régi magyar muzsikát élesztette fel, száznál több dalával és kórusművével (amint maga nevezte: "kis magyar panteonjával") a nemzet költőinek állított emléket. Ismét egy kivételesen magas számadat: költői között mintegy félszáz magyar poéta található (többek közt Ady, Babits, Csokonai, Csoóri, Dsida, Illyés, Juhász Ferenc, Kassák, Kazinczy, Kosztolányi, Kölcsey, Móricz, Petőfi, Pilinszky, Radnóti, Vajda, Vörösmarty, Weöres és Zrínyi). Összesen körülbelül százharminc író és költő ihlette muzsikára, és ami szintén példa nélküli: dalaiban és kórusműveiben tizenhárom nyelven zenésített meg szövegeket. A magyar mellett számos német, olasz, francia, latin és spanyol darabot komponált, de portugál, görög, angol, holland, baszk, ukrán és malgas nyelvű művekkel is gazdagította a zeneirodalmat.

A Farkas-életmű sokszínűsége az előadói apparátus és a hangszerösszeállítás terén is megmutatkozik. A zeneszerző arra törekedett, hogy minél szélesebb kör számára kínáljon játszani- és énekelnivalót, ezért művei között - kis túlzással - szinte minden elképzelhető vokális és hangszeres kombinációra találunk példát. A teljesség igénye nélkül következzék néhány jellemző összeállítás. A vegyes-, férfi-, női- és gyermekkar énekelhet a cappella, de kísérheti orgona, zongora, zenekar, kamaraegyüttes, gitárkvartett vagy fúvósegyüttes, és csatlakozhat hozzájuk egy, két vagy éppen hat vokális szólista. Az énekes (énekesek) partnere a zongorán kívül lehet csembaló, cselló, gitár, hárfa, klarinét vagy vonós zenekar, vonósnégyes, klarinétkvartett, fúvósötös, gitárnégyes, klarinét- brácsa-zongora és fuvola-brácsa-cselló trió. Farkas kilencféle szólóhangszerre komponált műveket, duóiban pedig a zongorával játszhat hegedű, brácsa, cselló, bőgő, viola da gamba, fuvola és klarinét. A zongora nélküli kombinációk választéka még szélesebb: hegedű-fuvola, hegedű-gitár, hegedű-cimbalom, tárogató-csembaló, brácsa-cselló, fuvola-gitár, oboa-orgona, alpesi kürt-orgona. Farkas szívesen szerepeltetett egyszerre két azonos hangszert is, trió-összeállításai között pedig megtaláljuk többek között a furulya-hegedű-cselló, a hegedű-brácsa-cselló, a hegedű-brácsa-hárfa, a fuvola-brácsa-kürt, a klarinét-brácsa-kürt, a fuvola-basszusklarinét-zongora, a fuvola-klarinét-fagott, a két cselló-zongora és a három gitár kombinációt is. A nagyobb létszámú (4-8 tagú) együttesek összetétele is változatos, a zenekarral kísért (versenymű jellegű) művekben is tizenkét különböző szólóhangszer fordul elő.

A műfajok, szövegek, nyelvek és apparátusok változatossága a zenei eszközök és stiláris elemek sokféleségével párosul Farkas művészetében. E páratlan gazdagságból adódó veszélyekkel a zeneszerző is tisztában volt, ezért miközben büszke volt rá, hogy számos stílusban tud komponálni, egyik legfőbb törekvése az volt, hogy valamennyi művében benne legyen az egyénisége. Rilke sorait szerette idézni: "Mondd költő, [...] Honnan jogod, hogy bármely jelmezben, minden álarcban igaz légy?" ³ Farkas természetesen mozgott a neoklasszika, a dodekafónia, a folklorizmus és a posztromantika világában, könnyen alkalmazkodott az operett stiláris követelményeihez, filmzenéi készítésekor pedig bármilyen szituációnak, környezetnek és hangulatnak megfelelően tudott zenét rögtönözni. "Álarcai" annyira élethűek, hogy azok, akik csupán egy vagy két arcát ismerik, talán nem is gondolják, hogy másfajta Farkas Ferenc is létezik. Sok száz amatőr kórus énekli rendszeresen a trubadúr- és karácsonyi dalok feldolgozásait, a Pataki diákdalokat (1974) vagy a világszerte kedvelt Rózsamadrigált (1947), a hangszeren tanulók szinte az első pillanatban találkozhatnak a Régi magyar táncok sorozat valamelyik letétjével, a nagyközönség körében pedig évtizedeken át közismertek voltak a Csínom Palkó (1949/51) dallamai. Csak a zenekedvelők szűkebb tábora ismeri azonban az alkotó többi oldalát, az operák, kantáták, nagyigényű kórusok és dalok komponistáját, valamint a zenekari és a modernebb hangvételű kamaraművek alkotóját. Farkas más és más közönséget szólított meg a Vők iskolája (1958) című operettel (egy év alatt 150 alkalommal játszották az Operettszínházban), a Vidróczki (1963-64) című népoperával, a Márai Sándor darabja nyomán komponált Egy úr Velencéből (1979-80) című operával, a Vonósnégyessel (1972) és a rendkívül izgalmas, dodekafon zongoradarab-sorozatokkal (Correspondances és Hybrides, 1957). Világi kantátái, például a Szent János kútja (1945), a Cantus Pannonicus (1959), a Rákóczi jubileumát ünneplő Aspirationes principis (1974-75) és a Kölcsey szózata (1992-93) szintén másokhoz jutottak el, mint egyházi muzsikája, amely a közelmúltig kevéssé volt ismert a nagyközönség számára. Nem alkothatunk teljes képet Farkas művészetéről, ha megfeledkezünk négy miséjéről és a felesége emlékére komponált, páratlanul szép Requiemről (1992).

Farkas zenéjének inspirációs gyökerei is számos, egymástól igen különböző forrásból származnak, a középkori táncdallamoktól és a reneszánsz vokálpolifóniától egészen a közvetlen Stravinsky-hatásig. Jellegzetes egyéni stílusának három alapvető összetevője az olasz neoklasszicizmus, a magyar népzene és a dodekafónia (utóbbinak nem a Schönberget követő, hanem a Frank Martin és Dallapiccola nevével fémjelzett, dallamosabb, latinos változata). Alkotásaiban e három közül hol az egyik, hol a másik kerül előtérbe.

A sokszínűség és sokoldalúság ellenpárjaként a Farkas-életmű bizonyos területein szükségképpen korlátoknak kell érvényesülnie, hiszen e nélkül egyéni stílus nem képzelhető el. A zeneszerző mindvégig nyitott volt az új megoldásokra, az aleatória és a minimálzene eszközeivel azonban már nem kísérletezett, dallami, ritmikai és harmóniai nyelvezetét mindvégig a hagyományőrzés jellemezte. Hazájában az elsők között próbálkozott meg a tizenkétfokú technikával, de szinte sosem távolodott el a tonális hátterű dallamalkotástól (gyakran dodekafon darabjaiban is tercek és szextek szólnak együtt).

A műfaji és stiláris gazdagsággal szemben feltűnő Farkas érzelmi skálájának viszonylagos zártsága, eszköztárából nemcsak az agresszivitás és a durvaság hiányzik, hanem a szélsőséges szenvedély is. Nem kereste a harsány effektusokat, a feszültséget és a drámai ellentéteket, fontosabb volt számára a szépség és a harmónia ábrázolása. A korábban felsorolt mennyiségi tényezők talán legszemléletesebb ellenpárja a művek és tételek méretében mutatkozik meg. Farkas egyéniségétől távol állt a monumentalitás, önkifejezését a miniatűr formák keretében találta meg. Jellemző, hogy concertóit inkább concertinónak, szonátáit inkább szonatinának nevezte, és hogy legnagyobb léptékű zenekari művét, a Szimfóniát (1951-52) nem sokkal a megírást követően visszavonta. ⁴

A zeneszerző születésének centenáriumán, amikor megkíséreljük legalább körvonalaiban feltérképezni az életmű jellegzetességeit, első reakciónk a csodálat és elismerés a művekben tapasztalható gazdagság és a sokszínűségben is mindenütt megmutatkozó egyéniség láttán. Farkas történeti jelentőségének sarokkövei: a mediterrán latin kultúrát sikerrel közvetítette művein és pedagógiai munkáján keresztül a német orientációjú magyar zenekultúra számára, továbbá személye meghatározó kapcsolatot jelent Bartók és Kodály, valamint Ligeti és Kurtág generációja között. Művészete maradandó értékű, jellegzetes színfoltot képvisel a magyar zene palettáján.

¹ Jean-Louis Matthey & András Farkas: Inventaire du Fonds musical Ferenc Farkas:Catalogue des oeuvres. Lausanne, 1979.

² Az autorizált gitárkíséretes változatot Fodor Ferenc készítette.

³ Részlet Rilke Leonie Zachariashoz című költeményéből, valószínűleg a zeneszerző fordításában ("O sage, Dichter, [...] Woher dein Recht, in jeglichem Kostüme, in jeder Maske Wahr zu sein?"). A verset Farkas az Hommage à Rilke című vegyeskari ciklus 3. tételében zenésítette meg, a már kész zenéhez Hárs Ernő utólag készített énekelhető magyar változatot: "A tiszted, költő, [...] Mi rá a jogcím, hűnek tudni éned, bár folyton újabb mezbe bújsz?" (a fordító szíves közlése).

⁴ A szimfónia első tételének zenei anyagát Farkas a Szimfonikus nyitányban, a scherzóét az 1970-es Scherzo sinfonicóban használta fel.