A látogató, ha volt olyan szerencsés, hogy három napig átadhatta magát a hely szellemének, a környezet harmonikus szépségének és a finom intelligenciával összeállított, erőteljes műsornak, többet kapott, mint előadások sorozatát - akár önmagához is közelebb kerülhetett. S a napokat ráadásul különös, szép fénybe vonta az alkotópáros egyikének, Gubajdulinának a jelenléte. A zeneszerzőnő egyéniségét Keller András így foglalta össze: "egy angyal". Nem a szívjóságára célzott ezzel, hanem a jelenségre talált egy igen odaillő szót. Valóban: Gubajdulinában angyalszerűen ötvöződik a szelídség és a szilárdság.

- Úgy tűnik, kétféle zeneszerző van: az egyiket inkább a struktúra érdekli, a másikat inkább a hangzás.

- Én az utóbbi fajtához tartozom. A struktúrát nagyon fontosnak tartom, de meggyőződésem, hogy önmagában nem elég. Engem főképpen a hangzás, annak végtelen sok tulajdonsága bűvöl el. Még tudósok is gyakran mondják, hogy a zenében van valami kozmikus - kozmikus törvény -, s ezt én nagyon erősen érzem. A hangzás mintha a világ teremtésének metaforája volna. A lét sok dimenziója benne van. Ezért a legfontosabb.

- Ön sok különleges hangszert használ. Itt van mindjárt a baján, amely több, Pannonhalmán elhangzott művében szerepel. Beszéljen erről.

- A bajánnak (ez orosz szó) óriási hagyománya van számos európai országban. Nagyon érdekes hangszer! Sok olyan lehetőséget nyújt, amilyet a szokásos zenekarok nem kínálnak.

- Kicsit az orgonához hasonlít a hangja.

- Pontosan! De ez egy egészen más állatfaj. Az orgona valami grandiózusat, kozmikusat képvisel. Fenséges, emelkedett, a szellem hangszere. És nem lélegzik. A bajánban van valami lelki, és lélegzik. Ez egészen lenyűgöz.

- Ön ezt a lélegzést is felhasználja. Ez is a zenéhez tartozik?

- Természetesen! Engem azért ragad meg ennyire, mert olyan, mintha személyisége volna, amely megnyilatkozik a világban. Én úgy érzem, jóformán élő lény: egy komoly, kifejező teremtés. Régebben másodrangú hangszer volt, a populáris zenében használták. Az énekes énekelte a dallamot, a baján pedig kicsit alátámasztotta harmóniákkal. A 20. század második felében ez a háttérhangszer előtérbe lépett, mint egy erőteljes személyiség.

- Ön tette népszerűvé?

- Nem, nem, ez nagyon sok helyen megtörtént, Dániában, Olaszországban, Franciaországban, Oroszországban, Németországban. Ebben nagy szerepük volt az előadóknak. Nagyszerű muzsikusok találhatók a bajánjátékosok között mindenütt. Hallotta például Elsbeth Mosert. Moszkvában ott van Friedrich Lips, aki óriási muzsikus. Egy nagyszerű svéd bajánost is ismerek. Érdekesek ezek a zenészek; megfigyeltem, hogy az együttesekben egyszer csak elkezdenek főszerepet játszani. A Silenzio című darabomban hegedű, baján és cselló játszik. A vezető szerep tulajdonképpen a hegedűé, ő az "első hegedű". Ám ott ül a svéd bajánművész középen, és egyszeriben olyan, mintha vezényelne - és ő lesz a főszereplő.

- A baján látványnak is szép. Mi a lényeges különbség a harmonikához képest? Csak az, hogy azon billentyűk, ezen gombok vannak?

- Ez nagy különbség. Mindkettő virtuóz hangszer, de a harmonika hangzása kicsit korlátozott a klaviatúra miatt. A gombok viszont hatalmas lehetőségeket biztosítanak.

- Más érdekes hangszert is használ. Az akvafon is nagyon izgalmasan hangzott.

- Mindig is a különleges hangszerekkel kísérleteztem. Zeneszerző barátaimmal együtt a világ minden tájáról gyűjtünk. Japánból egy fantasztikus kotót hoztam, Indiából szitárt, Kínából is sok mindent. Szerzünk harangjátékokat, ütőhangszereket, húrosakat, minden elképzelhetőt. Alakítottunk egy együttest, az Astreiát - ő volt az a görög istennő, aki utoljára hagyta el a Földet -, amellyel csak improvizálni szoktunk. Repertoárunk nincs, nem is akarunk. Úgy teszünk, mintha laikusok volnánk, amatőrként működünk, a szó eredeti értelmében. A szakadék szélén című darabomban használt akvafont is az együttesnek vettem.

- Honnan származik?

- Egészen új hangszer. Észrevettem, hogy sokan építenek új hangszereket. Az embereket lenyűgözik a hangzás végtelen lehetőségei. Ezt egy amerikai festő építette, egészen különleges személyiség, aki az Atlanti-óceán egyik szigetén lakik. Festi a képeit és a hangszerépítés a hobbija. Különféle nagyságú akvafonokat épített, és elkezdte árulni. Én New Yorkban vettem, és teljesen el voltam bűvölve tőle. Rendeltem egy másikat is, hogy kettesben is lehessen játszani.

- Amikor elfordítják, szinte emberi, síró hangot ad.

- Igen. Az a lényeg, hogy szonorikus hangzásokat lehet vele előállítani, különféle glisszandókat, nem lineáris felhangsorokat. A kis fémpálcákkal és a hangszerben levő vízzel két különböző glisszandót tudok csinálni. Ez a keveredő hangzás csodálatos.

- Beszélgettem az előadókkal, lelkesedtek az ön műveiért. Felmerült egy kérdés. Ön nagyon pontosan lejegyzi a zenéjét, ők mégsem kötelesek pontosan azt játszani, ami le van írva.

- De igen! Kivéve bizonyos kis epizódokat. Kitaláltam egy jelet, amely azt mutatja, hogy itt nem kell metronóm pontossággal játszani. Ide leírom a hangjegyeket, s az előadó ezeket útmutatásnak használja. De ez csak arra az epizódra vonatkozik, a továbbiakban aztán megint nagyon pontosnak kell lenniük.

- Tehát csak az idő van rögzítve, azon belül úgy játszanak, ahogy akarnak.

- Így van. A karmester jelzi, hogy itt szabadon játszhatnak. A többiek azalatt pontosan követik a leírt zenét.

- Milyennek találta az itteni előadókat?

- Nagy boldogság volt velük együtt lenni, magyarokkal, orosszal, némettel. Mindannyian tehetséges, nagyszerű muzsikusok.

- Úgy érzi, érezték és megértették a zenéjét?

- Igen, igen, teljes mértékben. Egészen a műnek szentelték magukat.

- Vannak érezhető különbségek műveinek itteni és a máshol hallott előadásai között?

- Különböző országokban más- és másféle előadók vannak. A legtöbb nyugat-európai művész nagyon sokra tartja a pontosságot, de szerintem ez nem elég. Pannonhalmán a zenészek sokkal melegebben játszottak, mint mások. Az ideális előadás: pontosság, de azon belül teljesen szabadon, az érzést követve. Itt sok epizód nagyon pontosan jelent meg, ugyanakkor lélekkel, szívvel előadva.

- Ön mindegyik koncerten részt vett. Látszott az arcán, hogy együtt él az elhangzó művel, nagyon figyel, koncentrál, amikor a saját zenéjét hallja.

- A komponista számára nagyon jelentőségteljes pillanatok ezek. Minden hang előtt fél, vajon szerencsésen vagy kevésbé szerencsésen fog-e sikerülni. Hiszen ez annyi finom árnyalaton múlik...

- Mi van akkor a lemezfelvételekkel? Nem túl rögzítettek, sterilek az ön zenéjéhez képest?

- Ez valóban probléma. A hangrögzítés egyrészt szükséges, hiszen fantasztikus művekhez és előadásokhoz biztosít hozzáférést. Szegényebbek lennénk nélkülük. Képzelje el, ha az ókori görög zene megvolna lemezen! Tehát ez abszolút szükséges és pozitív. Csakhogy nem élő kommunikáció. A lemezen ott a kész mű, nagyon pontosan elhangzik - a koncerten azonban, még ha lehetnek sikerületlenebb részek is, ott van a hangszerek és az előadók kisugárzása. A hanglemez ezt nem tudja megadni.

- Jelen volt a művei lemezfelvételénél?

- Többnyire igen. Vannak jók és egészen sikerületlenek. Az Offertoriumot a koncert után, stúdióban vettük fel, Kremerrel, Charles Dutoit-val. A Johannes Passiont hangversenyen.

- Az önről készült filmben volt egy érdekes mondata. Eszerint ön a zenét "függőlegesen" (tehát az egészet egyben, egyidejűleg) hallja - a hallgatók azonban "vízszintesen", azaz az időben kibontakozva. És hogy az ön számára valóságos keresztre feszítés, amikor a zenét vertikálisból horizontálissá kell alakítania.

- Egy darabot általában nem az asztal mellett kezdek el komponálni. Műveimnek legelőször mindig a végét hallom. Mondjuk sétálok, és hirtelen hallok valamilyen akkordot, de valami egészen összetett, mozgó, hatalmas hangzást. Néha még színeket is látok hozzá. Nyilak röpködnek szerteszét, minden mozog, vibrál, kavarog. Ez a legboldogabb pillanat az életben, egy ilyen hangzásban kapcsolatban lenni az univerzummal. Csakhogy ez túlságosan bonyolult, ezt így nem lehet leírni. Olyan hangzások is vannak benne, amelyek egy zenekarban egyáltalán nincsenek: egészen más hangszínek, hangmagasságok. Ez egyáltalán nem "professzionális" hallás. A zeneszerző általában hallja a művét és lejegyzi - ezt én itt nem tudom megtenni. Akkor tehát hazamegyek, és elkezdődik a szokásos zeneszerzői munka, hogy ez ne egyetlen nagy akkordként jelenjen meg, hanem formát kapjon, legyen téma és minden más, ami szükséges. Ez a munka nagyon nehéz, mert strukturálni kell ezt az egyetlen akkordot, de a kompozíciós út célja ez az eredeti hangzás.

- Ez gyorsan, nagyon koncentráltan megy? Vagy hosszú, fájdalmas folyamat?

- Ez a művészet lényege. Egy ilyen hangzás az időn túlról jön. De mi az időben élünk. És ez az átmenet az időn kívülről az időn belülre - ez a Golgota.

- Egyes műveinek előadásában sok volt a játék. Improvizáltak az előadók, vagy ez pontosan így volt előírva?

- Az életben vannak komoly, emelkedett dolgok. És van valami teljesen abszurd is. Morgenstern abszurd művész. Vannak mások is, de ő volt az első "abszurdista", s egyben misztikus is. Mert van egy egyszerre misztikus és abszurd világa: az állatoké, a tárgyaké. A kötél, amelyik sír a rá felakasztott emberért, az akasztófa-emberekért az Akasztófaénekekben. Vagy a térd, amelyik vándorol az űrben. Az előadott darabokban pontosan lejegyzett, emelkedett, misztikus részek váltakoznak szabad epizódokkal. Például amikor a kasztanyettás egér szaladgál, ahogy akar, miközben a többiek lejegyzett zenét játszanak. A fuvolához és az énekesnőhöz lejegyeztem az én változatomat, tehát azt, amit én "improvizáltam". De ebben az epizódban csak a ritmust és a fődallamot kell megtartani - és minden alkalommal örömmel várom, hogy mi fog történni. A múltkor Hannoverben fantasztikus volt az énekesnő - az itteni meg még jobb! Tehát így tudok mulatságos epizódokat belefűzni a darabokba. Aztán hirtelen valami egészen komolyat. Nekem ez tetszik...

Morgenstern főműve egyébként a Hal éji éneke. Ő maga azt mondta, ez a legmélyebb értelmű költeménye. Nálam a halnak van rendesen öt vonala az egyik oldalon, a másik partitúraoldalon pedig a mozgások ritmusa van lejegyezve. Néha teljes a csönd, de ugyanakkor van mozgás. Írtam egy nagy crescendót az énekesnő számára: lassan egyre nagyobbra nyitja a száját, a közepén fortissimo, aztán lassan becsukja. Mindezt lejegyeztem.

- Az abszurd - komoly ellentétpár mellett önben óhatatlanul megnyilvánul a világi és a vallásos ellentéte is. A hit az ön számára alapvető élet- és gondolkodásmód. Hogyan definiálja vallásosságát a zenében?

- A vallást én szó szerint értem és gyakorlom: religio, azaz összekötni, újra létrehozni a kapcsolatot magunk és az élet legfőbb lényege között. A kapcsolatot Istennel. Számomra ez a legfontosabb. Szerintem az emberiséget nagy kár érte az elveszített vallással. Különösen a művészet szenvedi ezt meg. Tökéletesen meg vagyok győződve arról, hogy ez a kapcsolat, a vallás minden művészet gyökere. És ha ezt a vallásosságot elveszítjük, akkor a művészet csak művészies lesz. Gyökér nélküli növény. A vallásos tevékenységet nagyon fontosnak tartom az emberiség számára. Valami lényegeset veszítettünk el.

- El lehet ezt veszíteni? Az ember lényege mindig ugyanaz, még ha másképp jelenik is meg.

- Ó, sajnos téved. Már sokan elveszítették ezt a belső szubsztanciát. Nagyon sok országban jártam, és gyakran megfordulok értelmiségi körökben. Ők eleve gyanúval szemlélik a vallásos tevékenységet, szerintük az egyáltalán nem szükséges és nem lényeges.

- Talán legbelül mégis ugyanazt élik át, mint mindenki más.

- Nem, lassan elveszítik ezt a belső igényt, s már csak a külsőleges cselekvés marad. Ez a minőség lassan kivész a világból, ami nagyon veszélyes az emberiség számára. Már csak egy nagyon vékony réteg őrzi. Ez nagyon fáj nekem. Most Angliából jövök, ahol beszélgettem egy régi barátom tizenkilenc éves fiával. Festészetet tanul. Ő is gyanakvással nézi a vallást, a gondolkodása tiszta pragmatizmus. És ő még a legjobb fajtából való. Számomra ez szörnyű.

- Ő is átéli majd a transzcendenciát, óhatatlanul.

- Nem. A tanáraik is azt mondják nekik, hogy ez már túlhaladott, csak a konceptuális gondolkodás a fontos. Még a festészetben is így van, nem becsülik a kézművességet. Hogy mindez nem mehet veszendőbe? Téved...

- Az ön vallásossága teljesen személyes, egyénileg megélt dolog, vagy egy közösséghez való tartozást is jelent?

- Belső, személyes dolog. Rendszeresen járok templomba, de a dogmához nincs közöm... A vallási közösségektől meglehetősen távol vagyok. Az egyház intézménye nemigen illik össze a művészi személyiséggel. Túlságosan szigorúak a szabályok, és a művészi tevékenység ott nem kívánatos. Ez egy diszkrepancia.

- A protréfilmben is annak fájdalmáról beszélt, hogy az ortodox egyház nem akarja elfogadni a művészetet. De ettől a fájdalomtól sikerült megszabadulnia.

- Megírtam a Johannes Passiont és a Johannes Osternt. Nagyon sokat tanulmányoztam az evangéliumokat és a magyarázatokat, sokat olvastam. És szükségem volt a hangszerekre és az orgonára, hogy megnyilatkozzam - ez pedig éppen ellentétes az ortodox egyház felfogásával, amely megtiltja a hangszerek használatát. Egyrészt éreztem, hogy a műveim a legmélyebben vallásosak, másrészt féltem az egyházi emberektől. Aztán meglátogattam Vaszilij atyát a szent szigeten, és feltártam neki nehéz helyzetemet. Vaszilij atya pedig megértett engem; azt mondta, nem kell félnem. Ez megszabadított a fájdalomtól.

- Nem egy művének igen képszerű címet adott: A táncoló Nap, Egy szakadék szélén, Kötéltáncos, és így tovább. Az örök kérdés: ha nem ismerem a címet, csak hallgatom a zenét, vajon ugyanaz-e az élmény számomra?

- Nehéz kérdés...

- Ha elolvasom a művek előtt a kis leírást, akkor aszerint hallom őket. De ha nem olvasom el?

- Azt hiszem, A táncoló Nap esetében akkor is lehet látni közben a nap lángnyilait, ha nem tudom, hogy erről van szó. Ha az ember figyelmesen hallgat, látja, hallja ezeket a dolgokat. De persze nem mindig. Kellenek a címek, mert ma elveszítjük a tonalitást. Korábban elég volt annyi, hogy c-moll szimfónia, ez olyan volt, mint egy név. Ma már kell valami útmutatás. Ami a rövid leírásokat illeti, én szívesen eltekintenék tőlük, de a koncertszervezők kérik, hogy orientáljuk kicsit a hallgatókat. Belemegyünk ebbe, pedig nekem nehezemre esik. Ez kompromisszum.

- Úgy érzi, részese vagy folytatója valamilyen zenei hagyománynak, beilleszthető valamilyen vonalba?

- Hm. Nem tudom. Nagyon sokat tanultam az életemben. Bizonyos hagyományok lenyűgöztek, Bach, Palestrina, Josquin, Brahms, Mahler, Sosztakovics, Prokofjev, Webern, Schönberg - ezt mind beleöntöttem magamba... Aztán amikor komponálok, ezt mind elfelejtem. Teljesen támasz nélkül maradok, egyedül, és egyáltalán nem érzem, hogy a hagyomány megvan bennem.

- Kihez érzi magát közel a maiak közül?

- Talán Nonóhoz, Messiaenhoz, Webernhez, Berghez. Nagyon nagyra becsülöm őket, de én nem ezeket az utakat járom.

- Nem érez belső kötődést senkihez, nem mondja, hogy ez és ez rokon lélek...

- Nem. A 19. században még voltak összetartozó zenei csoportok. Ma nincsenek.

- Hogyan viszonyul a romantikához?

- Azt hiszem, én romantikus vagyok. Legalábbis nagyon szeretem a romantikát. A vokálisat, a hangszereset, mindent.

- Előadóként is fellép?

- Az utóbbi időben már keveset. Csak otthon. Már túl sűrű az élet, nincs idő.

- Az életében hatalmas ív feszül a teljes elhallgatottságtól a világhírig. Ezt hogyan éli meg?

- Ez nagyon sok lehetőséget ad nekem - találkozhatom az előadókkal, ott lehetek a próbákon. Új gondolatok új, érdekes utakra vezetnek. Így azután nagy fejlődésen mentem keresztül, és kitágult a látóköröm. Ám az is igaz, hogy ez veszélyes helyzet. Van Kínában egy régi szokás: ha egy festő nagyon híres lesz, megváltoztatja a nevét. Miért? Hogy megint ismeretlen legyen... Az ismeretlenség nagy szabadságot ad. A hírnév behatárol, korlátoz. Ez veszélyes - meg kell próbálni legyőzni.

Másrészt nyugalom van körülöttem, csend. Átköltöztem Németországba, de nem nagyvárosba, hanem egy kicsi faluba, ahol melegebb szívű, nyugodtabb emberek laknak. Köröskörül földek, ahol sétálhatok, akár éjszaka is, nincs veszély. Összesen két utca a falu. [Ujjával önkéntelenül lerajzolja a két utcát - kereszt alakban.]

- Egy keresztet rajzolt, nem először. Fontos önnek a kereszt?

- Tényleg... Igen, a keresztforma úgyszólván minden kompozíciómban benne van.

- Tizenegy művét hallottuk két nap alatt. Máskor is szokta ilyen "sűrűségben" hallani a darabjait?

- Persze. Gyakran. Nagyon megterhelő.

- Mit gondol erről a párosításról: Haydn és Gubajdulina?

- Nagyon jónak tűnik. A két évszázad, a 18. és a 21. kontrasztja roppant kifejező. A 21. század tragikus és reménytelen.

- Hogyan lehet így élni?

- Azt hiszem, tennünk kell azért, hogy ennek akár csak egy morzsáját is legyőzzük, megváltoztassuk. De például itt vannak ezek a fiatal emberek, a gimnázium régi diákjai, akik idejöttek segíteni, kedvesen, komolyan, szívvel-lélekkel - ez egy kis fény. Ennyivel már tovább lehet lépni.

- A filmben elmondja, milyen fontosak az ön számára a fák, és hogy mindig egy fára vágyott. Ennek örültem, mert nekem pedig régi titkos meggyőződésem, hogy ha minden ember ablaka előtt egy fa állna, amit elnézegethetne, biztosan kevesebb volna a háború.

- A fa volt az életem álma, a leginkább vágyott dolog. Gyerekkoromban, Kazanyban nem volt körülöttem zöld, csak sivár nagyvárosi üresség. Most megvan a fám. Nagyon szeretem.