Az alábbiakban zseniális (Boulez), extravagáns (Chailly) és klasszicizáló (Haitink) Mahler-értelmezésekről lesz szó. A lemezek tavaly jelentek meg.

Általában véve úgy gondolom, hogy az Egy vándorlegény dalai problematikus Mahler-mű, Pierre Boulez pedig problematikus Mahler-karmester, noha - kell-e hangsúlyozni? - e problematikusság mind a dalciklus, mind a karmester esetében kivételesen magas művészi minőség és vitathatatlan művészi nagyság velejárója. Ám Boulez és a mű problematikussága - ha szabad ilyen problematikusan fogalmazni - ellentétes előjelű. Míg a Vándorlegény-dalokban a romantika töménysége lehet zavarba ejtő, addig Boulez Mahler-interpretációinak olykori inadekvátsága éppen a megközelítés antiromantikus alapvetéséből származik. Mű és karmester találkozása azonban nem egyszerűen egy jóféle középút felfedezéséhez vezetett, hanem olyan produkcióhoz, amely magán viseli a zsenialitás jegyeit. Ez persze koránt sem csupán a karmester érdeme: szükséges volt hozzá Thomas Quasthoff szuverenitására és Bécsi Filharmonikusok világszínvonalú szolgálatkészségére is.

Mahler egy egész életművön át folytatott zenei párbeszédet Franz Schuberttel, anélkül, hogy a schuberti hatás valaha is veszélyeztette volna zeneszerzői önazonosságát. A Vándorlegény-dalok és a Téli utazás műfaji és szüzsébeli párhuzamosságára alighanem tudatos zenei utalásokkal Mahler maga is felhívja a figyelmet. Schubert és E. T. A. Hoffmann 19. század eleji, őseredeti romantikája kétségkívül egyike azoknak a forrásoknak, amelyekből Mahler a század vége felé a maga ugyancsak hasonlíthatatlan hangját létrehozta. Aligha vitatható, hogy korai dalciklusa, az Egy vándorlegény dalai (1884-85/1892-93) már e sajátos hang hordozója. Ám mégsem egészen egyszerű elhessegetni azt az érzést, hogy Mahler itt olyan feladat megoldásával kísérletezett, amelyet Schubert jó előre, mintegy már Mahler helyett is megoldott. Hogy egy szerelmi csalódástól sújtott, céltalanul bolyongó fiatalember életének képeiből hogyan nyithatók ablakok az emberi lét nagy szakadékai felé, arra a Winterreise meglehetősen frappáns választ ad. Ám nem lehetünk egészen biztosak abban, hogy a negatív metafizika emeltyűje, amely Schubertnél a zsánerszerű, "használati" romantika kimozdítására működésbe jön, vajon Mahlernál is megteszi-e a magáét. Az utolsó dalban (a lemezen: 4. sáv) persze mindenképpen. De az első három dal esetében mindig az aktuális interpretáció dönti el, miről is van szó. Édeskés, könnyesen mosolygó és túlságosan konkrét ziküthök, zinkek és klingek, Schöne Weltek és Guten Tagok könnyen szűkítik be az értelmezés perspektíváját.

Boulez Mahler zenéjének elszánt interpretátora, avagy némileg barátságtalanul szólva: biztos kezű és szenvedélyesen hidegvérű boncmestere. Nincs egy árva hang, amely elkerülné a figyelmét, de közben úgy tűnik, rég leszámolt a hang (azaz tónus, hangvétel, karakter) mítoszával. Mahlert vezényelve ez általában egyáltalán nem veszélytelen, s magától értődőnek aligha nevezhető stratégia, de most nem erről szeretnék beszélni. A boulezi vezénylet ugyanis a Vándorlegény-daloknak éppen mélyen szunnyadó lényegét látszik megértetni.

A másik által nem viszonzott szerelem érzését önmagunkban felébreszteni, dédelgetni s végül magunk fölé növeszteni meglehetősen összetett, nagy körültekintést igénylő tevékenység, amely bizonyos életkor alatt a személyiség széttartó erőinek fókuszpontba gyűjtését, ám ugyanezen életkor felett a személyiség továbbra is széttartó erőinek végső szeparálását szolgálhatja: ez utóbbi esetben a viszonzatlan szerelem mintegy segít artikulálni és kibontakoztatni már eleve adott tehetetlenségünket. Amennyire azt az ember sejti, a vándorlegények a reménytelenség, a szétesettség, no meg az önsajnálat gondosan ápolt érzésével mennek neki a viszonzatlan szerelemnek, akárha falnak, amelyhez csapódva végre darabokra szakad személyiségük, melyet egészként működtetni már régóta nehezükre esett. E zavarba ejtő látványhoz a külső szemlélő sokféleképpen viszonyulhat: megteheti, hogy elfordul, vagy empatikusan megpróbálja átélni az egykor volt vándorlegény szenvedéseit. Boulez mindezzel szemben csupán felkapcsolja a maga átható és hideg fényű műtőslámpáját, és akkurátusan felméri, mi is maradt a csúnya baleset után. A hatás leírhatatlanul erős.

Boulez a lehető legszélső határig fokozza a mű hangzásának puszta, jelentésektől és érzésektől elvonatkoztatott esztétikumát. Pontosabban és paradox fogalmazással: éppen a hangzás és a zenei mozgásformák rendkívüli precizitása, plasztikussága, kiegyensúlyozottsága és kivételes körvonalazottsága az, melynek révén azok elveszítik jelentésüket. Feltűnnek, hogy is ne tűnnének, a madár- és természethangok, no meg a "kedves" esküvőjének távoli zenéje és a vándorlás menetmotívumai, nem is beszélve a fájdalom ereszkedő szekundlépéseiről. Ám mindez nem szövődik egységgé, nem képez többé magyarázható, megélhető világot: töredékei csupán ezek az immár rekonstruálhatatlan integritásnak. A szépség és a tisztaság, a részletek csiszoltsága, az auditív rezdülések intenzitása (lásd például a harmadik dal vége felé a viola da gamba hangjára emlékeztető, páratlan mélyvonós állást, 3. sáv: 2'45'') imigyen válik az idegenség és szétesettség képévé. Ahogy Boulez irányításával a Bécsi Filharmonikusok szólnak, az valamelyest emlékeztet egy új olasz film, a Le conseguenze dell'amore (Paolo Sorrentino, 2004) fénykezelésére. E filmben a sajátos megvilágítás egyfajta hiperrealista színezetet kölcsönöz az amúgy is realista környezetnek: a szolid eleganciájú hotel helyiségeinek, a bevásárlóközpont steril tereinek és az olasz-svájci városka utcáinak. Az irreálisan reális világot a tökéletes magányra és tétlenségre ítélt, rezignált és elegáns főhős szemszögéből látjuk, aki végül beleszeret a csinos és/vagy helyes pincérnőbe, hogy ezáltal felborítva életét, abból végső, halálba vezető kiutat találjon.

Az a vándorlegény, akit Thomas Quasthoff éneklése formál meg, jóval közelebb áll ehhez a hőshöz, mint a Vándorlegény-dalok előadói hagyományában gyakran feltűnő, szentimentális és némileg hisztérikus fiatalemberhez. Alakításának hangulati ingája a rezignációtól a tárgyszerű gyűlöletig emelkedik a harmadik dalban, hogy végül ismét a rezignációba süllyedjen vissza. Magától értődik, hogy a második dal nem válik előadásában giccsessé: a hangvétel objektivitása és komolysága már az első perctől világossá teszi, hogy a tavaszi idill olyasmi, amit értünk, amiről hallottunk, de amit nem érzünk. A mélybariton tónus mindazonáltal melegséget áraszt, és éppúgy abszolút természetességet sugároz, mint a frázisok nyelvi-zenei megformálása. Quasthoffnak megvannak a maga egészen finom dinamikai eszközei arra, hogy sokat, nagyon sokat érzékeltessen. Az utolsó dal utolsó szavait - Lieb und Leid! Und Welt und Traum! - nem suttogja, nem is ad nekik teátrálisan titokzatos színezetet, csupán egy árnyalattal halkabban énekli: a vándorlegény megérkezett (4. sáv: 4'48'').

Boulez analitikus, hangot hanghoz illesztő, a hangszerelés finom kombinációit érvényre juttató irányítása adekvát módon világítja meg a Rückert-dalok kamaraszimfo-nikus szövetét s olykor Debussyre hajazó hangfoltjait. Violeta Urmana kecses, hajlékony, ezüstösen csillogó szopránja hidegebbnek tűnik ugyan, mint a Rückert-ciklust annak idején oly emlékezetesen éneklő Janet Baker mezzója, ám vocéjának tisztasága, töretlen fénye, a megformálás finomsága mindenképpen lenyűgöző.

Míg Quasthoff és Boulez Vándorlegény-dalait feltétel nélkül javasolnám bárkinek, aki a művel újonnan akar megismerkedni, egészen biztos, hogy a Kindertotenlieder esetében inkább Heinrich Rehkemper és Jascha Horenstein 1928-ban felvett megrendítő előadását vagy Kathleen Ferrier és Bruno Walter klasszikusát ajánlanám inkább, mintsem Anne Sofie von Otter és Pierre Boulez produkcióját. Nem mintha Boulez és a Bécsi Filharmonikusok együttműködéséből ne születne számos emlékezetes pillanat. De azért a Mahler-életmű eme központi darabjában az aszketikus szólamvezetés és a puritán hangszerelés szerkezeteit mégiscsak átizzíthatná a fájdalom kifejezése - meglepődni éppen nem lepődünk meg, hogy Boulez ezzel adós marad. Anne Sofie von Otter pedig ugyanaz a nagy énekes, akinek már régóta ismerhetjük, de hangja a legutóbbi felvételek tanúsága szerint (a lemez anyagát 2003-ban vették fel) veszített szépségéből, fényéből és homogeneitásából. A tapasztalat ezzel a felvétellel kapcsolatban hasonló, mint a 3. szimfónia ugyancsak Boulez-féle lemezével kapcsolatban volt. Úgy tűnik, von Otter a szöveg tartalmainak minél direktebb kifejezésével kíván kompenzálni az énekhangban ontológiailag benne rejlő kifejezés hanyatlásáért: a hatás olykor némileg maníros és melodramatikus.

Ezt a felvételt - a 3. szimfóniáét - először a Bartók Rádión hallottam. Valahol az első tétel elején jártak, amikor bekapcsoltam a rádiót. Nem tudtam, kiknek az előadását hallgatom, de az interpretáció egészen sajátos karaktere már néhány ütem után feltűnt, s a következő másfél órára a készülék mellé parancsolt. Olyasfajta előadás ez, amelynek során az ember fokozódó izgalommal várja, mi jöhet még; ahol nem kell, nem lehet arra számítani, hogy bármi rutinból fog megszólalni, mert minden zenei utcasarokra elő van készítve valami látványos meglepetés. Hangulat és ízlés kérdése, hogy mindehhez hogyan viszonyulunk, ám egy biztos: a szimfónia olyan kurrens felvételei között, mint Kent Naganóé vagy Pierre Boulezé, Riccardo Chailly kitűnik a 3. szimfónia mágikus-démonikus aspektusának felszínre hozásával.

Chailly kétségkívül jól van informálva az első tétel dionüszoszi vadságáról és erejéről. Az önkényt, amit az interpretációt oly jellegzetesen fazonírozó rubatók mögött sejtünk, kevésbé az excentrikus karmesteri elképzelésnek, mint inkább a zenében felidézett félelmetes istenségnek tulajdonítjuk. A nyitó unisono fanfár, amelyet az előadások többsége katonás pontossággal szólaltat meg, itt félelmetes árnyékot kap a belső tempómódosítások makacsságától. Chailly mintegy villámfényben mutatja fel a disszonanciákat a tétel közepének nagy fokozásában: ebben persze szüksége van a Concertgebouw Zenekarának partnerségére, a jól eltalált hangzásarányokra (1. CD, 1. sáv: 14'35''); az előadói hagyomány tükrében radikális újításnak bizonyul a nagy lassítás a tétel kidolgozási részének idillikus szakaszában (ugyanott 20'31''). Választékos és könnyed a második tétel megszólaltatása, a harmadik tétel postakürt-epizódjai (1. CD 3. sáv: 5'31'') viszont jóval földhözragadtabbak, mint Nagano felvételén: a titoknélküliség - amit empirikusan a dinamika piano régiójának árnyalatlanságában ragadhatunk meg - csalódást kelt. Annál inkább sokkoló és elementáris a tétel befejezése, amely ismét a szimfónia dionüszoszi rétegéhez vezet vissza: úgy hallatszik, mintha a vad tamtamütések és hátborzongató hárfafutamok révén végleg elhagynánk a szimfonizmus területét, s ott bukkanánk fel, ahol a zene az ismeretlen erőit felidéző szertartásokat szolgált (ugyanott: 15'55''). Petra Lang mezzója a negyedik tételben aztán inkább kijózanít. Korrekt, józan, kiművelt éneklése nem varázsol, bár megjegyzem, nem jellemző e tételre, hogy énekszólamának megszólaltatójáról különösen vonzó képet fessen. Az ötödik tétel kórusa némileg szögletesen s tenyeres-talpasan szólal meg. A finálé előadásában a nagy kihívás a tétel egészét átfogó ív megvalósítása. Chailly megközelítése alkalmasint túlságosan is ki van hegyezve a konfliktusokra és kontrasztokra ahhoz, hogysem ennek a kihívásnak megfeleljen (számomra e tétel Kubelik és Nagano felvételein szól a legmeggyőzőbben: náluk a nagy, rezeket-ütőket foglalkoztató fokozásokat is mintegy elviszi hátán a vonósok által hordozott formaegész). Nehéz a tétel végét nem bombasztikusan játszani, s Chaillytól alkalmasint távol is áll, hogy erre kísérletet tegyen.

A lemezen meghallgatható még egy izgalmas dokumentum: Mahler Bach-tételekből összeállított zenekari szvitje. Több irányból közelíthetünk ehhez az átirathoz: tekinthetjük egyfelől Mahler Bach-recepciója egyik fontos manifesztumának, de azt sem téveszthetjük szem elől, hogy e vállalkozással a kora áramlataira mindig frissen reagáló Mahler a régizenei mozgalom első hullámát lovagolta meg. Mr. Mahler at the harpsichord - így reklámozták azokat a New York?i hangversenyeket az 1909/10-es szezonban, amelyeken a szvit megszólalt. Ha igazi csembaló nem állt is Mahler rendelkezésére, az tény, hogy a mű előadását egy preparált zongora, afféle csembaló-imitáció mellől irányította. A maga játszotta continuo-szólamot a kiadott kotta tanúsága szerint részletesen s meglehetősen dúsan dolgozta ki - önálló imitációs, motivikus játékkal -, ám saját bevallása szerint az előadások során szívesen adta át magát az improvizáció örömeinek, a régiek módján. Az általa előkészített s előadási jelekkel berendezett kiadásban különös gondot fordított az egyes szólamok artikulációjára, frazírozására. A 19. század végi, "szó szerinti" kottaolvasás számára lefordította azt - artikulációs jelekkel vagy például negyed helyett nyolcadot + nyolcad szünetet írva -, amit ő a bachi kottázásból e zene értelmeként kiolvasott. Az ismétléseket a variált visszatérések kidolgozásának kedvéért külön kiírta.

Mahler tehát egyfelől az előadásmód eredeti gazdagságának rekonstrukciójára, mondhatnánk: hitelességre törekedett, másfelől azonban nem habozott a Bach-tételeket meglehetősen radikális eszközökkel aktualizálni, illetve elhelyezni a modern koncertterem és a poszt-beethoveni koncertkultúra kontextusában. Az összeállítás elmossa a szvitforma tételrendjét és tonális egységét: helyükbe afféle mini-szimfóniát állít. A mű élén a h-moll zenekari szvit Ouverture-je áll, a hangzást orgona vastagítja és sötétíti: kvázi nyitótétel lassú bevezetéssel. A következő tétel Rondeau-Badinerie-Rondeau ugyanebből a Bach-műből, mintegy helyettesítve scherzót s triót. A harmadik, lassú tétel nem más, mint az Air a 3. (D-dúr) szvitből, végül fináléként ugyanezen mű Gavotte I-Gavotte II-Gavotte I összeállítása szolgál, három trombitával és üstdobbal. A ciklus tonális rendje és hangszerelésének változásai tehát a 19. századi szimfonizmusra jellemző, "sötétségből a fényre" avagy "gyászból a megdicsőülésre" jutó narratívát sugallnak.

Chailly és a Concertgebouw Zenekarának körültekintő és tapintatos előadása — alapozván a megkapóan puha, ám fürge vonóshangzásra és a kiváló fuvolás teljesítményre (Paul Verhey) - lehetővé teszi, hogy miközben a Mahler-átiratról reális képet kapunk, élményünk nem merül ki a bizarriák regisztrálásában.

A szimfónia előadását 2003-ban, a szvitét pedig 2000-ben rögzítették.

Az album Bernard Haitink viszonylag régi felvételeit tartalmazza: az 1. szimfóniát még 1987-ben, a 2. szimfóniát pedig 1993-ban rögzítették. Haitink koncepciója azt a Mahlert állítja elénk, aki az elmúlt négy évtizedben a művelt nyugat koncerttermeiben nagyjából azt a helyet foglalta el, amelyen Mahler életében még Beethoven trónolt. Mahlert, a bécsi hagyomány betetőzőjét, akinek szimfonikus stílusában - Haitink értelmezése szerint - szinte észrevétlenül oldódik fel a szimfónián túli vagy szimfónia alatti zeneiség. A klasszikus mestert, akinek szimfóniái ma éppúgy hozzátartoznak minden valamire való zenekar és karmester repertoárjához, mint a zenehallgatók rendszeres kulturális táplálékához. Mahlert, a már egyáltalán nem közeli, de még élő múlt zeneszerzőjét halljuk, akinek üzeneteit gond nélkül véljük megérteni, s tudjuk magunkra vonatkoztatni. A zeneszerzőt, aki ma a napi kulturális gyakorlat magától értődő része: itt van velünk, ezért zenéje sokkal inkább otthonos, mintsem rendkívüli.

Nem egészen egyszerű megtalálni a megfelelő hangnemet Haitink és a Berliniek felvételének méltatásához. Ha a két szimfóniát hangversenyen, méghozzá mondjuk budapesti hangversenyen hallanánk olyan előadásban, mint amit a felvételtől kapunk, az élmény varázsától elbűvölve minden bizonnyal csak úgy kapkodnánk a szuperlatívuszok után. A felvétel kapcsán elzsolozsmázható a Berlini Filharmonikusok dicsérete: homogén, magvas, ám szükség esetén (például az 1. szimfónia legelején) éterivé és áttetszővé váló vonóshangzás; telt, puha, rugalmas rézfúvós effektek; pontos és hajlékony fafúvók; kiváló hangzásarányok a dinamika valamennyi szintjén. Írhatnánk Haitink gondos és aprólékos karmesteri munkájáról, a mahleri kontrapunkt sosem tolakodó, de mindig világos felszínre hozásáról; a tételek belső tempóviszonyainak kiegyenlítettségéről, a zenei folyamatok töretlenségéről.

Fel kell-e hát hánytorgatnunk Haitink interpretációinak sajátos karakternélküliségét? Kell-e egy karmesternek arra törekednie, hogy felvételeit a zenekritika jól megjegyezhető jelzőkkel lássa el? Szabad-e arányt tévesztve leszólnunk egy gyakran rendkívülit nyújtó, kiváló testület mindennapjainak megbízható minőségű termékét? Bizonyosan nem. Másfelől abban is biztosnak szabad lennünk, hogy Mahler izgalmasabb, mint ahogy azt Haitink sejteti.

S ha mégis megpróbáljuk a két szimfónia előadásának karakterét - a klasszicizáló tendencián túl - meghatározni, úgy azt talán Haitink makacs fegyelmezettségéhez köthetnénk. Haitink sosem enged annak a csábításnak, hogy a nagy dinamikai-hangszerelési fokozások közepette a tempót is felsrófolja. A nagy csúcspontok ráérős kivárása - például a 2. szimfónia első tétele kidolgozási részének végén vagy ugyanezen szimfónia Scherzójának visszatérési szakaszában - meghökkentő s erőteljes hatású, s egyben lehetővé teszi, hogy a partitúra e drámai lapjait mintegy lassított felvételen kövessük végig; kevésbé meggyőző az első tételt záró kromatikus skála döcögő kirakása.

Jard van Nes többször énekelt Mahlert Budapesten is, a Fesztiválzenekarral. Bevallom, az énekesnő imbolygó fényű, olykor meglepően kiöblösödő hangja számomra mindig némileg elidegenítően hat. Sylvia McNair tiszta, egyenes szopránja szépen magasodik a nemes kórushangzás fölé a 2. szimfónia fináléjában.