Nagy várakozással tettem be a CD-játszóba a Takács Vonósnégyes lemezeit a kései Beethoven-kvartettekkel, hiszen jó emlékeket őriztem az együttes korábbi, még Takács-Nagy Gábor által fémjelzett produkcióiról. Mint ismeretes - bár a mellékelt füzetből ez nem derül ki -, az együttes Takács-Nagy kiválása és a brácsás Ormai Gábor halála után Edward Dusinberre vezetésével és Roger Tapping belépésével újjáalakult, de megtartotta a Takács Vonósnégyes nevet, különös tekintettel arra, hogy a második hegedű szólamában Schranz Károly és a cselló szólamában Fejér András viszi tovább a magas színvonalon őrzött hagyományt.

A kései Beethoven-kvartettekhez fűződő várakozást az is fokozta, hogy ez a három CD-ből álló felvétel zárófejezete annak a Beethoven összes vonósnégyesét tartalmazó Decca-sorozatuknak, melynek második tagja - a "középső" korszakot képviselő op. 59 és op. 74 - 2002-ben a nemzetközi Grammophone Akadémia és a Grammy kamarazenei nagydíját nyerte el. A hanglemezvilágban szerzett sikerek persze nem leptek meg, hiszen pár évvel korábban hasonló kitüntetéseket vihetett haza az együttes Bartók hat vonósnégyesének felvételével.

Számomra azonban csalódást okozott ez a három CD. Világszerte megfigyelhető egy új interpretációs eszmény kibontakozása, okulva a historikus zenélés tapasztalataiból és a pontos kottaolvasás igényéből. Távol álljon tőlem, hogy a régizenei előadás módszereit kérjem számon Beethoven "modern" hangszerekre írt műveinek interpretációján, az azonban - úgy vélem - joggal elvárható e fiatal muzsikusoktól, hogy technikai perfekciójukat - ami kétségtelenül megvan - ne 19. századi, romantikusan szenvedélyes, már-már szenvelgő formában érvényesítsék.

De menjünk sorban, és beszéljünk először bizonyos koncepcionális problémákról! A Beethoven-irodalom és az előadói praxis már bőségesen feltárta, hogy a "kései kvartettek" elnevezés nem relatív fogalom, nem egyszerűen azt jelenti, hogy e vonósnégyesek Beethoven műveinek sorában, más művektől körülvéve későn keletkeztek, hanem egy nagyon zárt műcsoport meghatározása: azt jelenti, hogy Beethoven alkotótevékenysége 1822-től kezdve, de különösen életének utolsó három évében, a 9. szimfónia után, 1825-től 1827-ig kizárólag ezekre a művekre összpontosult, és az öt - illetve a Nagy fúgát külön számítva hat - vonósnégyes, bár mindegyikük egy-egy önálló zenei csoda, szellemében és tematikájában szorosan összetartozik. Míg a fiatal barát, Karl Holz, a Schuppanzigh Vonósnégyes tagja személyes emlékeivel tanúsította több kvartett szinte egyidejű komponálásának a tényét, a kottában is kimutatható tematikus összefüggések mélyebb kapcsolatokról, sőt egyetlen alapgondolat különféle kifejtéséről árulkodnak.

Mit keres hát a "kései kvartettek" sorozatában az op. 95-ös f-moll vonósnégyes, melyet Beethoven 1810-ben, még a 7. és a 8. szimfónia előtt komponált? Erre Edward Dusinberre, a kvartett primáriusának személyes jegyzete a CD-hez mellékelt füzetben így próbál válaszolni: "váratlan átmenetei, hangulatváltásai, zárótételének röppenő kódája Beethoven kései mesterműveire tekintenek előre", ám Beethoven stílusperiódusainak ismeretében és az imént elmondottak után ez elfogadhatatlan. Az "erőszakot" minden bizonnyal technikai okból követte el a kiadó cég: jutott rá hely a három CD időhatárai között. Az igazán jó megoldást a Deutsche Grammophon összkiadása mutatja, melyben a Melos Quartett az op. 95-öt a helyén, az op. 59 és 74 mellett adja elő, a harmadik doboz műsora pedig pontosan megfelel a címnek: "Die späten Streichquartette".

Az is vitatható, hogy ezen a lemezen a Nagy fúga az op. 130-as B-dúr kvartett zárótételeként jelenik meg, és csak utána kap helyet a Beethoven által később komponált zárótétel. Történetileg kétségtelenül igaz, hogy Beethoven a hatalmassá nőtt fúgatételt eredetileg a mű zárótételének szánta, de - miként Joseph Kerman, a Beethoven-kvartettek legjobb szakértője megfogalmazza - "a B-dúr kvartett szó szerint szétrobbant. Az első előadást követően Beethoven - példátlan gesztussal - szentesítette a fúgafinálé leválasztását, op. 133-ként önállóan jelentette meg, és a kvartetthez új, kevésbé radikális (és kevésbé nagyszerű) finálét illesztett." Az eredeti szerzői szándék rekonstrukciója tehát céltalan, és tulajdonképpen a szerző végleges elhatározásával ellentétes. (Dusinberre persze azt írja a jegyzetben: "Csak egy sávot kell átugorni, ha az op. 130-at az alternatív fináléval akarjuk meghallgatni.")

Azt hiszem, ez a rekonstruáló szándék is abba - a kiadó által minden bizonnyal támogatott - törekvésbe illik, hogy ez a felvétel történeti hűség szempontjából is versenyre kelhessen a piacon lévő riválisokkal. A primárius már idézett bevezetője arról tájékoztat, hogy a mostanában készülő, minden eddiginél hitelesebb Henle Urtext-kiadás tudós szerkesztői segítették az együttest a legújabb filológiai eredmények felhasználásában, az autográfok és a korai kiadások pontosabb olvasásának tanulságaiban. Ez mindenképpen elismerést érdemel, hiszen a korszerű interpretációnak alapvető feltétele, hogy a művek megszabaduljanak a kiadói és előadói gyakorlat idők során összegyűlt kisebb-nagyobb félreértéseitől. A filológus szakértők által javasolt apró korrekciók között csak egyetlenegy utal alternatív hangra: az a-moll kvartett első tételének 246. ütemében a szerzői kézirat margóján egy bejegyzés g³ helyére e³-at javasol. Ezt a javítást a Takács Vonósnégyes meg is valósítja, de véleményem szerint ez nem meggyőző, mert a szép c²-e³-g³-f³ dallamív helyett c²-e³-e³-f³ melódia szólal meg. A korábbi verzió hitelesebbnek tűnik, mert az előtte lévő öt ütemben az első hegedű magasban úszó dallamában egyetlen hangismétlés sincs (1. kottapélda):

A Takács Vonósnégyes egyébként mindent tud, amit a műfaj magas szinten megkövetel: eszményi tisztasággal, kiegyensúlyozott hangzással, technikai perfekcióval, sőt a gyors tételekben igazi virtuozitással játszanak. A karakterek is pontos találatként szólalnak meg, főképpen az olyan gyors tételekben, mint az Esz-dúr kvartett (op. 127) Scherzandója, a B-dúr kvartett (op. 130) népiesen lendületes "danza tedescá"-ja, a cisz-moll (op. 131) és az a-moll darab (op. 132) féktelen humorú Prestója, vagy végül az F-dúr kvartett (op. 135) nem Scherzónak titulált, de a scherzo-zenék végletessé fokozott formáját öltő Vivacéja. A Takács Vonósnégyes előadásában ezek a tételek a nagyon precíz ritmus és a jól megválasztott tempók révén különösen jól érvényesülnek.

Más tételek esetében azonban épp a tempók vetnek fel kérdéseket. Megfigyelhető ugyanis, hogy a lassú tételek az általam ismert előadások alapján ideálisnak tekintett tempónál jóval lassabban szólalnak meg. E feltűnő lassúság oda vezet, hogy maga a dallam szinte eltűnik. Az op. 132 "Heiliger Dankgesang"-tételében például épp a híres korálban nem rajzolódik ki a melódia - álló, szinte egymástól független akkordtömböket hallunk. Még hátrányosabban mutatkozik meg a túl lassú tempó az op. 135 Lento tételében. Az op. 130 híres Cavatinájában pedig a tempó lassúságához túlzott érzelmesség kapcsolódik. Úgy tűnik, az előadók túlértelmezik az Adagio molto espressivo szerzői utasítást, és az expresszivitást külsőséges eszközökkel próbálják megvalósítani. A Beethoven-irodalom által oly sokat tárgyalt szorongó, elfogódott ("beklemmt") szakasz így játszva még kevésbé hiteles, mert a lassú tempó miatt a zokogás szaggatottsága helyett a dallam szinte szétesik, értelmetlenné válik.

Beethoven utolsó stílusperiódusának egyik legfontosabb jellemvonása, melyet az irodalom nagyon mélyen és nagyon szélesen tárgyal, az énekhang előtérbe kerülése. Legeklatánsabb példája ennek a 9. szimfónia fináléja a kórus és a szólisták belépésével, de talán még jellemzőbb a beethoveni attitűdre a hangszeres zene kvázi énekké nemesítése. Megfigyelhető ez már a kései zongoraszonáták szerzői utasításaiban is; Arioso dolente - ez áll az Asz-dúr szonátában (op. 110), a c-moll szonáta nagy variációs tételének pedig Arietta a címe. És a kései kvartettekben még sűrűbben bukkan fel az énekre, az emberi hangra való utalás: molto cantabile (op. 127, 131), Cavatina (op. 130), Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit (op. 132), Lento assai, cantante e tranquillo (op. 135). Ilyen megvilágításban a Takács Vonósnégyes interpretációjából épp az egyik legfontosabb elem, a cantabile karakter hiányzik.

A tempók különös lassúságát más helyeken különös gyorsaság váltja fel. Nem az Esz-dúr kvartett Scherzando tételének egészséges gyorsaságára utalok, hanem olyan mozzanatra, amely a Nagy fúga Allegro indítását teszi hiteltelenné. A műben a téma első hegedű által történő exponálása után pontozott ritmusú kontraszubjektum társul a második szólam (mélyhegedű) belépéséhez, és tulajdonképpen az mozgatja végig a formai szakasz anyagát mintegy száztíz ütemen át. Ezt a már önmagában is súlyos zenét a Magyar Vonósnégyes 114-es, a Melos Vonósnégyes 126-os MM-tempóval játssza (EMI 1955, DGG 1986). A Takács Vonósnégyes előadásában ugyanez a formarész 136-os MM-tempóval (!) szólal meg, aminek következtében az egyébként is bonyolult kontrapunktikus szövet hajszolt, lihegő karaktert kap. A gyors tempó azután visszaüt, mert a 129. ütemtől kezdődő szakaszban a ritmikus profil teljes széteséséhez vezet. Beethoven ugyanis a fúgatéma súlyait sforzatókkal kiemelve úgy rendezi át, hogy a szaggatott téma, mely eredetileg a második és negyedik negyeden (harmadik és hetedik nyolcad, lásd a kottapélda a sorát) szólalt meg, most a negyedik és nyolcadik, illetve a második és hatodik nyolcadra helyeződik át (lásd a b sort). (2. kottapélda)

A hallgató ebben a hajszolt tempójú előadásban nem a szerző által megkomponált bonyolult ritmusjátékot érzékeli, hanem az a benyomása támad, hogy a négy muzsikus - ahogy mondani szokták - "szétment".

A legnagyobb csalódást azonban a Takács Vonósnégyes Beethoven-interpretációjában a melódiák túlzottan vibrált és apró dinamikai hullámok révén felizgatott hegedűjátéka keltette. A muzsikus zsargon ezeket a dinamikai hullámokat "schwellereknek", azaz dagadásoknak nevezi, megkülönböztetve a szerző által kiírt crescendo-decrescendo dinamikától. A dagadás nem teljes melódiaegységekre, hanem a melódia egyes hangjaira vonatkozik. Ez a játékmód a Takács Vonósnégyes e produkciójában főképp az első hegedű szólamában figyelhető meg, és minden bizonnyal a primárius egyéni játékstílusából fakad, ami azután többé-kevésbé a másik három muzsikus játékára is átsugárzik. Benyomásomat igazolandó belehallgattam a Takács Vonósnégyes régi produkcióiba, például a Haydnnak ajánlott Mozart-kvartettek (Hungaroton 1989-90) felvételébe, melyben még Takács-Nagy Gábor játszotta az első szólamot, és azt kellett megállapítanom, hogy akkor még egészségesen szólt az együttes. Most viszont az együttjátszás pontossága és perfekciója mellett csaknem valamennyi hegedűmelódia - különösen a piano dinamikájú részekben - finomkodva hangzik el, a muzsikálás természetessége, eleganciája, magától értődő jellege nélkül.

A három CD-hez mellékelt füzetke a primárius már említett, részben vitatható megjegyzései mellett Misha Donat kommentárját tartalmazza, szerkesztői következetlenséggel (op. és op. keveredik). Donat - szinte rímelve a B-dúr kvartett Cavatinájának túl érzelmes interpretációjára - ezt írja: "Ez a mű érzelmi csúcspontja, Beethoven leginkább szívből jövő darabjainak egyike, mely nyilvánvalóan könnyeket csalt a szerző szemébe, amikor komponálta". A komoly Beethoven-irodalom legbutább mondata.

Véleményem meglehetősen eltér a külföldi kritikusokétól, akik a felvétel dicséretében nem takarékoskodtak a jelzőkkel. "A Takács Vonósnégyes tökéletes művészete egyszerűen lélegzetelállító" - írta a londoni Guardian, a San Francisco Chronicle kritikusa pedig azt is ki merte jelenteni, hogy "a Takács Vonósnégyes legújabb CD-je, Beethoven csodálatosan humánus és mélyre hatoló kései kvartettjeinek sorozata koronázza meg azt az összes kvartettet tartalmazó ciklust, amely a következő évtizedek számára érvényes mércét ígér". Számomra azonban még mindig a Magyar Vonósnégyes épp fél évszázaddal ezelőtt készült felvétele a mérce. És aligha hiszem, hogy ezt túl lehet szárnyalni (hangtechnikában persze bizonyosan), mert az a négy muzsikus - Székely Zoltán, Alexandre Moskowsky, Koromzay Dénes és Palotai Vilmos - minden sallangtól mentesen értette és érezte Beethoven zenéjét, ösztönösen közelítve ahhoz a régizenés gyakorlathoz, melyben kevesebb a vibrátó, nincsen schweller és finomkodás. Ez bizonyára szubjektív vélemény, mert vannak más felvételek is, amelyek jogosan helyezhetők a Magyar Vonósnégyesé mellé. Hogy csak kettőt említsek, a Busch Kvartettét (1936-37) és a Melos Kvartettét (1986), de ez már többé-kevésbé ízlés dolga. Egy azonban bizonyos: a Takács Vonósnégyes CD-ivel nem született új mérce a Beethoven-interpretációban.