- Elmesélné Mahlerrel való első "találkozását"?

- Hadd kezdjem egy kicsit korábbról. 1939 júliusában a szüleim Amerikába küldtek, egy New Hampshire-i edzőtáborba, mivel imádtam sportolni. Mielőtt hazatértem volna Európába, kitört a háború, és a családom úgy döntött, gimnáziumi tanulmányaimat Amerikában fejezem be. 1939 őszétől 1941 nyaráig New Yorkban voltam, itt fedeztem fel a klasszikus zenét, s ebben az időszakban rengeteg zenét hallgattam, részben a rádióban, részben az ekkoriban megalapozott lemezgyűjteményemnek köszönhetően, amelyet nagyrészt a gyomrom rovására, az ebédre kapott zsebpénzből vásároltam össze. Óriási szerencsémre nagynéném egy rendkívül gazdag amerikaihoz ment feleségül, aki a Metropolitan Operát és a New York-i Filharmonikusokat is bőkezűen támogatta, így ingyen járhattam koncertre és operába. Emlékszem, 1941 márciusában Bruno Walter két operaelőadást is vezényelt a Metben. Nevét jól ismerték Amerikában, és én is tudtam már róla a nővéremtől, aki még a háború előtt hallotta őt vezényelni a Salzburgi Ünnepi Játékokon. Rendkívül izgatottan vártam hát az általa irányított két előadást: a Don Giovannit a legendás olasz basszussal, Ezio Pinzával, és a Fideliót a nem kevésbé legendás Wagner-szopránnal, Kirsten Flagstaddal. Mahler két kedvenc operáját láthattam tehát Mahler kedvenc tanítványának előadásában, vagyis anélkül, hogy tudtam volna róla, Mahler már ekkor jelen volt az életemben. Sőt mint évekkel később kiderült számomra, a Fideliót még ekkoriban is azokkal a díszletekkel játszották a Metben, amelyeket Alfred Roller készített 1905-ben, Bécsben, a Mahler-féle előadáshoz. Nagy nehézségek árán sikerült rájönnöm - mivel sem a korabeli sajtó nem tesz róla említést, sem a Met archívumában nem található erre vonatkozó dokumentum -, hogy ezeket a díszleteket maga Mahler vitette New Yorkba, még 1908-ban.

1941-ben azután visszatértem a szüleimhez Dél-Franciaországba, beiratkoztam az Aix-en-Provence-i egyetemre, közben zongoraórákat vettem, és megtanultam kottát olvasni. A háború utolsó hónapjait a németek elől bujkálva Auvergne-ben töltöttem, könyveket és kottákat olvasva tucatszám. A háború után legnagyobb örömömre újra Amerikába mehettem, immár a szüleimmel, hogy ott folytassam a tanulmányaimat. A Carnegie Hall utcájában béreltünk lakást, így alighogy kipakoltam a bőröndömet, szaladtam, hogy megnézzem a plakátokat, mit játszanak aznap este. Bruno Walter vezényelte a New York-i Filharmonikusokat, gyorsan jegyet vettem hát, meg sem nézve, mi az aznapi műsor. És egy olyan művet hallottam ekkor, amelyre egyáltalán nem voltam felkészülve: Mahler 9. szimfóniáját! Mahlerről mindössze annyit tudtam, hogy írt kilenc hosszú szimfóniát, és hogy komoly, "nehéz" zeneszerzőnek tartják. Valóban hosszú volt a Kilencedik, de már első hallásra sem éreztem túl hosszúnak. Auvergne-ben, tizenhét évesen kifejezetten élveztem Prousttól Az eltűnt idő nyomábant, miért is ne élvezhettem volna most egy meglehetősen hosszú szimfóniát? Persze nehéz rekonstruálnom a Kilencedikkel kapcsolatos első benyomásaimat. Tudom, hogy a Scherzo iróniája és a karikatúraszerű Ländler nagyon meglepett modernségével, és jól emlékszem, mennyire megdöbbentett az Adagio-Finale. Alig három héttel később minden bizonnyal nem véletlenül hallgattam meg a 4. szimfóniát ismét Bruno Walterral, a Philadelphiai Zenekarral, néhány hónap múlva pedig, amikor beiratkoztam a Yale-re, már természetes volt, hogy New Haven összes lemezboltjában Mahler-felvételeket kerestem.

- Milyen Mahler-felvételek voltak akkoriban hozzáférhetők?

- Csupán néhány, ma is jól ismert előadás. Köztük volt Bruno Walter két zenetörténeti jelentőségű bécsi felvétele, az 1936-os és az 1938-as, ezek az EMI gondozásában még a háború előtt megjelentek: a Dal a Földről és a 9. szimfónia, Mitropoulos és a Minneapolis Orchestra előadásában az 1. szimfónia (1940), és ugyanezzel a zenekarral, Ormándy vezényletével a Második (1935). 1946-ban jelent meg Bruno Walterrel a Negyedik és 1947-ben az Ötödik, s ez volt az az időszak, amikor az új, hosszanjátszó formátum alapvetően megváltoztatta a felvételek jellegét. Addig ugyanis egy Mahler-szimfóniát szét kellett szedni nyolc vagy tizenkét darab 78 fordulatos lemezre, melyeket hatalmas albumokban árultak, s rettentő nehezek és különösen érzékenyek voltak: úgy kellett velük bánni, mint a legértékesebb kristályból készült dísztárgyakkal.

- Mikor kezdett Mahlerrel kutatóként foglalkozni?

- Nem azonnal. Először is zenét kellett tanulnom. A Yale-en bejártam Bruce Simon egyszerre szórakoztató és elmélyült zeneirodalmi előadásaira, rengeteg lemezt hallgattam, és felfedeztem azokat a szerzőket, akiket a megszállás alatt Franciaországban nem volt alkalmam megismerni: Stravinskyt, Bartókot, Prokofjevet, Sosztakovicsot, majd nem sokkal később Schoenberget és Berget. Ekkoriban jöttem rá, hogy mivel gyakorló zenész nem lehet belőlem, a legmegfelelőbb hivatás számomra a zenéről való írás, ám ehhez szükségem volt komoly és átfogó zenei képzésre. Amikor visszatértem Európába, barátom, Igor Markevitch a következő szavakkal ajánlotta tanárát, a híres Nadia Boulanger-t: "Tudom, hogy professzionális zenei képzést szeretnél kapni, ő pedig rengeteg időt fog megtakarítani számodra". És valóban. Öt évig jártam hozzá, először összhangzattant, majd ellenpontot, végül analízist tanultam tőle. Azt hiszem, nála jobban senki nem volt képes felkelteni és fenntartani a diákok érdeklődését a művek rejtett mechanizmusainak feltárásakor. Gyakran mondogatta - soha nem fogom elfelejteni -, hogy "minél közelebb kerülsz egy remekműhöz, annál rejtélyesebbnek fog tűnni számodra". Mahler zenéje ugyan nem túlzottan érdekelte, mégis tőle tanultam meg, miként csodáljam Mahler kiapadhatatlan képzelőerejét, hogyan közelítsem meg a soha nem hallott mahleri formákat, milyen értelmezési stratégiát válasszak Mahler "képzeletbeli" folklórjának elemzésekor. Rengeteg időt töltöttem Mahler zenéjének hallgatásával és partitúráinak tanulmányozásával, és mindig újabb és újabb rétegeket fedeztem fel a műveiben. És persze azt is Nadia Boulanger-tól tanultam meg, hogy soha nem tudhatjuk meg valójában, miként is jött létre egy műalkotás. Mahler gyakran idézte Hölderlin Der Rhein című versét: "Wie du anfingst, wirst du bleiben, / So viel auch wirket die Not, / Und die Zucht, das meiste nämlich / Vermag die Geburt, / Und der Lichtstrahl, der / Dem Neugebornen begegnet." ("Ahogy indulsz, úgy maradsz / bármint neveljen a szükség / és a parancs, mivel legtöbb mégis / a születés meg / a fénysugár, amely / az újszülöttre talál." - A Rajna, Keresztury Dezső fordítása) - és azt hiszem, Nadia Boulanger örömmel értett volna egyet a zseni születésének efféle misztikus értelmezésével.

Mire tanulmányaimat megkezdtem Boulanger-nál, nemcsak Alma könyveit olvastam el, hanem gyakorlatilag mindent, ami Mahlerről hozzáférhető volt angol nyelven. Aztán megtanultam németül is, hiszen Mahler tanulmányozásához ez nélkülözhetetlen. Ma már nehéz rekonstruálnom, hogy huszonéves koromban mennyire voltam eltökélt a Mahler-kutatást illetően. Egy régi barátom azt mondta néhány évvel ezelőtt, hogy emlékei szerint már 1947-ben kijelentettem, az egész életemet Mahlernek szeretném szentelni, ami azt jelenti, hogy elhivatottságom valószínűleg sokkal tudatosabb volt, mint ahogyan visszaemlékszem rá.

Egy Mahler-életrajz megírása ugyanakkor tökéletesen értelmetlennek tűnhetett abban az időben. Franciaországban Mahler gyakorlatilag ismeretlen volt, és Amerikában sem volt igazán népszerű. Ma is jól emlékszem, barátom, Samuel Barber, a neves amerikai zeneszerző milyen lekicsinylően beszélt róla. Szerinte csak Bruno Walter és szűk köre, a bécsi emigránsok számára volt fontos ez a zene, mert általa az ifjúkorukra és szeretett városukra emlékezhettek.

- Ma viszont Mahler a legnépszerűbb zeneszerzők egyike. Mikor és mitől változott meg a nagyközönség róla alkotott ítélete?

- Ez nagyrészt a hangfelvételeknek köszönhető. Az 1950-es, '60-as években a szimfóniáit előadták ugyan New Yorkban, de nem túl gyakran. Jó néhány közülük meg sem jelent lemezen, s a Mahler-felvételek ebben az időszakban kis lemezcégekhez kötődtek. A valódi áttörés 1965 és 1975 között történt, amikor négy teljes szimfóniaciklus jelent meg, mégpedig jelentős lemezcégeknél és jelentős karmesterek - Bernstein, Solti, Kubelik és Haitink - előadásában. A '70-es években készült Visconti filmje, a Halál Velencében, amely népszerűvé tette az Adagiettót, s az emberek egyszerre felfedezték, hogy Mahler képes rövid, szép és a zeneileg képzetlen hallgató számára is élményt jelentő zenét szerezni. Amerikában pedig nagyrészt Bernsteinnek volt köszönhető az áttörés. Karrierje kezdetétől imádta Mahlert, és rendszeresen vezényelte a műveit a New York-i Filharmonikusok élén.

- Személyesen ismerte Bernsteint?

- Hogyne! Viszonylag korán találkoztam vele először, még a '40-es években, Párizsban. Lennie mindig nagyon kedves volt hozzám, bár soha nem lehetett igazán megközelíteni, mert állandóan rajongókkal volt körülvéve. Gyakran mondta, hogy egyszer hosszabban "elbeszélgethetnénk" Mahlerről, de valójában egyszer sem adott rá alkalmat. Egy alkalommal jelezte, örülne, ha részt vennék a Dal a Földről stúdiófelvételén, amit Fischer-Dieskauval készített. Amikor megérkeztem, nagy örömmel üdvözölt, és megígérte, hogy másnap sort kerítünk a beszélgetésre, a találkozót azonban többször is elhalasztotta, végül az utolsó időpontot is lemondta. Rájöttem, hogy Bernsteinnek rendkívül erős saját elképzelése volt Mahlerről, amit valószínűleg nem akart szembesíteni olyasvalakinek a Mahler-képével, aki minden bizonnyal többet tudott nála a zeneszerzőről.

A karmester Bernsteint egyébként nagyon nagyra tartom. Hálás voltam neki, hogy népszerűvé tette Mahlert, bár gyakran visszatetszőnek találtam állandó tempóváltásait és előadásainak túlzottan emocionális stílusát, amit soha nem tekintettem összeegyeztethetőnek sem Mahlerrel, sem a zenéjével. Azt hiszem, oly mértékben azonosította magát kedves zeneszerzőjével, hogy megengedhetőnek érzett vele kapcsolatban bármilyen önkényt és a kottától való bármilyen eltérést. Gyakran tulajdonított Mahlernek olyan kijelentéseket, melyek valójában az övéi voltak. Például azt gondolta, hogy a 9. szimfónia kódájában Mahler egy ember haldoklását festette meg a zenében... Ezt a nézetet sem a mű többi tétele, sem Mahler életének utolsó időszakában tett megjegyzései nem támasztják alá. A Kilencedik kódája egyszerűen egy gyengéd, szelíd és idealizált zene, hasonló a Dal a Földről befejezéséhez. Értelmezhetjük úgy, hogy a halálról szól, de semmiképp sem tekinthető a halál grafikus pontosságú rajzának...

- Melyek ön számára a legemlékezetesebb Mahler-interpretációk?

- Nehéz erre válaszolnom, mivel húsz éven át minden új Mahler-felvételről recenziót írtam, azóta pedig rengeteg eltérő véleményt olvastam a különböző interpretációkról. Olyan sok új felvételt kapok és veszek, hogy képtelen vagyok mindet kottával a kézben figyelmesen végighallgatni, ami az egyetlen lehetséges módja egy előadás reális megítélésének. Hozzá kell tennem, hogy az utóbbi években, mióta teljesen elmerültem az életrajz befejezésében, nincs elég időm arra, hogy felvételeket hallgassak.

Mivel Bruno Walter volt az első Mahler-előadó, akit hallottam, s mivel a karmesterek közül ő állt a legközelebb Mahlerhez, felvételei megkerülhetetlen dokumentumok. Csodálom és nagyra tartom Klemperer, Mitropoulos, Horenstein és Scherchen felvételeit. Ők nemcsak úttörők voltak, de képesek voltak Mahler üzenetének közvetítésére is. Talán egyszerűbb megfogalmaznom, hogy a Mahler-dirigensek közül kiket nem szerettem. Václav Neumannt például a legádázabb bűnözőkhöz hasonlítanám. Bár a német zenekarokkal készített felvételei nem rosszak, a Cseh Filharmonikus Zenekarral rögzített ciklusa rettenetes: hajszolt tempókat vesz, hideg és felületes a stílusa. Leif Segerstam felvételei épp ellenkezőleg: többnyire túlságosan lassúk és modorosak. Számomra a legellenszenvesebb Mahler-karmester Giuseppe Sinopoli, akinek zenéhez való viszonya mindig felszínesnek és zeneietlennek tűnt számomra, de Lorin Maazel mesterkélt rubatói és önkényeskedései is távol állnak az ízlésemtől.

- Ön szerint melyek egy jó Mahler-interpretáció legfontosabb kritériumai?

- Mahler nagyon sokféleképpen előadható, nemcsak egyetlen "helyes" vagy "helytelen" megoldás létezik. Természetesen rendkívül fontos elkerülni a szélsőséges tempókat, de ez minden zenére igaz. Túl lassú tempó esetén Mahler zenéje szentimentálissá válik, pedig ő nem volt szentimentális alkat. Vegyük például az Adagiettót az 5. szimfóniából. Maga Mahler mondta róla, hogy ez egy egyszerű zenekari "Lied". Willem Mengelberg vagy Bruno Walter előadásában a tétel időtartama hét és kilenc perc között mozog, valóban olyan hosszú a tétel, mint egy dal. Amikor egyesek elnyújtják és tizenegy, tizenkét perces előadásokat produkálnak belőle, a lényegét torzítják el.

A gyors tempók persze szintén veszélyeket rejtenek magukban, hiszen olyan sok minden történik Mahler zenéjében, hogy egy bizonyos tempó fölött a zenészek adott esetben még a hangokat sem képesek eljátszani. Az utóbbi évtizedekben persze a zenekarok egyre otthonosabban mozognak Mahler muzsikájában, és mind jobban játsszák a szimfóniáit, bizonyos határokat azonban nem lehet átlépni. Az előadások átlagos színvonala mindenképpen emelkedett, de hát a legpontosabb és legkidolgozottabb előadás is lehet unalmas és élettelen. Mahler helyzete radikálisan különbözik a húsz évvel ezelőttitől. Ma már nem lehet nemzetközileg elismert karmester valaki anélkül, hogy a szimfóniáit vezényelné. Napjainkban ő a legtöbbet játszott zeneszerző, ha nem az előadott művek számát, hanem azok időtartamát nézzük.

- Mennyiben gazdagíthat egy Mahler-interpretációt Mahler életútjának ismerete?

- Amikor könyvem első kötete 1979-ben megjelent franciául, megkértem Pierre Boulezt - akit már évekkel azelőtt jól ismertem -, írjon hozzá bevezetőt. Megkapva a szövegét, be kell vallanom, igencsak meglepődtem. A lenyűgöző és felvillanyozó írásban Boulez kifejtette, hogy a zeneszerzők életrajzának nincsen semmi jelentősége, csak és kizárólag a zene számít. Emlékszem, egyszer Stockhausen mondta nekem, hogy fiatal korában Boulez elhatározta, olyan zeneszerző lesz, akinek nincs életrajza. Persze már most is írtak róla könyveket, a halála után pedig nyilván ugyanannyi biográfusa lesz, mint bármely más zeneszerzőnek.

Ami Mahlert illeti, az én álláspontom természetesen a lehető legtávolabb esik a Boulezétól. Hiszek abban, hogy Mahler életútjának átfogó ismerete nélkülözhetetlen ahhoz, hogy megértsük és előadjuk a zenéjét. Azzal, hogy Boulez különválasztja egymástól az életrajzot és a művet, azt hiszem, túl könnyedén lép túl mindazon, ami a zenében személyes, emberi, vagy Mahler esetében olykor önéletrajzi jellegű. Boulez a zenéről kizárólag zeneileg hajlandó gondolkozni. Paradox módon valószínűleg épp ez teszi az ő Mahler-előadásait számomra annyira érdekessé, frissé és modernné: minden részlet a mű zenei tartalmát hangsúlyozza. S persze ez magyarázza a boulezi zenekari hangzás hallatlan tisztaságát, áttetsző voltát és kiegyensúlyozottságát: az, ahogyan képes darabokra bontani a polifon szövetet, miközben egyetlen pillanatra sem téveszti szem elől a nagyobb zenei íveket és a formát.

- Ön személyesen ismerte Alma Mahler-Werfelt. Mesélne róla?

- Alma hallatlanul erős asszony volt, rendkívül összetett személyiség, akit vulkanikus természettel és egy minden tekintetben rendkívüli, de meglehetősen ellentmondásos jellemmel áldott meg a sors. Nemrégiben megjelent róla az első olyan életrajz, amelyet nyugodt szívvel ajánlok mindenkinek, a címe: Witwe im Wahn. A fiatal szerző - Oliver Hilmes - az első olyan kutató, aki vette a fáradságot, és végignézte Alma teljes személyes hagyatékát, az összes hozzáférhető dokumentumot. Hilmes életrajza lépésről lépésre rekonstruálja, hogy Alma írásaiban mi felel meg a valóságnak, mi nem, vagyis kötelező olvasmány mindazoknak, akik olvasták Alma könyveit és naplóit.

Ami az Almával való személyes kapcsolatomat illeti, tíz évig volt szerencsém ismerni őt, és elmondhatom, hogy mindig kedves volt hozzám - bár a "kedves" szó talán nem a legmegfelelőbb az esetében, hiszen a kedvesség semmiképp sem tartozott a legfőbb erényei közé. Először 1952 őszén találkoztam vele New Yorkban, ekkorra már valódi történelmi személyiséggé, élő legendává vált, elvégre két világhírű ember özvegye volt: Mahleré és Werfelé. Azt hiszem, az özvegy-szerep remekül megfelelt neki: kiélvezhette múltjának minden dicsőségét, mégsem kellett törődnie híres férjeinek problémáival és hóbortjaival. A két másik hírességet, akivel együtt volt - Gropiust, a második férjet, és Kokoschkát, a szenvedélyes szeretőt - többé-kevésbé kitörölte az élettörténetéből, mivel mindketten újraházasodtak a szakításuk után, Alma féltékenysége pedig nem ismert határokat - olykor posztumusz sem. Elias Canetti fogalmazta meg emlékirataiban meglehetős kegyetlenséggel, de, azt hiszem, a valósághoz híven, hogy Alma a híres emberektől begyűjtött trófeák között élt, s azt várta a világtól, hogy dicső múltjáért tiszteljék és csodálják. Nem sok mondanivalója volt ezekről a "trófeákról", s ha mondott is róluk valamit, emlékezete szinte mindig megcsalta. Persze, amikor személyesen találkozhattam vele, óriási hatást gyakorolt rám, hiszen ott ült előttem az a nő, akit Mahler imádott, s akivel kilenc évet együtt töltött az életéből.

- Miért lehetett Mahlernek szüksége Almára?

- Kapcsolatuk megértéséhez tisztában kell lenni megismerkedésük körülményeivel. Fiatal lányként Alma ragyogó volt, életteli, okos, szellemes, gyakran csintalan. És természetesen gyönyörű, bár szépségét viszonylag hamar elvesztette, mint megannyi kortársa, akik a feleségek otthonülő életmódját folytatták. Nem volt intelligens a szó köznapi értelmében, de vágott az esze, fel volt vágva a nyelve, és rengeteget tudott a művészetről, mivel gyerekkora óta művészek között élt. Imádta a zenét, rengeteg koncertet és operát hallott, elég jól zongorázott, otthonosan mozgott a filozófiában és az irodalomban. Mindez elkápráztatta Mahlert, akiben mindig is maradt valami a vidéki emberből, tökéletesen érthető tehát, hogy őrülten beleszeretett Almába. Házasságuk első hónapjaiban zavartalanul boldogok lehettek, de aztán Mahlernek fel kellett fedeznie az érem másik oldalát, vagyis hogy imádott felesége már-már patologikus mértékig egoista, hiú, féltékeny, gyűlölködő és teátrális személyiség. Számos csodálója annyira elkényeztette gyerekkorában, hogy Mahler társaként, feleségként és háziasszonyként, később pedig anyaként úgy érezte, ezek a szerepek nem méltók hozzá. Alma rengeteget küzdött a depresszióval, amely - hangulatember lévén - szerencsére csak rövidebb időszakokra tört rá. Mahlert valószínűleg elég hamar megijesztette Alma állandó és csillapíthatatlan vágya mások elcsábítására, illetve rendkívüli tapasztalata és virtuozitása a csábítás művészetében. Azt hiszem, Mahler már 1905 körül felismerte, hogy Alma nem szereti őt, Mahler szerelme azonban soha nem hagyott alább. Amikor 1910-ben rájött, hogy Alma komolyan gondolkozik a szakításon Gropius miatt, valósággal pszichotikussá és regresszívvé vált. Csak a komponálás és Sigmund Freud mentette meg. Érdekes dologra lettem azonban figyelmes Alma Gropiushoz írott leveleit olvasva: mindannak ellenére, ami 1910 balsorsú nyarán történt, ezekből a levelekből az derül ki, hogy a Freuddal való találkozás hatására Mahler megváltozott, élete talán legboldogabb hónapjait töltötte együtt Almával, s ami még különösebb, Alma talán csak megismerkedésükkor volt annyira boldog Mahler mellett, mint az utolsó hónapokban, New Yorkban. Alma talán csak ekkor volt képes megérteni, elfogadni és csodálni Mahlert, csak ekkor ismerte fel, hogy rengeteget kap a férjétől és kapcsolatuktól. Hogy tovább is tarthatott volna ez a harmónia köztük, ha nem hal meg Mahler? Ki tudja?

- Gondolkozott már azon, hogy mi lenne, ha találkozna Mahlerrel?

- Sokszor eljátszottam a gondolattal. Talán elszórakozna azon, vagy zavarba jönne tőle, hogy találkozik egy emberrel, aki többet tud róla és a múltjáról, mint ő maga. Esetleg némi meghatottságot érezne, hogy valaki az egész életét neki szentelte... Ami engem illet, egészen biztosan meg lennék illetődve egy olyan ember jelenlétében, akinek ily mértékig az adósa vagyok. Megköszönném neki, amiért formát és értelmet adott az életemnek, amiért mindvégig arra ösztönzött és bátorított, hogy a lehető legjobbat nyújtsam életem során, amiért megtanított azokra az értékekre, amelyekre egész életemet alapoztam.