A hermeneutika gadameri alapművének megjelenése a zenei interpretáció történetének talán legjelentősebb változásával esett egybe: a "historikus beállítottságú" előadói gyakorlat³ 1950-es, '60-as évekbeli színrelépésével. Igaz ugyan, hogy a zenei múlt már a 20. század elejére átvette a kortárs zenétől a koncertélet feletti uralmat, s hogy e folyamat kezdetét Bach Máté-passiójának Mendelssohn-féle, 1829-es felújításához szokás kötni, a kortárs zene visszaszorulása ekkor még pusztán a repertoár átalakulását jelentette. Mendelssohn áthangszerelte Bachot, hogy saját korának nyelvén szólaltassa meg, miként később Liszt, Busoni vagy Schoenberg is elkészítette saját Bach-átiratát, a megváltozott kornak megfelelő változatot. A "historikus" előadói gyakorlat első képviselői ezzel szemben a korabeli - Bach esetében a 18. század eleji - hangszereket, játékmódokat és előadói körülményeket kívánták górcső alá venni, s a kezdeti lelkesedés fázisában a "történetileg hiteles" interpretáció illúzióját kergetve rekonstruálni, amivel azt jelezték, hogy nem áll már rendelkezésre olyan saját korunkra jellemző zenei nyelv, melynek köntösébe bújtatva Bach zenéjét megérthetjük.

A fenti Gadamer-idézetekben megfogalmazott kételyeket apránként a régizenei mozgalom tagjai is magukévá tették, s számukra is világossá vált, hogy a zenei "historizmus" nemcsak a gyakorlatban nem valósítható meg maradéktalanul, de elméleti álláspontként sem tartható. Hiszen a korhűség fogalma értelmezhetetlen, amennyiben az a hangrögzítés korának hűségét jelenti egy olyan kor iránt, melynek zenei lényegét az elhangzottak egyszerisége és megismételhetetlensége adta. Miként egy esszéjében Dolinszky Miklós megfogalmazta: "A korhűség paradoxona abban van, hogy olyan korokhoz kellene hűeknek lennünk, amelyek nem voltak hűek önmagukhoz." ⁴

A filozófiai és esztétikai viták kereszttüzében, a gyakorlati zenélést érintő számtalan felmerülő kérdéstől és problémától övezve a "historikus" előadói gyakorlat aztán az idők folyamán fokozatosan megkerülhetetlenné vált, s a kritikusok és a közvélemény számára a '70-es évektől kezdve a "romantikusnak" nevezett mainstream előadói hagyomány egyenrangú ellenpólusát jelentette. Olyannyira, hogy ma már a nagy szimfonikus zenekarok elől nemcsak a 18. századi repertoár nagy részét, de a lemezpiac jelentős hányadát is elhappolták a "historikus" beállítottságú kamaraegyüttesek, s ahogyan a mainstream egyre többet olvaszt magába a "historikus" előadói gyakorlatból, és a kettő közötti megkülönböztetés lassanként érvényét veszti, maholnap az is érthetetlenné válik, miért fogadta akkora felhördülés egykor a régizenei mozgalom színrelépését.

Azért is hallatlanul fontos a Sydneyben élő magyar zenetörténész, Fábián Dorottya 2003-ban megjelent első könyve, mivel a régizenei mozgalom hőskorát, vagyis az esztétikai, zeneelméleti és zenei-gyakorlati kérdések tisztázásának, a "historikus" előadói gyakorlat alapvetésének korszakát tekinti át a nagy generáció (Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt és kortársaik) színrelépésétől a mozgalom végérvényes térhódításáig. A kitűnően megírt és felépített könyv a mozgalom elméleti irodalmának és a tárgyalt korszak zenei publicisztikáinak tömör összefoglalásán túl négy reprezentatív Bach-mű (a Máté-passió, a János-passió, a Brandenburgi-versenyek és a Goldberg-variációk) 1945 és 1975 között készült, összesen több mint száz hangfelvételének elemzésén keresztül a zenei interpretáció legfontosabb kérdéseit tárgyalja, ekként nemcsak elméleti szakemberek, hanem gyakorló zenészek számára is haszonnal forgatható, az elemzett hangfelvételek egyes részleteiből összeállított CD-melléklet pedig a kuriózumok iránt fogékony zenerajongók számára is tartogat ínyencségeket.

A régizenei mozgalom írott és hangzó történetének áttekintésével Fábián Dorottya célja - mint azt a bevezetőben kifejti - olyan kritériumok felállítása, melyek alapján egy mű "historikus" előadása világosan és igazolhatóan megkülönböztethető annak mainstream interpretációjától. "Reményeim szerint ezzel elindulhat egy eszmecsere, mely végre kitölti az űrt, amit Daniel Leech-Wilkinson a következőképpen fogalmazott meg: »a kérdésre, vajon Böhm Jupiter-szimfónia felvétele mennyiben különbözik Hogwoodétól, általánosságoknál többet nemigen tudunk válaszolni.«" (xii.) ⁵ Az egyes felvételek elemzései nem a művek analízisét és nem a produkció megítélését szolgálják, hanem a zenei interpretációnak azokra a nehezen verbalizálható - s Fábián Dorottya számára éppen ezért is kihívást jelentő - aspektusaira hívják fel a figyelmet, melyek nyomán egy mű különböző hangzó megvalósulásait különböző előadói stílusok alá soroljuk. Noha az első soroktól kezdve nyilvánvaló, hogy a szerző a "historikus" előadásokat preferálja, könyvében nem kíván a régizenei mozgalom apologétája lenni, hiszen - mint azt Richard Taruskin nyomán kifejti -, a különböző előadói stílusok értékelése elsősorban ízlés kérdése, és "a »historikus« interpretációk nem azért sikeresek, mert történelmi vagy stilisztikai szempontból »korrektek«, hanem mert megfelelnek a mai zenehallgatási ízlésnek, mely a jólfésült, világos, eleven előadásokat részesíti előnyben". (xiii.) ⁶

Az első fejezet - The Early Music Movement: Theory and Context (A régizenei mozgalom: elmélet és kontextus) - a mozgalomhoz kapcsolódó alapfogalmak jelentését és használatát tekinti át az 1945 és 1975 közötti tudományos és publicisztikai írásokban. Az elnevezés alakulása, vagyis ahogyan a "régizenei" mozgalom "historikus előadói" mozgalommá válik, jól mutatja, hogy míg kezdetben a régi zene iránt érdeklődő zenészek főként a repertoár bővítésére, elfelejtett művek (újra)felfedezésére koncentráltak, addig a későbbiekben nem a repertoár, hanem az előadás mikéntje vált a legfontosabb kérdéssé. Az első generáció elméleti vitáiban a legtöbb problémát, s mint utóbb kiderült, a legtöbb eszmei kárt az autenticitás fogalma okozta. Fábián Dorottya áttekintéséből világosan kiderül, hogy bár néhány előadó hitt a történeti "hitelesség" illúziójában és a helyesen rekonstruált, vagyis a romantikus közreadás sallangjaitól megtisztított kottaszöveghez való hűség utópiájában, a legjelentősebb művészek számára már a kezdettől világossá vált e nézetek védhetetlensége.

"Hiba azt hinni, hogy a kottaszöveghez való hűség (Notentexttreue) megegyezik a műhöz való hűséggel (Werktreue), hiszen a kotta egyaránt tökéletlen a hangmagasságot, a hangjegyek értékét vagy a tempót illetően, és nem árul el semmit a zene »szelleméről«" - foglalja össze a szerző Harnoncourt egy 1978-as pódiumbeszélgetésen elhangzott nyilatkozatát. "[Harnoncourt] éppígy utópiának tartotta a »Werktreue« eszméjét, e végzetesen ártalmas fogalmat, mely rossz irányokba vezet, mert a mű nem a kottaszöveg, hanem ami a lejegyzés mögött van; a »zenei értelem« a mű." (5.) ⁷ Harnoncourt nézetei egybevágnak a zenei "historizmust" élesen kritizáló Theodor Wiesengrund Adorno nagy hatású - Fábián Dorottya által több ízben is idézett - cikkének lényegi megállapításaival. Bach, megvédve híveitől című, 1951-es írásában⁸ Adorno a következőket írja a szenvedélyesen szubjektív, "romantikus" előadói gyakorlattal szembenálló, az előadói ént a szerzői szándék keresésében feloldó "historikus" interpretációkkal vitatkozva: "A kottaképhez mint szöveghez való hűség jegyében azt is meg kell ragadni, amit ez a szöveg magában rejt. [...] Az az interpretáció, amely nem sokat törődik a zenei értelemmel, mivel az állítólag automatikus módon nyilvánul meg, s nem mint megalkotandó valamit kell felismerni - az ilyen interpretáció szem elől téveszti az értelmet. A zenei értelem nem az állítólagos exhibíciótól megtisztított előadás alkotórésze; az ilyen előadás, lévén önmagában értelmetlen, a »zeneietlenségtől« meg nem különböztethető, abban a hitben ringatja magát, hogy ablakot nyit meg, pedig valójában falat húz a zenei értelem elé." ⁹

A régizenei mozgalom kezdeti időszakában valóban jellemző volt a zeneszerzői intenciók rekonstrukciójának igénye, idővel azonban a gyakorlati zenészek is belátták, hogy az előadói szabadság efféle lefokozása soha nem volt jellemző a 18. századra, hanem tipikusan 20. századi jelenségnek tekinthető. Az "autentikus" előadás eszméje is fokozatosan kikerült a tudományos írások és a gyakorló zenészek látóköréből, s az 1970-es évektől már csak zenei publicisztikákban, illetve a lemezcégek propagandagépezetének eszközeként találkozhatunk vele. A könyv első fejezete kitűnő öszszefoglalását nyújtja a régizenei mozgalom zenei és elméleti küzdelmeinek, sajnálatos módon hiányzik azonban belőle a zenetudományi irodalmon túlmutató elméleti viták áttekintése. Pedig a régizenei mozgalom által felvetett kérdések szempontjából meghatározóan fontos művészetelméleti hermeneutika alapműve, Gadamer Igazság és módszere éppen a vizsgált időszak közepén jelent meg - Gadamer neve elő sem fordul a könyvben -, és ugyancsak az 1960-as években születnek a Gadamer-tanítvány Hans Robert Jauß nevével fémjelzett recepcióesztétika első munkái, melyek, bár konkrétan zenei kérdésekkel nem foglalkoznak, áttekintésük az interpretáció és a történetiség mibenlétének vizsgálatakor jelentősen gazdagította volna az egyébként kizárólag zenei kérdésekkel szembesülő olvasók látókörét. Egy nemcsak zenei-gyakorlati kérdések iránt érdeklődő olvasó pedig joggal várta volna ezt el egy, a címe alapján az elméleti kérdéseken túl a kontextus áttekintését is ígérő fejezettől.

A régizenei mozgalom eseménytörténetét összefoglaló második fejezet - The Early Music Movement: A Style-oriented History (A régizenei mozgalom: stílusközpontú történeti áttekintés) - a II. világháború előtti "régizenei" törekvések számbavételével kezdődik, amikor még a 18. századi illetve korábbi művek felfedezése és csonkítatlan előadása, valamint az "elfelejtett" hangszerek (csembaló, lant, viola da gamba stb.) használatbavétele volt az elsődleges cél, ám hogy a megtalált és rekonstruált hangszerek megfeleltek-e például a Bach-korabeli viszonyoknak, s hogy miféle játékmódot igényelnek, nem számított. Az 1950-es év volt a vízválasztó, ekkoriban születtek azok a részletesebb munkák - egyebek mellett a díszítésről, a barokk ritmus és billentyűs játék kérdéseiről -, melyek a következő évtizedekben a gyakorlati zenélés elméleti alapjául szolgáltak, megalakultak az első többé-kevésbé "historikus" hangszeren játszó együttesek, és megszülettek az első többé-kevésbé "historikus" szellemben készült felvételek (1953-ban August Wenzinger "korhű" hangszeres együttesével lemezre veszi a Brandenburgi versenyeket, 1954-ben Gustav Leonhardt Bach- és Händel-műveket rögzít Alfred Deller kontratenorral, ugyanebben az évben Hermann Scherchen fiúszopránokat alkalmaz a Máté-passió kórustételeiben stb.), az igazi áttörés azonban az 1960-as évekre datálható.

Leonhardt 1965-ös Goldberg-variációk felvétele a mű radikálisan új olvasatát adja, ami részben az "álcsembalók" korszakának végét jelentő, tudományos alapossággal rekonstruált kópiahangszernek, részben a Bach-korabeli billentyűsjáték - ujjrend, billentéstechnika, artikuláció stb. - korábban nem tapasztalt mélységű megértésének és megvalósításának, no meg Leonhardt hallatlan művészi szuggesztivitásának köszönhető. A régizenei mozgalom fokozatosan kialakuló intézményi háttere és a zenetörténet alapműveinek újfajta megközelítésében a komolyzenei lemezpiac felfrissítésének lehetőségét meglátó lemezcégek támogatása nagyban hozzájárult a mozgalom ismertségéhez, a "historikus" előadói gyakorlattal foglalkozó tudományos és publicisztikai írások egyre nagyobb száma pedig annak elismertségéhez. Az 1970-es években sorra alakulnak a "második nemzedék" együttesei - John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood és mások vezetésével -, s bár az autenticitásról szóló vita olykor-olykor újra fellángolt, az elméleti kérdések helyét a gyakorlati problémák vették át: többek között a "régi" vagy modern hangszerek, a fiúszopránok vagy női kar, meg a különböző hangolások dilemmái, illetve a "historikus" játékmód kapcsán felmerülő megannyi megoldásra váró kérdés. Fábián Dorottya a könyv további részében ezeket veszi sorra.

A harmadik fejezetben - Resources: Instruments, Voices, Size of Ensembles and the Problem of Balance (Tárgyi feltételek: a hangszerek, vokális típusok, előadó-apparátusok mérete és az egyensúly problémája) - a "historikus" előadások gyakorlati megvalósításának többé-kevésbé mérhető fizikai paramétereit vizsgálja az 1945 és 1975 között készült felvételek tükrében. Bár a Bach-felvételek egy része ekkor már kamaraegyüttesek nevéhez fűződik, s egyre gyakoribb a "korabeli" hangszerek használata, a passió-előadások többsége még annak a 19. századi hagyománynak a folytatója, mely neves operaénekesekre - és nemritkán meglehetősen modoros interpretációikra - illetve nagy létszámú amatőr kórusokra bízza a vokális szólamok megszólaltatását. Fábián Dorottya megállapítása szerint a régizenei mozgalom ezt a tradíciót haladta meg a legnehezebben. A fejezetben szó esik még az előadó-apparátusok méretének, illetve az instrumentális és vokális előadók létszámarányának kérdéséről, valamint a hangszerválasztás jelentőségéről, ezzel szemben kimarad a vizsgált témák közül a barokk vonók egykor nagy vihart kavart kérdésköre, s ami talán fontosabb ennél, a különböző hangoláselméletek, illetve a gyakorlatba való átültetésük nehézségeinek tárgyalása.

A könyv legfontosabb és a gyakorlati zenélés szempontjából legtöbb hozadékkal járó része a négy, interpretációval foglalkozó fejezet - Tempo and Dynamics; Ornamentation; Rhythm; Articulation (Tempó és dinamika; Díszítés; Ritmus; Artikuláció). Ezekben Fábián Dorottya a "historikus" interpretáció lényegét jelentő előadási kérdéseket tekinti át, s bár sok esetben már jól ismert tényeket foglal össze, azáltal, hogy nemcsak a 18. századi elméletírásokra hivatkozik, hanem a tárgyalt problémák megoldási kísérleteit konkrét példákon, "historikus" és mainstream interpretációk összevetésén keresztül is bemutatja, végre testközelből láthatjuk - s a CD-mellékletnek köszönhetően hallhatjuk -, mit is jelent a gyakorlatban a "historikus" szemlélet. S amikor Fábián Dorottya az objektív megfigyelő álarcát levetve olykor amellett érvel, hogy ez a megközelítés többet tár fel a bachi zene lényegéből, mint a mainstream interpretációk, az érvekkel megtámogatott szubjektív értékelés előtt az elfogulatlan olvasó meghajtja a fejét.

A dinamikáról és tempóról szóló fejezet szerint a régizenei mozgalom első időszakában a vonatkozó írások sokkal többet foglalkoztak a tempóval, mint a dinamikával, és általában túlhangsúlyozták a tempó jelentőségét. A hangfelvételek elemzéséből (is) egyértelműen kiderül, hogy a tempó önmagában semmit nem árul el egy előadás jellegéről - jelentőségéről még kevesebbet -, s szemben az általános vélekedéssel, nem a "historikus" interpretációkat jellemzik a megszokottnál gyorsabb tempók, hanem a hallgató érzékeli gyorsabbnak ezeket az előadásokat, mégpedig azért, mert "egy gazdagon artikuláló együttes tempója gyorsabbnak és elevenebbnek hat, mint egy terjengősen és mindent egyformán játszó együttesé" - miként azt Harnoncourt egyik írásából idézi a szerző (98.). ¹⁰ Noha számos tanulsággal szolgál a vizsgált felvételek tempóinak táblázatokkal illusztrált analízise, kérdéses Fábián Dorottya módszerének hozadéka a passiófelvételek elemzésekor: az egyes tételek különböző előadásait a teljes passióinterpretációktól elkülönítve veti össze egymással, pedig a legjelentősebb előadások esetében bizonyos zenei megoldások - így az egyes tételek tempói - csak a teljes drámai folyamat felépítéséből válnak érthetővé.

A díszítésről szóló fejezetben Fábián Dorottya joggal hívja fel a figyelmet arra, hogy miközben tengernyi szakirodalom áll a rendelkezésünkre a dekoratív jellegű zenei ornamensekről, alig vizsgálták a lassú tételek többségét jellemző, komplex ritmikai képletekkel lejegyzett melodikus díszítményeket - s ezt azzal is alátámasztja, hogy miközben a vizsgált felvételek túlnyomó részében például a trillák és előkék kivitelezése megfelel a 18. századi elméletírásoknak, kevés előadó meri az egyértelműen dallami díszítménynek számító skálákat és dallamfordulatokat a megfelelő spontaneitással és improvizatív karakterrel megszólaltatni. Pedig Arthur Mendel már 1951-ben felvetette, ¹¹ hogy Johann Adolf Scheibe 1737-ben írott híres, Bachot kritizáló pamfletjében feltehetőleg éppen erre a jelenségre utalt, amikor számon kérte Bachon, hogy túlzottan részletező lejegyzésével nem hagy teret az előadói szabadságnak. Ha összevetjük egy Corelli- vagy Vivaldi-lassútétel alig néhány hangot tartalmazó kottaképét Bach lassúinak részletgazdag kidolgozásával, nemcsak Scheibe kritikájának jogossága válik egyértelművé, hanem az is, hogy ezeket a díszítménynek számító fordulatokat miként kell eljátszani. Jó példa erre a Máté-passió "Erbarme dich" című áriájának híres hegedűszólója, melyről a következőket írja Fábián Dorottya: "Szeretem azt hinni, hogy ez Bach hegedűjátékának lejegyzése. A változatos ritmikai csoportok, dallami fordulatok nem kísérik, hanem díszítik az énekszólamot. Szabadok, rugalmasak és múlékonyak - nem pedig merevek, kiszámíthatóak és metrikusak." (164-165.) ¹²

Ez a "historikus" előadások mögött meghúzódó szemléletet tömören összefoglaló mondat pedig már a következő, ritmussal foglalkozó fejezethez vezet át, melyben nemcsak az inegál játékmód vagy a sokat vitatott "túlpontozás" kérdéseit érinti a szerző, hanem beszél a barokk ütemmutatók helyes értelmezésének sokkal ritkábban tárgyalt, ám a korabeli játékmód megértéséhez elengedhetetlenül fontos témájáról is. A 18. századi ritmikai gondolkozás lényegét Fábián Dorottya abban látja, hogy miközben a súlyviszonyokat meghatározó egyenletes metrumérzet gondoskodik a folyamatos lüktetésről, a ritmikai formulák kivitelezése sohasem mechanikus, vagyis az előadó játékát folyamatos rubato jellemzi. Ez a rubato azonban nem összekeverendő a "romantikus" interpretációkra jellemző, Sandra Rosenblum nyomán¹³ "agogikus rubatónak" nevezett jelenséggel, sokkal inkább azokra a jazz-improvizációkra emlékeztet, amelyekben a hangok hierarchiáját a metrikusok súlyok finom elkerülése, egy-egy hang alig érzékelhetően korábbi vagy későbbi megszólaltatása, a szakirodalomban "kontrametrikus rubatónak" nevezett játékmód adja.

A könyv zárófejezete az interpretáció eddig áttekintett aspektusainak összefoglalását nyújtja, hiszen a helyesen értelmezett tempó, az apró dinamikai árnyalatok megvalósítása, a megfelelő szabadsággal kivitelezett díszítmények, illetve a jellegzetesen 18. századi rubato mind az artikuláció kérdéséhez vezetnek - amellyel meglepően ritkán foglalkozott az 1945 és 1975 közötti szakirodalom. Pedig csak a jól artikulált - vagyis szótári jelentése szerint "világosan tagolt" - zenei előadások sajátja az a fajta barokk expresszivitás, mely Bach zenéjének lényegét adja, s amelytől többnyire ódzkodtak a régizenei mozgalom első generációjának tagjai, nehogy az érzelmesség vádjával illessék őket. Így jöttek létre azok a varrógépszerű előadások, melyek a zenét nemcsak a "romantikus" előadás sallangjaitól, hanem kifejezőerejétől is megfosztották. A könyv legnagyobb hozadéka, hogy képes bebizonyítani: a sikeres "historikus" interpretáció nem szemben áll a "romantikus" hagyománnyal, hanem meghaladja azt - a 18. századi artikuláció segítségével képes az érzelemkifejezést és az "óramű-jellegű" előadások metrikus szigorát egyesíteni, s ekként beszédszerűvé válva szólni hozzánk - mai hallgatókhoz.

Fábián Dorottya munkája kötelező olvasmány mindazok számára, akik rendszeresen játszanak Bachot, s vajon nevezhető-e zenésznek az, aki nem foglalkozik Bach zenéjével nap mint nap?

___________________________________________

JEGYZETEK

¹ Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, 2003. Osiris, 198. Bonyhai Gábor fordítása.

² Uo., 151-152.

³ A magyarul szinonimaként használt "régizenei előadás" vagy "historikus előadás" az angolszász szakirodalomban különböző változatokban él, melyek közül a "historically informed performance" talán a legpontosabb és legjobban használható kifejezés - "HIP"-ként is szoktak rá hivatkozni -, amire szabatos és bevett magyar fordítás hiányában és az egyszerűség kedvéért egyszerűen "historikus" előadásként fogok utalni a továbbiakban.

⁴ Dolinszky Miklós: "Utószó - Harnoncourt antihistorizmusa". In: Nikolaus Harnoncourt: Zene mint párbeszéd. Budapest, 2002, Európa, 385.

⁵ "Thus I hope to provide a discussion that may start to fill the void identified by Daniel Leech-Wilkinson when he complained [...] that 'if we ask how Böhm's »Jupiter« differs from Hogwood's we can offer no more than generalisations."

⁶ "...historically informed interpretations are successful not because they are historically or stylistically »correct« but because they reflect current listening tastes that favour sleek, clear and crisp performances."

⁷ "It is a mistake to believe that being true to the score (Notentexttreue) is the same as being true to the composition (Werktreue), for scores are just as imperfect in terms of pitch, duration and tempo and do not display the »spirit« of the music. He regarded »Werktreue« as utopia as well: a disastrously harmful concept that leads to false directions, for it is not the score that is the work but what is behind the notes; the »musical sense« is the work."

⁸ Magyarul: Theodor W. Adorno: "Bach, megvédve híveitől". In: uő: A művészet és a művészetek. Budapest, 1998, Helikon, 195-205.

⁹ Uo., 203. Zoltai Dénes fordítása.

¹⁰ Nikolaus Harnoncourt: A beszédszerű zene. Budapest, 1988. Editio Musica, 61. Péteri Judit fordítása.

¹¹ Arthur Mendel (ed.): Bach: St John Passion - Vocal Score. New York, 1951, Schirmer.

¹² "I like to believe that here Bach the violinist is recorded. The varied rhythmic groups, melodic twists and turns do not accompany the vocal line; they ornament it. They are free, flexible and ephemeral - not steady, predictable and metric."

¹³ Sandra Rosenblum: Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications. Bloomington, 1988, Indiana University Press.