Indirekte azonban mégis ki kell térnem az eldurvult játék következményeire. 1844-ben, hét évvel a Nemzeti Színház megnyitása után Bartay Endre igazgató ráébredt, hogy a fiatal magyar énekesek egyáltalán nem tudnak énekelni, és az egykor híres német tenort, Sebastian Bindert szerződtette énektanárnak, de őt egy év múlva elvitte az alkohol és a tüdőbaj. Utána főúri protekcióval Guglielmi urat alkalmazták, a - ha másutt nem is - Pesten világhírűnek számító olasz énektanárt, de őt valaki egy év múlva elüldözte (félek, Erkel tette: nem tűrt más kakast a maga szemétdombján). Az Ory grófja arról akart meggyőzni: Guglielmi úr óta senki nem tett kísérletet, hogy magyar jelölteket megtanítson énekelni. Én azonban nem dőltem be: ha túl későn érkeztem is, hogy kritikát írjak róla, ahhoz elég öreg vagyok, hogy emlékezzem, valaha Réti József énekelte Ory grófját magyar színpadon. Példája szerint a magyar énekes nem taníthatatlan. És e példa, habár kimagaslik, nem áll egyedül.

Hogy a magyar énekes nem taníthatatlan, azt még a miskolci estén is hirdette Károlyi Katalin (Isolier). Őt persze másutt avatták be az éneklés muzikális természetességébe. Szép, telt, könnyed mezzója oly plasztikusan formázta, oly kereken pörgette a hangokat, mint gyöngyszemeket: girlandokba, koszorúkba fűzte őket, anélkül, hogy hivalkodott volna fényükkel, hogy mesterkélten csillogtatta-villogtatta volna őket, mint koloratúrmezzók gyakran megteszik. Egyedül Károlyi Katalin érezte és éreztette a színpadon, minek is kellene megszólalnia: a nagy olasz mester francia vígoperájának. Tette ezt magától értődő, jókedvű fegyelemmel, miközben szakadatlanul körbe-körbe kellett karusszeleznie a színpadon. Voltak jelek, melyek szerint a keringést akkor is folytatnia kellett, mikor nem volt a színpadon. Percre se legyünk hűtlenek az öntevékenység aktivizmusához.

Ne legyek igazságtalan Csereklyei Andreához (Adél). Ő is perfekt gördülékenységgel kivitelezte szólamát, melyet a leggazdagabb ékítmények borítanak, játékban pedig elegánsan távol tartotta magát ordenáré környezetétől, méghozzá úgy, hogy nem tartotta magát távol az igazi Ory grófjától, ami nem került előadásra. Ez tiszta egyéniségre és színpadi elhivatottságra vall. Hiányérzetet kelt viszont a sápadt tónus, a nondescript hangszín, ahogy régen mondták; a szoprán nélkülözi a metált, a csengést, a fényt a felületen, ami könnyű, kis hangokat is messze hallhatóvá tesz, a hallgatót a vokalitás gyönyörűségeiben részesíti - és mit értsünk bel cantón, ha nem ezt? A magasságok kiugranak, mintha kényszer hatása alatt szólalnának meg, holott az ilyenfajta hangnál át kellene szellemülniük. Jó mester az egyelőre rejtett értékekből sokat napfényre hozhatna. Jövel, Guglielmi!

E fohászt ma még Ocsovai János (Ory grófja) is megérdemli, habár nem vagyok benne biztos, hogy felismerné és élni tudna a keggyel, ha az leszállna hozzá. Az énekesi személyiség szempontjából nem lehet könnyű könnyű tenornak - hogy nem mondjam: tenorinónak - lenni; egyfelől büszkévé, sőt beképzeltté tehet a nagyon ritka adottság, másfelől a férfiúi normalitás határára száműz - félreértés ne essék, csak énekesként. A fiatalember most mintha épp válaszúton lenne: bevallja és elfogadja-e a hangfajt és szerepkört, amire adottsága predesztinálja, vagy berzenkedjék ellene, és erőlködve valami más akarjon lenni. Figurációinak precizitásával, korlátlan és nem is kínosan kinyomott magasságával néha a legnagyobb várakozásokat kelti, de az éles, szinte recsegő, torkos tónus épp annak hallgatását teszi olykor kellemetlenné, ami legnagyobb erénye, a mozgékony dallamformálást. Sajnos a vokális görcs a lírai szakaszokban sem oldódik; amikor az énekes ábrándozik, a hallgató akkor is csak ábrándozik behízelgő tenorhangszínről.

További férfi szereplőkkel kapcsolatban még stílusfordulatként sem jut eszembe az ábrándozás fogalma. Alig állom meg, hogy a hangok felületét ne hasonlítsam a színpadon (sejthetőleg tévedésből) viselt tornatermi öltözékek véghatárain túl közszemlére tett testhajlatok felületéhez. Persze a jobb sorsra érdemes ifjakat csak fenntartással tehetem felelőssé vokális előadásuk csiszolatlanságáért. Hogyan is énekelhettek volna magasabb stílusban, ha az akcióban minden erővel lefelé nyomták őket, megengedve, sőt megkövetelve a zabolátlan, primitív viselkedést? Kesselyák Gergely sem sietett segítségükre; hangosan, túlexponáltan játszatta a zenekart, mintha valami hiányérzetet akart volna túlharsogni; ezáltal vokálisan is a feltűnősködésbe hajszolta a színpadon szabadjára engedett szereplők közül azt, aki hagyta magát hajszolni. A recitativókat viszont általában elejtette. De azért nem kívánom azt a benyomást kelteni, mintha nem köszönhettünk volna neki az est folyamán sok feszes tempót, karakteres ábrázolást, intenzív színt e csodásan különös partitúra megszólaltatásában. Mellyel oly szívesen találkoznék nemsokára méltó körülmények között.

Másnap aztán újrakezdődött - számomra megkezdődött - a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál. Előző esti tapasztalataim után nem meglepő módon a megkönnyebbülés jegyében kezdődött, mit a hangverseny-előadás ténye váltott ki. Minél többet tanulok a 19. századi operajátszásról, annál inkább megszilárdul bennem a meggyőződés: a hangverseny-előadás rendezetlen nyíltsága sokkal közelebb áll a historikus operai gyakorlathoz - nemcsak a keleti végek provinciális gyakorlatához -, mint holmi túl koncepciózus kényszerpályára terelt színpadi. Színpadon zajlik persze a hangverseny is - a színpadot nem a díszletek telítik drámai légkörrel, hanem a rajta ágáló emberek, és a jelmeznél fontosabb, hogy az emberek szerepet öltsenek magukra. Persze operája válogatja, milyen mértékben és fokon tűri a deszcenizálást anélkül, hogy az a drámai összhatás rovására menne. Megmutatta a Don Giovanni két éve Miskolcon: 18. századi olasz vígoperák nagyobb veszteség nélkül lemondhatnak a bejátszható, háromdimenziós színpadról. Nagy térdramaturgiai igényeket támasztanak viszont 19. század első felében keletkezett francia víg- és nagyoperák, és ezért nehezebben tűrik, ha megfosztják őket a reális színpadtól. Már csak az integráns részüket képző balett miatt is, de nem csak azért. Hanem mert a drámának, a cselekménynek részét alkotják, nem egyszer fordulópontját képezik jelképes érvényű színpadi cselekvények.

Rossini Tell Vilmosának, az idei miskolci operai díszhangverseny tárgyának cselekménye tele van ilyen sorsdöntő némajátékokkal. Ebből a szemszögből a Tell Vilmos nem mutatkozik a legszerencsésebb választásnak hangverseny-előadásra. Azon ugyan nem akadtam fenn, hogy a nyíllövés ezúttal elmaradt. Egyrészt nem egyedül ezt a (szó szoros értelmében vett) mozzanatot húzták ki az operából, mely Párizson kívül mindenütt előadhatatlanul hosszúnak bizonyult már a maga korában is; másrészt a Guillaume-Guglielmo áriája után felharsanó - a szerző által dramaturgiailag előre tervezett - tetszésnyilvánítás megfelelően kitöltötte az űrt. Fájdalmasabban érintett, hogy az opera politikai-eszmei vonulatának csúcspontján, a Rütli-eskü jelenetében az előadás mélypontjára zuhant, részben nyilván a színpad imatermien statikus berendezése miatt. Magától értődik, hogy itt sem a kőszáli zergék meg a bőrnadrágok hiányoztak, hanem a hely a szabad mozgáshoz, a kantonlakók - illetve férfikar - tényleges seregléséhez, amire, úgy látszik, elengedhetetlenül szükség van a jelenet valóban magasztos zenei-drámai kibontakozásához. A Nemzeti Énekkar férfikarát behozhatatlanul hátrányos helyzetbe hozta, hogy a hátsó színpadi tribünön helyezték el őket; a sereglésről pedig a helyzetből adódóan le kellett mondani. A méltóságos bevonulást szorongó pillantások cikázása helyettesítette a szólamkották és a karmester intő keze között. Hiábavalólag; az eskütételt, akarom mondani a belépéseket a kantonok hősei sokszor lekésték, s ha ott voltak is, hangjuk éppenséggel nem áradt túl a szabadság, a tettek iránti forradalmi lelkesedéstől. Nem az egyéni bátorság, hanem az esprit de corps, a testületi szellem hibádzott. Hangversenyénekkarok, legyenek bár mégoly kiválóak (bevallom, a Nemzeti Énekkarról jelen teljesítmény alapján ezt nem feltételezem), szólamokat énekelnek - operákban azonban a kórusnak szerepet kell alakítania. A filharmonikus férfiak azért mosták el az esküt, mert félnek szerepet vállalni - félnek vállalni énekes önmagukat. Az Operaház kórusának legborízűbb hangú tagja is tudja (sőt éppen az tudja legjobban), mit jelent az: valakinek lenni a színpadi-zenei rivaldafényben. Ez kell a forradalomhoz. Nem véletlen, hogy a forradalom fogalma, mint olyan, Párizsban született. A francia operahagyomány szülte, a zeneileg-térbelileg összeszervezett tömeg mintája, melynek tagjai a közös akaratot mint sajátjukat élik meg, és saját tettükként hajtják végre a közös cselekvést. (A Santa Cecilia kórusa persze más eset: Franciaországban csak a forradalmat szülte az opera, Itáliában magát a nemzetet. Nem is a Rütli-eskü, hanem a Va, pensiero politikai stílusában.)

Adódtak máskor is pillanatok, hol a kiváló Marco Balderi karnagynak nem kis lélekjelenlétre volt szüksége az előadás folyamatosságán hirtelen támadt repedések begittelésére. Tréfás Györgyöt zavarta a számára nyilván ismeretlen szerepkörnyezet, és súlyos szavát bizony néhányszor megkésetten hallatta az első felvonás elhatározó diskurzusában. Ám ezt sem én, sem a különben oly kegyetlen határozottsággal ítélkező ifjúság nem írta rovására - micsoda basszus még ma is, suttogták mögöttem egymásnak tejfelesszájú bennfentesek. Mint valami geológiai erratikus blokk: abban nem lehetünk biztosak, hogy hol pihen meg, de ahol megáll, ott sziklaként kimagaslik. Kisebb szerepekben fellépett további mély hangú énekesek és mély hangra aspiráló énekesjelöltek erőszakkal hívták volna fel a figyelmet jelenlétükre. Hanem a figyelem félénk jószág, menekül az erőszakos csábítás, hízelgés elől; azoknak bezzeg udvarol, akik eléggé jelentékenyek ahhoz, hogy figyelemre se méltassák. Mint a nagy Renato. Nomen est omen: negyvenötödik pályaévében Bruson nem a túlélés, hanem a folyamatos újjászületés varázslatát hajtja végre előttünk évről évre. Két éve ugyanitt Don Giovanni szerepében éneklő viselkedését valami nagyapós humor járta át (kivéve a finálét, hol humornak nincsen helye); így kerülte el, hogy a csábjelenetekben cukrosbácsinak véljük. Tellként már nem kell bíbelődnie a szerelem játékaival, és még nem kell megelégednie a zsörtölődő agg szerepével (arra ott van a vén Melchtal); férfikora teljében álló hazafiként és atyaként léphet fel. Bruson azonban nem lép fel: azonosul. Tellben a polgár önmagáról álmodott álma testesül meg, eszme és érzelem valami ritka gyakorlatiassággal ötvöződik benne. Nem ideológia mozgatja, annál is kevésbé, mivel nem is mozog, hanem rendíthetetlenül áll elvei és hite vártáján, és ha ezeket sérelem éri, cselekszik. Nem sodródik bele a forradalomba - a forradalom jő el hozzá, vagy inkább: belőle születik.

A hangverseny-előadás, melynek négy óráját Bruson szinte mindvégig a színpadon töltötte, kivételes alkalmat adott végigkövetni, hogyan születik a forradalom. Anynyi minden történik az operában, s a minden csak nagy távlatban egyesül a felemelő fináléba torkolló egységes folyamatban. Ezt a távlatot testesítette meg a maga életét élő, mégis mindenre figyelmező Tell Vilmos, az egyszemélyi biztosíték arra, hogy a dráma eléri végcélját - hogy e végcél képzelhető, létezik egyáltalán. Abban az értelemben is, ahogy az est végén kedves kollégám mondta, adott körülmények között érthető módon némi leegyszerűsítéssel: a végcél az éneklés. Tell hajózik, lő, ment és menekül, operai értelemben azonban azért él, hogy megannyi jelentős, de nagyrészt rezonőri, politikusan érvelő megszólalás után a harmadik felvonásban, a próbatét előtt végre elénekelhesse nagy, imaszerű vallomását. Renato Bruson, az olasz énekes, miközben rendíthetetlenül végig állja a szerepet, évtizedek terhével a vállán is úgy siet a cantabile beteljesülése felé, ahogy amerikai és német riválisok a pálya első éveiben sem - mert nem tudják, hol a cél. Igaz, a hang fénye valamit tompult, színezete sötétedett, kontúrjai kissé elmosódtak, mozgása parányit nehezedett a negyedszázaddal ezelőttihez képest. De szó sincs arról, hogy végleg eltűnt volna, s átadta volna helyét a technikának, amely mindent tud - még a hang integritásának képzetét is képes lenne felkelteni. Ezzel a feladattal nem kell megküzdenie. Nem csak a tudás, hanem a hang közvetíti az üzenetet ma is: ma is a hang a lényegi üzenet.

Guillaume-Guglielmo kis híján három felvonást végigrobotol, míg végre nagy ária emeli személyiségét az önfeltárás által megszentelt operahősök galériájába. Grófnők és más kiválasztott hölgyek ismert és bocsánatos szokása szerint Matild elegáns primadonnai késedelemmel, csak a második felvonásban lép fel. De amint fellép, azonnal áriát énekel; azért jön - azért van -, hogy áriát énekeljen. Anélkül, hogy Bruson nagy, mások bokros érdemeit kisebbíteném, megkockáztatom: a június 23-i miskolci előadás azért volt, hogy Kátai Natasa elénekelhesse az áriát, elénekelhesse Matild szerepét. Guglielmo láthatóan egy véleményen volt velem; a finálét követő ováció alatt nem a neki kijáró taps, nem önmaga nagysága foglalkoztatta: egyre csak azon mesterkedett, hogy közelébe kerüljön Matildnak, akit addig a körülmények tőle távol, a karmesteri pulpitus másik oldalára száműztek, és cuppanós puszit nyomjon orcájára - valakitől valakinek. Közép-Európa legtájékozatlanabb operakritikusaként fogalmam sincs, vajh ki a bájos arcú és ifjú-callasi testalkatú fiatal énekesnő, és merre van hazája. A fesztivál gyönyörű kiállítású, ám gyalázatosan slendrián módon szerkesztett műsorfüzete oldalakon keresztül sorolja egyes importált világnagyságok kimagasló szerepeit, mint Flora a Traviatában vagy Sparafucile az Il Trovatoréban (sic!), Kátai Natasáról azonban semmit sem mond. Lehet, hogy erre az előadásra pattant ki kész fegyverzetben a művészeti igazgatónő fejéből, aki szólt: kell egy primadonna? Vagy - hihető lenne? - a Liszt Ferenc téren nevelkedett? Ha igen, térden járok canossát, fel egészen a tízes teremig. Fegyverzete mindenesetre gyönyörködtetően kész: különleges, selyemmel borított, sem nem éles, sem nem tompa szopránhang, mely a teljes terjedelemben a régi olasz énekiskola legmerészebb álmait idézően kiegyenlített. A hang nem hat fegyelmezést követelően nagynak, mégis áthangzik a teljes, nagyoperai együttesen, a mélyebb tartományban is. Hibátlan intonáció különbözteti meg mind a szó köznapi, mind hangképzési értelmében; kellő mozgékonyságot mutat az agilis énekben, intenzitást a cantabiléban. Énekmodora, dallamformálása tökéletesen magától értődő: a hangokat nem nyomja rá, nem kiáltja ki csak azért, hogy elhitessen érzelmeket, melyeket nem érez; nem is édeleg öncélúan saját technikájától megittasulva színek és dinamikák ezernyi árnyalatában. De éneke nem is zárkózottan, hidegen perfekcionista, hanem klasszikus, mint a fiatal Callasé volt.

Függőhidat két pillér megtart, ha tengerszorost is kell átívelnie. De megengedhetetlenül félrevezetném az olvasót, ha úgy tennék, mintha a többi szereplő egyike sem vállalt volna méltányos részt a nagy mű terhének hordozásából. Rossini a tenor hőst, Arnoldot stafírozta ki legpazarlóbban - melódiákban is, érzelmi konfliktusokban is. Kétségkívül igen magasra tette számára a vokális mércét, mind technika, mind rezgésszám tekintetében; hogy milyen magasra, azt a tenorfach hangképzésében az 1830-as évtized második felében végbement változás - az "Ut de poitrine" forradalma - miatt soha nem fogjuk pontosan megtudni. Könnyű mondani, Nourrit, az első Arnold falzettban énekelte a sorjázó c''-ket a 4. felvonás cabalettájában - de mi tette akkor énekét riadófanfárrá, ha nem a fényesen kitrombitált csúcshangok? Nem tudom, valaha énekelte-e Arnold szerepét Alfredo Kraus, de az ária képzeletemben mindig az ő hangján szólal meg, az egyetlen latin tenorén, aki különös eleganciával tudott elegyíteni hősi és lírai tónust a teljes hangterjedelemben. José Sempere életrajzában sok más tanár között Kraus nevét is olvashatni, de enélkül is feltűnt a hang bizonyos fokú hasonlósága a nemrég távozott nagy mesteréhez: karcsú, világos, hősi fényt sugároz precízen meghúzott, érzelmileg átélt-átfűtött dallamvonalaira. Sajnos már nem egészen töretlen a tenor-zománc, és a magasságban zavar az erős ingadozás - több, mint vibrátó, kevesebb, mint tremoló; úgy vettem észre, az énekes szándékosan állítja elő, talán hogy az orgánum hősibb hatással szólaljon meg. Javára írom, hogy Kátai Natasával együtt énekelve Sempere vissza tudta venni a hangerőt, anélkül, hogy falzettba vonult volna vissza.

Feltétlen dicséretet érdemel még Sáfár Orsolya (Gemmy) bátor helytállásáért almával a fején és anélkül; mindazonáltal vakmerőség helyett óvatosságot ajánlok olyan extrém sportokban, mint aminő a teljes nagyoperai együttes fölüléneklése a még nem teljesen kialakult leányhangon. Nem minden aggodalom nélkül követtem Németh Judit muzikálisan most is kifogástalan megszólalásait (Hedvig): néha mintha azt a bizonyos "dobozhangot" hallottam volna a magasabb régióban, ami magyar mezzóknál a kimerülés első jeleként szokott feltűnni. Azok az extrém sportok Bayreuthban!

Midőn fentieket írtam a miskolci június boldogítón programnélküli verőfényében, sejtelmem se volt, mily hamar módomban lesz újból hitet tenni operák hangverseny-előadása mellett, és kontrollálni, valóban annyival tevőlegesebben viselkedik-e az Opera kórusa a hangversenypódiumon a filharmonikusoknál, mint a Tell Vilmos közben képzeltem. Mir sagt keiner was, mondogatta volt boldogult nagyanyám, ha váratlanul értesült a család más ágában már köztudott újdonságról: június 24-én délután öt óra előtt pár perccel a helyszínen tudtam meg, amit a bennfentesek egy héttel korábban tudtak, hogy a pétervári Mariinszkij Tyeatr lemondta a Lammermoori Lucia előadását, s hogy a darabot koncertformában mégis előadják, ad hoc összetoborzott énekegyüttessel, a Magyar Állami Operaház karaival és rendjeivel, Ondrej Lenárd vezényletével. Harminc évvel ezelőtt nem álltam volna meg, hogy beszámolómat ne a következőképp kezdjem: a szovjet operarendezés innovativitásáról szerzett korábbi tapasztalatok birtokában szerencsének kell tartanunk... Idén, ha eljöttek volna, kiadósan - okkal - dohognék, miért idén jönnek, miért Luciával, miért nem jöttek tavaly, a Csajkovszkij-évadra? Most, hogy nem jöttek, sajnálkozom - mégiscsak "az opera fellegvárai" egyikéből hoztak volna hírt.

Bevallom, elkedvetlenített, hogy a színpadot ismét zenekari székekkel és kóruspadokkal zsúfolták tele: országomat egy skót szobadíszletért! Ráadásul Ondrej Lenárd, a pesti kórus és Normanno alaposat paccolt az Introduzione első belépésénél - nesze neked, színházi kórus, a hatszázegynehányadik előadáson! De azután helyreállt a rend. Lenárd kitűnően vezényelt, ahogy nagy rutinú operakarmesternek vezényelnie kell nagy rutinú együtteseit: mindent rájuk bízva, amit úgyis tudnak és megcsinálnak, és sokat kihozva belőlük, amit tudnak, de még soha nem csináltak. Az előadás ritmusa a hétköznapinál elevenebbé vált, drámai töltete besűrűsödött, színei mélyebben izzottak, anélkül, hogy elterelték volna a figyelmet a vokális lényegről. A kórus is hozta, amit előzetesen meghiteleztem neki, kottátlan, olasz szövegű drámai jelenlétet, jóval a pesti pontossági szint fölött. (Könnyebb persze a Lammermoori Luciát kotta nélkül, drámaian énekelni hatszázegynehányadik alkalommal, mint a Tell Vilmost, az alkalomra jól-rosszul betanulva.)

Talán nem hatszázegynehányadszor, mindenesetre hallhatóan nem először énekelték szerepüket az ad hoc énekes gárda tagjai sem, úgyhogy a vállalkozás kellemes "vendégelőadássá" kerekedett abból a fajtából, amit Budapest sok évtizeden át ismert és élvezett, mára azonban talán végleg feledett: az énekesek hozzák magukkal kidolgozott szólamukat és beállított figurájukat, és ezeket a mű ereje és a pillanat szelleme drámává, együtt lejátszott zenei-színpadi cselekménnyé egyesíti. Ritkán fordul elő, hogy vendégek ne alkalmazkodnának egymáshoz akkor is, ha az előadás estéjén találkoznak először. Erre inti őket a művészi alázat és saját, jól felfogott érdekük: a tenor tudja, tyúkszeme bánja, ha túlüvölti a szopránt. A miskolci társulatban senki se szűkölködött jóindulatban, egyedül Arutjun Kotchinjant (Raimondo) kellett Lenárdnak finoman megintenie a szextett második strófájában, húzódjék kissé hátrább, mint Lucia vokális untermannja.

Elena Mosuc egyébként semmiféle kíméletre nem szorult. Kiváló, mondhatni fenomenálisan jó énekesnő, éjkirálynői hangterjedelemmel. Bombabiztos magasságát éppenséggel nem szégyelli, de nem is kérkedik vele; az alsóbb szinteken karcsún, de telten, ellenőrzötten, sokszínűen énekel. Eleinte idegenkedve figyeltem, hogy minden hangot, minden árnyalatot izgékony-mozgékony testével is megformál; színpadon - Skócia félhomályában - ez talán kevésbé tűnik fel. Ettől függetlenül kedves jelenség és érzékeny előadó. Vokális alakításával nemcsak a közönséget győzte meg, hanem nyomban tekintélyt szerzett magának partnereinél is, így aztán harmonikusan, de nem eseménytelenül bonyolódott le a szoprán-tenor és a szoprán-bariton duett, az opera expozíciójának két kulcsjelenete.

Felipe Rojas (Edgardo) rokonszenves szenvedéllyel indított, azonban a hang latinos túlfeszítésével, felfényezésével már középtávon az ellenkezőjét érte el a szándékolt hatásnak: túlingerelte, fárasztotta hallásunkat és zenedrámai receptivitásunkat. Hosszabb távon a szupertenori énekstíl magát a hangot is sajnálatosan kifárasztotta; a "bell'alma innamorata" égi képmása felé nyújtózkodva Rojas hangja éppen csak hogy magába nem omlott.

Roberto Servile (Ashton) sötét, szikár, a középregiszterben izgalmasan zárt baritonja sem emel meg játszi könnyedséggel minden súlyt, amit a vehemens énekmód reá ró; részben ezen múlott, hogy ténylegesen konvencionális tartalmánál is gyengébbnek hallatszott az opera harmadik nagy kettőse, tenoré és baritoné a harmadik felvonás első jelenetében, amit magyar színpadon mindig húznak. Csakúgy, mint a tercettet az őrülési jelenet lassú és gyors része között. Miskolcon azt is énekelték. Ennyivel is eredményesebben zárult idei tanulmányi kirándulásom az északkeleti tartományban.