"Életrajzi portré", illetve "életrajzi esszé" - így határozza meg az előszóban maga a szerző a könyv műfaját. Természetesen nem valamiféle regényes életrajzra, "mesekönyvre" kell itt gondolnunk, hiszen Bach életútjának bemutatása mindvégig szigorúan a rendelkezésre álló forrásanyagra támaszkodik, s még a szerző szubjektív kommentárjai, feltételezései is a kor történelmi, társadalmi és egyházi viszonyainak, zeneéletének, illetve a Bach-családddal kapcsolatos minden elképzelhető információnak alapos és mélyreható ismeretén alapulnak. Christoph Wolff "csupán" arra vállalkozik, hogy összegezze mindazt a hatalmas ismeretanyagot, amit mintegy két és fél évszázad kutatásai fölhalmoztak, s egyetlen ívbe, a bachi életpálya impozáns és lendületes ívébe foglalva mutassa meg egy rendkívüli muzsikus munkásságának dimenzióit. Köztudott, hogy Bach életútja nem volt olyan látványosan mozgalmas, mint például nagy pályatársáé, Händelé. Az is ismert, hogy keveset beszélt magáról, és nagyon kevés levél vagy egyéb, saját kézzel írt dokumentum maradt fenn tőle, így életrajzában jelentős periódusokról szinte teljesen hiányoznak a konkrét adatok. Amint Wolff is megállapítja, "éppenséggel nem volna nehéz teljes fejezeteket szentelni annak, ami nem tudható Bach életéről. A következtetések és feltételezések tehát elkerülhetetlenek, és ebben a könyvben is szükségképpen jó néhányszor előfordul a »valószínűleg«, a »talán«, az »esetleg«, és egypár hasonló szó." A könyv középpontjában tehát szükségszerűen maga a zene kell hogy álljon, ami persze egy muzsikus esetében amúgy sem igazán választható külön az "életrajztól". S bár Wolff nem fárasztja olvasóit hosszadalmas zenei elemzésekkel, egyáltalán nem célja Bach zeneszerzői fejlődésének bemutatása (ezt majd egy másik könyvben tervezi megírni), s gördülékeny stílusa folytán a szélesebb zeneértő közönség érdeklődésére is bízvást számíthat, rövid, lényegre törő és kottapéldákkal illusztrált zenei "mélyfúrásai", a terjedelmes jegyzetanyag, Bach gondolkodásmódjának, érdeklődésének és a műveiben megvalósított céljainak felismerése és nagyobb összefüggésekbe való illesztése révén munkája mégis szakkönyv, tagadhatatlanul a legátfogóbb és legalaposabb, amit ebben a témában valaha írtak, s mint ilyennek, ott kell lennie a polcán mindazoknak, akik előadják, tanulják, illetve tanítják Bach műveit.

Az elmúlt ötven évben a Bach-kutatásban földcsuszamlásszerű változások következtek be: az új összkiadás elindulásával sok új dokumentum került elő, illetve került a gondos átvizsgálás során más megvilágításba, s mindez elsősorban a Bach-művek kronológiáját érintette drámaian. Alapjaiban megváltozott a kantáták addig feltételezett időrendje, de például fokozatosan megdőlt az a régóta elterjedt nézet is, mely szerint a zeneszerző zenekari és kamaraműveinek, valamint billentyűs zenéjének legnagyobb része Köthenben, vagyis 1717 és 1723 között keletkezett. (Például a Brandenburgi versenyek vagy legalábbis némelyikük Wolff szerint is már a weimari idôszakban, a zenekari szvitek egy része viszont valószínűleg csak Lipcsében született meg.) Jelentős nézetkülönbségek alakultak ki a vezető Bach-specialisták között, s ezek parázs vitákat is eredményeztek - egyszóval megélénkült és számtalan publikáció formájában soha nem látott bő termést hozott a nemzetközi zenetudománynak ez a területe. (Az újabb kutatási eredmények egy részéről magyarul is bővebben olvashatunk Bartha Dénes kiváló és máig mértékadó Bach-könyvének 1967-es harmadik kiadásában, a Beszámoló az újabb Bach-irodalomról című fejezetben.) S ez az izgalmas folyamat még mára sem zárult le, hiszen a közelmúltban épp Wolff egyik tanítványa talált két, eddig ismeretlen Bach-levelet, maga Wolff pedig Kijevben bukkant rá a berlini Sing-Akademie elveszettnek hitt könyvtárára (igaz, ez utóbbi inkább a Bach család, mint Johann Sebastian szempontjából érdekes). De nemcsak életrajzi dokumentumok, hanem zenei anyag is kerülhet elő még napjainkban is: 5-6 évvel ezelőtt például egy kutató egy eddig ismeretlen Händel-Gloriát talált, s nem lenne meglepő, ha holnapután másvalaki épp egy Bach-műre bukkanna - sajnos, a bachi életmű oly nagy részét kell pillanatnyilag elveszettnek tekintenünk, hogy csak remélhetjük, talán egy töredéke lappang még valahol...

A magyar olvasó számára Wolff könyvének egyik legnagyobb újdonsága lehet az a felismerés, hogy Bach életútja valójában egyértelmű sikertörténet volt: úgy tűnik, nem csak családja, de tágabb környezete is kezdettől tisztában volt azzal, milyen formátumú muzsikus, és pályája nyílegyenesen ívelt fölfelé, a különböző városi orgonista posztokon át a hercegi koncertmester és kamarazenész, végül pedig az akkori Németország egyik legjelentősebb zenei központjában a kántor és városi zeneigazgató rangjáig. Javadalmazása majdnem mindenütt jóval felülmúlta elődjéét (sőt előfordult, hogy utódjáét is!), kenyéradó gazdái tehát pontosan tudták, vagy legalábbis sejtették, ki szolgálja ôket. "Mai szemmel nem nehéz kijelölni Bach különleges helyét a maga korában. Az viszont merőben szokatlan, hogy a kortársak is felismerték és megfogalmazták, mennyire különbözik zenéje minden más muzsikától..."- mondja Wolff , és a könyv egy másik fejezetéből az is kiderül, hogy "ha úgy érezhette is 1730-ban, hogy válaszút előtt áll, komolyan nem gondolkozott újabb váltáson. Mindent számba véve Lipcsénél jobb hely alig akadt volna számára - Telemann-nak Hamburgban ugyanígy meg kellett vívnia a maga harcát az ottani szenátussal, és még szűkösebb személyi háttérrel dolgozhatott. Lipcsében a templomok, az egyetem, Bach együttesei, magántanítványai, hangszerei és zeneszerzői műhelye együttesen igen változatos lehetőségeket kínáltak, s ezeket lendületesen ki is használta, miközben nem kellett feljebbvalói beavatkozásától tartania." Megtudhatjuk továbbá, hogy Bachnak is volt "virtuóz" korszaka és híre is, amit tanítványai vittek szét Németország más városaiba. Posztumusz hírét és rangját pedig igen jól szemlélteti a Wolff által közölt érdekes ábra az Allgemeine Musikalische Zeitung 1799-ben megjelent I. évfolyamából: a "zeneszerzők napkorongja", melynek középpontjában J. S. Bach neve olvasható. Vagyis halála után mintegy fél évszázaddal az utókor már benne ismerte fel az abszolút mércét, minden idők legnagyobb zeneszerzőjét - akkor, amikor a "napkorongon" Bachhoz legközelebb álló három komponista egyike (Händel és Haydn mellett) a ma már csak zenetörténeti könyvekből ismert H. C. Graun, Mozart viszont csak távolabb kap helyet, olyan nevek társaságában, mint Vaňhal és Koželuh (e szerzők legtöbbje persze 1799-ben még élő személy volt).

"A tudós zeneszerző" a könyv sokat ígérő alcíme, s a "tudós" jelző Wolff magyarázata szerint "nem csupán üres formaság, hanem lehetővé teszi, hogy az esszé határozottan a tanulásnak és a felfedező szellemnek arra a légkörére összpontosítson, amely jórészt meghatározta Bach zenei tájékozódását és filozófiáját, sokatmondóan megkülönböztetve azt más nagy zeneszerzők gondolkodásától, segítve ugyanakkor fényt deríteni esztétikai céljaira." Az elmélet azonban sosem önmagáért való, száraz tudomány Bach számára (jellemző, hogy zeneelméleti értekezést egyet sem írt), őt egész életében "elmélet és gyakorlat ellenpontja" érdekelte. "Bach szemében a muzsikuslétnek alapvetően nem az volt az értelme, hogy valamiféle szellemi konstrukcióval töltse a napjait, hanem hogy »jól hangzó harmónia keletkezzék Isten dicsőségére és a lélek megfelelő felvidítására«". Hihetetlen szorgalommal és kitartással munkálkodott mindennek elérésén egész életén át, s megdöbbentő az a mélységes alázat, ami ezzel kapcsolatos, nemegyszer hangoztatott véleményében megnyilvánul, hogy tudniillik "amit én szorgalommal és gyakorlással elértem, azt bárki más elérheti tűrhető, természet adta tehetség és képesség birtokában"...

Még hosszú oldalakon át lehetne sorolni, mi mindenre csodálkozhat vagy eszmélhet rá Wolff könyvének olvasása közben a hivatásos zenész csakúgy, mint a zenekedvelő - talán csak még egy, nem is annyira Bachhoz, inkább a korhoz kötődő, szubjektív felismerést hadd osszak meg ehelyütt az olvasóval: engem Wolff könyve ébresztett rá igazán arra, hogy a magas művészi zene milyen hihetetlenül fontos szerepet játszott a 18. századi német polgárság életében, függetlenül attól, hogy az egyes ember melyik társadalmi réteghez tartozott - hiszen a templomba mindenki befért, aki a környéken lakott. És valljuk meg, kicsit irigyeljük az 1720-as, '30-as évek lipcsei péklegényét vagy cipészinasát, aki minden vasárnap teljesen ingyen, az élet természetes velejárójaként hallgathatta Bach muzsikáját, melyet maga a zeneszerző, illetve válogatott virtuóz kollégái szólaltattak meg...

A Park Kiadó munkatársainak sikerült a magyar változatot a könyv jelentőségéhez méltó ruhába öltöztetni: igényes, szép borító, gondos, az eredetit majdnem mindenben követő tördelés és tipográfia - ezek az első benyomások, melyek a boltban felkelthetik a potenciális olvasó érdeklődését. Ami a tartalmat illeti, a kiadványon két szerkesztő (Szalay Marianne és Balázs István) nevét is feltüntették - nem tudom, melyiküknek pontosan mi volt a szerepe, mindenesetre tény, hogy betűhiba, illetve egy-egy hiányzó (vagy épp fölösleges) szó miatt értelmetlenné vált mondat vagy feltűnően ügyetlen megfogalmazás (mint amilyen például "Az elsőhegedűs pultjából látták el eme fontosabb funkciójukat") a könyv terjedelméhez képest kevés maradt a szövegben, és a lábjegyzetek, táblázatok és egyéb "kiegészítő" elemek is gondos szerkesztői jelenlétre utalnak. A szigorúan vett "szerkesztői feladatok" terén csak a magyar helyesírás szabályainak időnként talán túlbuzgó alkalmazása kifogásolható - ilyen egyrészt az egyes német szavakhoz adott következetesen mély hangrendű toldalékok furcsasága: "Büchleinból", "Reichéról", "Weissnak" (ezeket ugyanis Magyarországon valószínűleg kevesen ejtik "Bühlájn"-nak, "Rájhé"-nak, illetve "Vájsz"-nak); másrészt a többszörösen összetett szavak minden bizonnyal szabályos, ám helyenként mégis mulatságosnak ható, és néha kissé értelemzavaró képzésében, illetve írásmódjában, mint például "versenyműfaj" (egybeírva), "olaszopera-társulat", vagy a valóságos szörnyszülöttként ható "zenetörténetidokumentum-együttes" - mindezeket talán szerencsésebb lett volna elkerülni. Hogy a kontrollszerkesztés (= az angol eredetinek a magyar fordítással mondatról mondatra való egybevetése) rendkívül fáradságos és hálátlan, ám ilyen igényes szakkönyv esetében elengedhetetlen munkáját ki végezte, nem derül ki. A szakmai lektorálás Kamp Salamonnak, a Lutheránia Kórus és Zenekar karnagyának nevéhez fűződik, aki a zenei szempontok mellett bizonyára arra is ügyelt, hogy az evangélikus liturgiával kapcsolatos szakkifejezések "rendben legyenek". A fordítás roppant feladatával a kiadó Széky Jánost bízta meg, aki már sok és sokféle témájú könyvet lefordított, a szépirodalomtól a természettudományos ismeretterjesztő munkákig. Miután az egy-egy új kiadvány megszületésénél bábáskodó munkatársak személyes részvételének mértékét és minőségét utólag lehetetlen, s a recenzensnek talán nem is feladata megítélni, ezért az alábbiakban a könyv magyar szövegével kapcsolatos észrevételeimet szeretném puszta ténymegállapításként leírni.

Örvendetes, hogy a magyar változatban a Wolff által közölt impozáns bibliográfia kiegészül a legfontosabb magyar nyelvű Bach-irodalommal - érthetetlen viszont, miért szerepel a könyvben az összes korabeli dokumentumrészlet új fordításban, ezek jelentős részéből ugyanis már korábban is létezett jó magyar fordítás, amely könnyen hozzáférhető lett volna például Bartha Dénes vagy Karl Geiringer Bach-könyvében. A Wolff-könyv magyar szövege egyébként színes és olvasmányos, kár, hogy viszonylag gyakoriak benne a fordítási hibák, illetve megfogalmazásbeli pongyolaságok, gyakori a szakkifejezések pontatlan használata, s általában a szakkönyv esetében joggal elvárható precizitás és terminológiai fegyelem hiánya. Persze több évtizedes fordítói és szerkesztői tapasztalattal a hátam mögött magam is jól tudom, hogy hibátlan könyv vagy tökéletes fordítás nem létezik, azonban a kisebb-nagyobb hibáknak az a mennyisége, ami a Wolff-könyv magyar kiadásának szövegében található, azt hiszem, túllépi azt a szintet, ami fölött még elegánsan szemet lehetne hunyni. Néhány konkrét példa mindennek illusztrálására (csak a legfeltűnőbb hibákat említem). Egy-egy szó félreértése: "álzárlat" helyett "félrevezető kadencia" (171.); "kóruslitánia" helyett "korállitánia" (ugyanott), "mind a 24 hangnemben játszani tudott" helyett "mind a 24 billentyűjén játszani tudott" (170.); "minden terc magasabb volt" helyett "minden tercet »kihegyeztek«" (267.) és így tovább. Félrefordított hosszabb szakaszok: "az egyes tételek differenciált polifon kidolgozása, továbbá más-más kifejezési gesztusai" helyesen: "az egyes tételek különféle polifon szövete és kifejező gesztusai"; "Az ilyen kéztartás és billentés igen sokféle előnnyel jár nem csupán az orgonán, hanem a chlavichordon [sic!] és a pianofortén is" helyesen: "nem csak a clavichordon, hanem az orgonán és a pianofortén is" (169.). Olyan mondatok, amelyeknek az értelme a magyarban épp az ellenkezőjére fordult: "Így például tíz év sem telt el, mire a nápolyi Pergolesi Stabat Matere, ez a nyomtatásban meg sem jelent mű felbukkant Bach könyvtárában - ez az egyik legkorábbi jele annak, hogy Bachot az Alpokon túl is megismerték." helyesen: "ez az egyik legkorábbi jele annak, hogy Pergolesit az Alpokon túl is megismerték." (381.); "...elsőként mutatott be olyan koncerteket, amelyekben a csembaló nem a concertino-csoport (fuvola-csembaló-hegedű) részeként, hanem egyetlen szólóhangszerként szerepelt, ahogyan az V. Brandenburgi versenyben." helyesen: "a csembaló nem a concertino-csoport (fuvola-hegedű-csembaló) részeként szerepelt, mint az V. Brandenburgi versenyben, hanem önálló szólóhangszerként". A zenei szakkifejezések pontatlan használata vagy félreértése: "koncertáló orgona" helyett "koncertált orgona" (pl. 507.); "galantériák" helyett "könnyed formák" (433.); "új számokat" helyett "új figurákat" (507. - az angolban ugyanis a continuo-számokat "figures"-nek hívják, figured bass=számozott basszus); a "hymnus" szó, amit Wolff "egyházi ének" értelemben használ, többször is "himnusz"-ként szerepel a magyar szövegben, ugyanígy a "stop" hol "regiszter", hol "regiszterkapcsoló", pedig csak az előbbit jelenti; Padre Martini nevét következetesen magyarra fordítva, "Martini atya"-ként olvashatjuk (pedig Wolff angol szövege is az olasz "padre" szót használja), "egyenlőtlen [temperálás]" helyett mindig "egyenetlen" vagy "kiegyenlítetlen" szerepel, és további jelentős hiba, hogy a fordító általában egymás szinonimájaként használja a "temperálás", illetve "hangolás" szavakat, pedig a két fogalom korántsem ugyanazt jelenti. A magyar változat talán legkritikusabb helyei egyébként is a 267-269. oldalon a hangolással, illetve temperálással kapcsolatos részek, melyekben sajnos olyan sok a félreértés és a pontatlan megfogalmazás, hogy csak arra tudjuk buzdítani a téma iránt komolyabban érdeklődő olvasót, hogy ez irányú ismereteit más szakirodalomból próbálja bővíteni.

Végül néhány példa a nem értelemzavaró, csak épp szokatlan szóhasználatra. A zenei szakirodalomban a zeneművekre általában a "mű", "kompozíció" vagy "darab" elnevezéseket szokták használni, a Wolff-könyv fordítója ezt a készletet kiegészíti a kissé romantikus hangzású "alkotás", illetve "szerzemény" szavakkal. Ez önmagában talán még nem is lenne baj, csakhogy ezeket a kifejezéseket meglehetősen mechanikusan alkalmazza egymás szinonimájaként, s amikor egy miniatűr kánont "alkotás"-nak, a Magnificatot viszont "szerzemény"-nek nevezi, az már elég furcsán hangzik - csakúgy, mint amikor egy koráldallamot "melódia"-ként említ. Ugyanilyen apró, de bosszantó furcsaság, hogy "kottapélda", illetve "kottatár" helyett következetesen "zenei példa", illetve a legtöbbször "zenetár" szerepel (angolul a music egyaránt jelent zenét és kottát is), és legvégül: ebben a könyvben nem hangzik igazán jól például az olyan szleng-közeli kifejezés, mint hogy "Bach is beszállt ebbe a körforgásba".