Először a karmester állításait leszek kénytelen cáfolni, hiszen további információk híján azt kell feltételeznünk, hogy ő a vállalkozás szellemi atyja. Ám úgy gondolom, a felelősség csakis a kiadót terheli, amely hagyta, hogy művésze kínos helyzetbe hozza magát.

Mahler 1888-ban fejezte be később 1. szimfóniának elnevezett művét, ám a darab első ízben csupán 1898-ban látott nyomdafestéket, hogy aztán Mahler életében még két további, javított kiadást is megérjen. Jelenleg két kritikai kiadása is rendelkezésre áll (1967; 1992). Az 1888 és 1898 közötti évtizedben a művet négyszer is előadták, az első három alkalommal öt, utoljára már csak négy tétellel. A darab filológiája egyike a zenetörténet darázsfészkeinek. Fogadjuk el a Hungaroton és a pécsiek kihívását, és nyúljunk bele!

A művet 1889. november 20-án, Budapesten mutatták be a szerző vezényletével, a Filharmóniai Társaság második bérleti hangversenyén. A szimfónia ekkor, vagyis a nyilvánossággal való első találkozásakor a "»Symphoniai költemény« két részben" névre hallgatott, amit a német zenetudomány képviselői, akik egyelőre nem győzhetők meg arról, hogy Európában Nagy Károly óta mindenki angolul beszél, nem is restellnek betűhíven rögzíteni frissen kiadott enciklopédiájukban (az MGG 2. kiadásának "Mahler" szócikke, megjelent 2004-ben). A lemez kísérőfüzetében olvashatókkal szemben a darab tételeinek Budapesten még nem volt irodalmias fantáziacímük, s az egészet nem hívták "Titán"-nak: ezekkel az attribútumokkal Mahler csak azon 1893?as hamburgi előadásra szerszámozta fel művét, amelyről az ismertető egyáltalán nem is tesz említést.

Én még sosem hallottam, leírva végképp nem láttam azokat a valóban képtelen legendákat, amelyekkel Hamar Zsolt oly vehemensen száll szembe, hogy tudniillik Mahler "Budapestnek komponálta" volna művét, s hogy annak "magyar gyökerei" volnának. Viszont némileg tanácstalanná tesz, hogy a karmester, ha már megemlíti, miért kizárólag negatív szövegösszefüggésben tálalja az ősbemutató és az őshaza koincidenciáját. Megjegyzem, a budapesti premier némely kritikusától kezdve egészen a Mahler-szimfóniákról három vaskos kötetet összeíró Constantin Florosig (1977/1985) mindig akadtak kommentátorok, akik a szimfónia úgynevezett gyászinduló tételének második, oboás-klarinétos témacsoportját afféle magyaros csárdásként hallgatták (vö. a lemez 4. sávja, 2'21''-től). Lehet velük nem egyetérteni, de felfogásukból annyi mégis következhet, hogy az 1. szimfónia szellemi hazáját számos hivatásos hallgatója olyan kulturális régióban véli megtalálni, amelynek az egykor volt Magyarország is részét képezte.

"Annak ellenére, hogy a zenetörténet-kutatás egyre tudományosabb eszközöket igyekszik igénybe venni, továbbra is tele van féligazságokkal, sőt, néha alapvető félreértésekkel" - csap a lézerkard a zenetudomány gaz szithjei közé, hogy aztán hamar kiderüljön, forgatója sajnos mégsem tájékozódott arról, milyen praktikákkal is élnek manapság az erő sötét oldalán. Különben nem írná le, hogy "az eredeti verzió kottája [ti. az 1. szimfóniáé] sajnos ma már nem létezik! Nem tudjuk tehát, hogy mekkora előadói apparátust használt Mahler" Márpedig tudjuk: kettőzött fafúvókat, négy kürtöt, két trombitát, három harsonát, tubát, timpanit és további ütőket, valamint a vonóskart. Vagyis jóval szerényebb együttest, mint amekkorát a mű végső változata foglalkoztat. ¹ Az eredeti változatban voltaképpen a 19. századi német szimfóniák legtipikusabb, a 23 nagyzenekaráról volt szó, néhány extrával - tuba, ütők - felszerelve. Minderről egy 1996-ban megjelent, tudomásom szerint komoly kihívást máig el nem szenvedett tanulmányból lehet értesülni.² A szerző ebben a mellett érvel, hogy egy addig nem sok figyelemre méltatott kézirat, amely a University of Western Ontario könyvtárában aludta Csipkerózsika-álmát, és három tételt tartalmaz az 1. szimfóniából (vö. 1., 3. és 5. sáv), éppen a mű "eredeti" változatát rögzíti, azaz a budapesti premier szövegét hagyományozza ránk, természetesen csak a mondott tételekre vonatkoztatva. A kopista által lejegyzett partitúra tartalmaz Mahler kezétől származó utólagos módosításokat is, de azt már nehéz volna eldönteni, hogy e módosításokra az ősbemutató előtt vagy után került sor. Ez volna tehát a szimfónia ma ismert legkorábbi forrása, amelyet - McClatchie szerint - Mahler alapul vett, amikor 1893-ban saját kezűleg másolta le teljes művét, természetesen beiktatva a szükségesnek ítélt módosításokat. Ez utóbbi autográfot jelenleg a Yale Egyetem könyvtára őrzi. McClatchie ennek keletkezését a Mahler által beékelt dátumok alapján zömében januárra és kis részben augusztusra teszi, és azt állítja, hogy a mű imigyen rögzített második változata került előadásra Hamburgban, 1893. október 27-én, "Titán, szimfonikus költemény szimfónia formában" címmel. No mármost a Yale-autográfról - amely utólagos, a másolónak szóló utasításokkal lett ellátva - később egy kopista készített tisztázatot, amely azonban újabb jelentős változtatásokról is tanúskodik. Ez a kézirat a New York Public Library for the Performing Arts birtokában van.

Úgy tűnik, hogy a mű 1894. június 3-i, weimari előadásának előkészítésében mindkét kotta, tehát a Yale- és a New York-kézirat egyaránt szerepet játszott. Az előadást betanító Richard Straussnak Mahler először feltehetőleg a Yale-kéziratot, azaz saját autográfját küldte el, később, május közepén pedig azon szólamanyagot, amely a New York-kéziraton alapult, meghagyván, hogy bármilyen kétség esetén az utóbbinak adjanak elsőbbséget. Mindez azt jelenti, hogy ami Weimarban, 1894-ben elhangzott, az mindenképpen a szimfónia harmadik verziója volt, nem pedig a második, ahogy azt Hamar Zsolt feltételezi: ezt a tényállást egyébként az MGG már hivatkozott szócikke is megerősíti. ³ További problémát vet fel, hogy a kopista által készített New York-kézirat Mahler sajátkezű javításainak több kronológiai rétegét is tartalmazza, amelyek egy része feltehetőleg a weimari előadás után lett bejegyezve. Nem apróságokról van szó: McClatchie az utólagos javítások közé sorolja például a negyedik fák, valamint az ötödik, hatodik és hetedik kürt hadrendbe állítását, de hangsúlyozza, hogy a javítások keltéről csak feltételezéseink lehetnek. Ebből tehát nem kevesebb következik, mint hogy a "weimari változat" - igénye szerint ezt tartalmazná lemezünk - mibenlétét lehetetlen egyértelműen meghatározni.

Hogy a Mahler által 1889 és 1894 között adott pillanatban érvényesnek tekintett status quo egyfelől igen nehezen, másfelől csakis az eddig szóba hozott három kéziratos forrás együttes tanulmányozása révén állapítható meg, azt érzékeltesse - McClatchie nyomán - egyetlen példa. Mindenki emlékszik arra a pillanatra az első tétel elején, amikor az orgonapont és a kvartmotívum által megteremtett, mondjuk úgy, misztikus nyitóképbe egyszer csak belegurgulázik a klarinétok fanfárja. Nos, ez a passzázs eredetileg - s ebben mindhárom 1894 előtti forrás megegyezik - rezekre volt hangszerelve. A Western Ontario-kézirat utólagos kiegészítésként tartalmazza Mahler utasítását, mely szerint a fanfárt játszó zenészeknek lehetőleg a színpadon kívül kell elhelyezkedniük. Sajátos módon a Yale-kéziratból elmarad ez az utasítás, ám a New York-kéziratban megint szerepel, igaz, ismét csak utólagos beszúrásként. Mindebből két következtetést vonhatunk le: 1. Nem állítható biztosan, hogy akár Budapesten, akár Hamburgban vagy Weimarban elő lett volna írva a színpadon kívüli megszólaltatás; 2. Mahlerban legkésőbb a budapesti ősbemutató után kétségtelenül megfogalmazódott a távoli zene ideája, s a Yale-autográfba talán egyszerűen csak elfelejtette átvezetni az utasítást. Vagyis nem indokolatlan feltételezni, hogy Weimarban végül megvalósították ezt az effektust. Lemezünk mindenesetre a Yale-kézirat betűjét látszik követni akkor, amikor a rezes fanfárt a nagyzenekarral hallhatóan azonos térben helyezi el (1. sáv, 0'40'').

Igen nagy kár, hogy a lemez kísérőfüzetében még futólagos említést sem tesznek arról, hogy a produkcióhoz használt kottaszöveg milyen kéziratos forrásokon alapul, arról pedig végképp nem esik szó, hogy a források értelmezésekor, összevetésekor milyen döntések születtek. De nem segíti tisztánlátásunkat a mű címével, illetve műfajának megjelölésével kapcsolatban hozott döntés sem. Mint már említettem, Mahler a blikkfangos "Titán, szimfonikus költemény szimfónia formában [eine Tondichtung in Symphonieform]" elnevezést a hamburgi előadás alkalmával használta. Donald Mitchell 1975-ben még nem tudta megválaszolni, milyen címmel szerepelt a mű a weimari előadáson, de óvatosan megengedte: esetleg ugyanazzal, mint Hamburgban (Gustav Mahler - The Wunderhorn Years [Gustav Mahler - A Wunderhorn-évek], London: Faber and Faber, 158). Ez viszonylag sovány biztatásnak tűnik arra, hogy a magát weimari változatként hirdető CD-re a hamburgi változat címét illesszük. Különösképpen akkor, ha az MGG tavaly megjelent kötete szerint Weimarban bizony a "Titán - szimfónia két részben és öt tételben " formula járta. ⁴

A kísérőfüzet további tévedése, hogy a művet 1896-os berlini előadása során már 1. szimfóniának nevezték volna: igazából ekkor csupán "D-dúr szimfóniáról" volt szó "nagyzenekarra", hogy aztán az 1900-as bécsi előadáson feladják a darabra, kéziratos életének kihunytával, a sorszám utolsó kenetét is.

Az 1. szimfóniának hosszú évtizedek alatt zavarba ejtően nagyszámú felvétele készült: alig akad az elmúlt fél évszázadnak olyan sztárdirigense és sztárzenekara, amelyik kikerülte volna a művet, nem is beszélve azokról az archív felvételekről, melyek a Mahler környezetéből kinőtt karmesternemzedék értelmezéseit rögzítik. Indokoltnak tűnhet, hogy jelen felvétel esetében a kiadó és az előadók tanácsosnak látták vállalkozásukra valamely "zenén kívüli" elem bevetésével felhívni a figyelmet. Ám az ötlet nagyon is zenei módon üthet vissza. Mahler folyamatos revíziói ugyanis - eltekintve a finálé formáját illető igen jelentős beavatkozásoktól - legnagyobbrészt nem a mű struktúráját, hanem a hangszerelést és az előadási utasításokat érintették. (A lemezünkön hallható szövegváltozat a finálé formájának szempontjából nem is tér el a végleges verziótól.) Mahler "érthetőbbé", "átláthatóbbá" kívánta tenni a művet: németes idealizmusa jegyében kívánta a mű szellemét mind tökéletesebben megvalósítani az anyagban. Persze nem kell feltétlenül elfogadnunk a mahleri ideológiát - miért is ne tulajdonítanánk autonóm létezést a szimfónia 1893 körüli alakjának/alakjainak. De arról sem feledkezhetünk meg, hogy Mahler nem csak zseniális zeneszerző és pszeudofilozófus, hanem ezeken túl fölöttébb gyakorlatias karmester is volt: ha mi abba az anyagba akarunk lelket önteni, amit ő egyszer már tökéletlennek ítélt, akkor a valamelyest is kielégítő eredmény érdekében várhatóan sokkal nagyobb művészi erőfeszítésre és technikai felkészültségre lesz szükségünk, mintha a végleges változatot rögzítő modern kritikai kiadást használnánk. Vagyis az imaginárius "weimari változatot" választva ahelyett, hogy előnyhöz jutnánk a többi interpretációval való elkerülhetetlen összehasonlításban, voltaképp eleve hátrányból indulunk.

Mindazonáltal úgy sejtem, ha a felvétel egészében fiaskónak bizonyul, az elsősorban valóban a felvételről szól, s inkább csak másodsorban az interpretációról. Elég csak belehallgatni a finálé viharos kezdetébe, hogy világos legyen, miről beszélek (5. sáv). Csontszáraz hangtérben szemérmetlen közelségből hallgatjuk, amint a hegedűsök hangról hangra pergetik ki futamaikat, s eközben a rézfúvós-ütős brigád megszólalásai visszhangtalanul, rugalmatlanul és végtelenül bornírtan csapódnak be, mint egy-egy betontömb. Aztán eljön az a pont, ahol a nagy fokozás után be kellene robbannia az energisch főtémának. Ám ekkor jószerivel éppen csak a fúvósokon megjelenő témát nem halljuk, mert azt teljesen elnyomja a hegedűk kegyetlen fűrészelése és a kürtön megjelenő ellenpont (5. sáv, 1'08''). Ennél kiábrándítóbb karikatúrát nehéz is volna elképzelni a Mahler-zenéről. A szimfóniát hol a földszint legelső sorában szorongó, hol pedig az orgonakarzaton kucorgó hallgatók perspektívájából hallgatjuk - az első tétel vége felé abszolút készületlenül ér a rezes basszusszólam néhány gyomortájéki találata (1. sáv, 14'03''-tól) -, holott, gondolnám, megérdemelnénk a középerkély első sorát is.