Minden együtt van - és mégsem. Hanglemezen nyilván vonzó az effajta hangszeres teljesítmény: a felvétel hallgatójának nem okvetlenül tűnik fel a valóban jelentős, szuggesztív egyéniség hiánya - vagy ha mégis, joggal gondolhatja, a deficit a közvetítő közeg rovására írható. A hanglemez eltávolít, megfoszt a személyes találkozás varázsától. Sajnos azonban a személyes találkozás sem varázsos (leszámítva persze a művésznő már említett külső tulajdonságait). Lehet persze, sőt bizonyos, hogy Prokofjev 1917-ben befejezett 1. hegedűversenye alkalmatlan terep Sarah Chang erényeinek bemutatására. Az ő játéka mindenekelőtt dekoratív és reprezentatív, márpedig Prokofjev koncertjében a hegedűszólam nehéz ugyan, de nem emelkedik ki kellőképpen a zenekari hangzás közegéből, nem mutatósan virtuóz, és semmiképpen sem jellemzi az a témabőség, amely lehetővé tenné, hogy a szólista kiterítse a kezében tartott ászokat. Sarah Chang most is hibátlan technikával és virtuózan, tisztán és pontosan hegedült, zenélését azonban egyhangúnak éreztem, s amivel játékát színezni és gazdagítani próbálta - a lassú szakaszokban alkalmazott öblösítés és bőséges vibrátó -, az sem hatott kedvezően. Nem kerülgetem a kulcsszót, mely talán kevéssé kíméletesen, ám hitelt érdemlőn jellemzi ezt a nemzetközi piacon kétségkívül magas árfolyamon jegyzett hegedülést: steril.

A távol-keleti szólistát távol-keleti karmester kísérte: a tajvani FELIX CHEN a legjobbat éppen a Prokofjev-koncertben nyújtotta - ott ugyanis az volt a dolga, hogy alkalmazkodjék, és zökkenőmentesen levezesse a produkciót, s ez sikerült is. Fellépésének mélypontjaként a nyitószám, Smetana szimfonikus költeménye, a Moldva maradt meg emlékezetemben: a koncepciótlan, igénytelen vezénylés nyomán a Matáv-zenekar kitűnő fiatal muzsikusgárdája mélyen saját optimális színvonala alatt teljesített. A szürke, zilált előadás magát a művet is gyenge, sablonos kompozíció színében tüntette fel. Szerencsére Felix Chen, aki a Smetana-opusz vezénylésének feladatát érezhetően csupán letudta, nagyobb ambícióval fordult a műsor második részét kitöltő Sosztakovics-alkotás, a 10. szimfónia felé: ezt sokkal több élettel és karakterrel, sokkal hitelesebben tolmácsolta, s vezénylése nyomán a zenekar is többet mutathatott meg tudásából. (Április 5. - Zeneakadémia. Rendező: MATÁV Szimfonikus Zenekar)

Sok arca van a billentyűs irodalomnak. Ahány nagy alkotó, annyi eltérő tulajdonság a kompozíciókban: a Bach-művek belső egyensúlya és tiszta szólamszerkezete, Scarlatti temperamentuma és érzékisége, Philipp Emanuel Bach expresszionizmusa, Haydn furfangjai, Beethoven felforgató kísérletezése, Schubert transzcendenciája, Chopin nemesen részletező kidolgozású kisplasztikái, Liszt ábrázoló szelleme és nagyvonalúsága, Bartók elementáris indulatai. Mozart és Schumann zongoraművei is értelemszerűen ebbe a vonulatba tartoznak: mindkettő a billentyűs repertoár egy-egy megkerülhetetlen és összetéveszthetetlenül saját vonásokat felmutató fejezete. Ebből a két fejezetből válogatott legutóbbi szólóestjén FRANKL PÉTER, a koncert szünet előtti részét Mozart, a szünet utánit Schumann zenéjének szentelve.

Kialakult szokás, sőt szinte kötelező a hangversenygyakorlatban a K. 475-ös c-moll fantáziát egybefűzni a K. 457-es c-moll szonátával, az elsőt a második előjátékaként megszólaltatva. Ez a párosítás összekötő kapocsként használja az azonos hangnemet, és felerősíti a két kompozíció romantikus vonásait. Azzal, hogy a fantáziát most önmagában adta elő, illetve azt követően nem a c-mollt, hanem a másik moll hangnemű Mozart-szonátát játszotta el (a-moll, K. 310), Frankl Péter önkéntelenül is a fantázia önállóságát hangsúlyozta. A romantikus vonásoktól persze nem fosztotta meg az egytételes kompozíciót, inkább úgy éreztem, egyensúlyt teremtett: kulturált, kidolgozott technikájú és érzékenyen tagolt előadása klasszikus keretek között érvényesítette a füzérformájú darab emocionális hullámzását.

Nem is annyira a fantázia és a szonáta lépett ezúttal szellemi kapcsolatba egymással, mint inkább az első rész két szonátája, a már említett a-moll és Mozart utolsó hozzájárulása a zongoraszonáta műfajához: az 1789-es berlini utazás gyümölcseként keletkezett K. 576-os D-dúr. Ebben a párosításban a két mű a zeneszerző és a műfaj kapcsolatának két alternatívájaként jelent meg: az előbbiben Frankl Péter a sötét alaptónust, a zaklatott ritmika sodrát, a Sturm und Drang szenvedély és vigasztalanság lelkiállapotát hangsúlyozta, míg a D-dúr szonátában az érett klasszikát jellemző délceg tartás és a derűs felülemelkedés magatartásformája uralkodott. Kiemelném az A-dúr Adagio középrészének sejtelmes, megindító atmoszféráját és a tétel befejezését, amelyet Frankl kiszélesített, külön költői jelentőséggel ruházva fel a búcsúgesztust.

A második rész programkoncepciója mintha rímelt volna az elsőben hallott Mozart-szonáták párosítására: ismét egy évtized távolából nézett farkasszemet egymással két mű, ám ezúttal a visszatekintés gesztusával. Előbb hallottuk az utolsó zongorakompozíciók közül az 1848/49-es keltezésű, op. 82-es Erdei jelenetek (gyakran lekicsinyelt, a hanyatló alkotóerő dokumentumának tekintett) kilenc darabját, majd ezt követőn tértünk vissza Schumann életének küzdelmes centrumába, az 1839-es Faschingsschwank aus Wien (Bécsi farsangi tréfa, op. 26) felidézésével. A kritikusi értelmezést mindig fenyegeti a belemagyarázás veszélye: ezt vállalva kockáztatom meg, hogy a Waldszenen karaktergazdagságának, zsánerábrázoláson túlmutató, mély költészetének és színbeli-dinamikai árnyaltságának felmutatásával Frankl kimondatlanul is a sorozat értékei mellett érvelt, visszahelyezve a kompozíciót a teljes jogú mű státusába. A Faschingsschwank megszólaltatása pedig méltó, nagyszabású finálé gyanánt tett felkiáltójelet a koncert végére, érvényre juttatva a schumanni zongorafaktúra jellegzetes sűrűségét: a belső szólammozgásoknak azt a szövevényes gazdagságát, amely a lendülettel, a karakterrel, a ritmikai profilokkal együtt a tételekben megnyilvánuló gondolkodásmód lényegét alkotja. (Április 10. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft., Strém Koncert Kft.)

Áprilisban félidejéhez érkezett SCHIFF ANDRÁS nagyszabású vállalkozása, a harminckét Beethoven-zongoraszonátát több évadon át bemutató sorozat. A negyedik est egy szűk intervallum, az 1800-as és az 1801-es esztendő beethoveni erjedésfolyamataiba engedett betekintést. A négy művel, mely ezúttal hangzott fel, elmondhatjuk, a kísérletezés sűrűjébe értünk: az op. 26-os Asz-dúr szonátában Beethoven először indítja a szonátaciklust variációs tétellel; az op. 27 két darabja, az Esz-dúr és a cisz-moll pedig már alcímével is formabontásra utal: Sonata quasi una fantasia. És valóban: az Esz-dúr szonáta a maga csupán fermátákkal elválasztott (valójában egybekapcsolt) négy tételével a romantikusok egytételes szonátakoncepcióját előlegezi, emellett az egyes tételek formáját tekintve is fantáziaszerű, hiszen egészen a fináléig nem alkalmazza a szonátaformát. Izgalmas és szokatlan a Holdfény-szonáta pedállal egybezengetett, bachi prelúdium-előképet idéző nyitótétele, valamint fináléja, mely olyan virtuozitást követel, amilyenre Beethoven szonátái között legközelebb az Appassionatában bukkanunk. Szerencsés következménye a programszerkesztés kronologikus rendjének, hogy a koncert végére ezúttal is egy nagyszabású mű maradt: a Pastorale-szonáta (D-dúr, op. 28) csak látszólag szelíd kompozíció - négytételes nagyformája valójában egy tágas arányokban gondolkodó, reprezentatív gesztusvilágú koncertszonáta lehetőségeit rejti magában.

Schiff András, mint a korábban elhangzott szonáták csoportosításakor nem egyszer, ezúttal is eltekintett az időarányok méricskélésétől, és azt játszotta egyvégtében, ami összetartozik, nem törődve azzal, hogy így az első részben három kompozíció hangzik el, a másodikban pedig csupán egy. Örömteli, hogy így gondolkodik, bevált ez a módszer a korábbi esteken is. Ne a lábat igazítsuk a cipőhöz - furcsa lett volna, ha az op. 26 után megszólal az op. 27/1, majd az op. 27/2 csak húsz perccel később, a szünet után folytatja a koncertet.

Az Asz-dúr szonáta tapasztalataiból felidézhetem a nyitó variációs tétel széles, mély lélegzetű témabemutatását és az egyes változatok egyéni tempókarakterének kiemelését; a scherzo dinamikus és impulzív, hirtelen hangsúlyokban bővelkedő megszólaltatását és a gyászinduló feltűnően friss, lépő tempóját, amely megóvta az értelmezést a hamis pátosztól. Érdekesnek, de inkább furcsának találtam a triószakasz üstdobmorajlására válaszoló, felcsattanó harmóniapár franciásan túlpontozott ritmizálását, amelyre eddig nem figyeltem fel más nagy előadók játékában (s most sem hatott meggyőzően). Az Esz-dúr szonáta tolmácsolása a mű alapvető jellegzetességét: a robusztus és a lágy szakaszok szüntelen, feleselő váltakozását aknázta ki döntő dramaturgiai fogásként. A cisz-moll mű nevezetes nyitótételéhez érve ismét a szokatlanul friss tempó tartotta távol Schiff interpretációjától a slágerré vált tétel banális olvasatának még a lehetőségét is. Annál is inkább, mivel a pedállal egybezengetett játék (amelyet, még ha a kotta így írja is elő, más zongoristák nem szoktak ilyen következetesen alkalmazni) furcsa, szürreális álomjelenetté változtatta a tételt. Orgonadarab visszhangos templomban - egy Fellini-filmben. A scherzót viszont Schiff mintha egy kicsit lassabbra vette volna a szokásosnál - talán azért, hogy utána a finálé nagyon is viharos vágtája ellensúlyozhassa a hiányérzetet.

A D-dúr szonáta nyitótételében meglepett és lefegyverzett, ahogyan Schiff az egészében lágyan értelmezett, meghitt hangon tolmácsolt tétel schuberti vonásait felszínre segítette. Tehette ezt azért is, mert ennek az Allegrónak nemcsak a gesztusai és harmóniai fényviszonyai, de dimenziói is Schubertet idézik a zenehallgató emlékezetébe. A második tétel, a d-moll Andante koncepciójáról ilyen terminus technicusok jutottak eszembe: korálelőjáték, processziózene. Kivételesen nagy formátumú előadást hallottunk, amelyben éppoly megragadónak bizonyult a kifejezésmód fegyelme, mint az a költészetté átlényegülő tudatosság, amellyel Schiff a közeledés-távolodás élményét sugallta, elénk vetítve egy rejtélyes, méltóságteljes menet vízióját. A scherzo újrafogalmazásában a nagy kontrasztok bátorságát értékeltem, a fináléban pedig a leleményt, amely Schiffet abban segítette, hogy a tétel sokarcúságára figyelmeztessen: a dudabasszus bukolikus hangja, később egy kis Scarlatti-reminiszcencia, aztán grandiózus koncertzongorázás - és még mennyi minden, amit a kritikus nem foglalhat szavakba! Ráadásként először - ahogyan egy kedves ismerősöm fogalmazott: ismétlő feladat gyanánt - az előző koncert végét idézve hangzott fel az op. 22-es B-dúr szonáta rondófináléja, majd a tíz esztendeje elhunyt Fischer Annie emlékére Schubert Ungarische Melodie című kompozícióját játszotta el Schiff András, megrendítő tisztasággal. (Április 11. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft.)

A Tavaszi Fesztivál idején a közönség telítődik zenével, a pénztárcák pedig kiürülnek. Sokéves megfigyelésem szerint a márciusi ünnepi heteket követő áprilisi hétköznapokon alábbhagy a koncertlátogató kedv. Talán ezzel az átmeneti passzivitással magyarázható, talán a Művészetek Palotája közönségszervező tevékenységének kezdeti nehézségeivel, nem tudom, mindenesetre tény: két nagyágyú, a 38 éves amerikai hegedűvirtuóz, JOSHUA BELL és a londoni székhelyű, immár 46 esztendeje működő kamarazenekar, az ACADEMY OF ST. MARTIN IN THE FIELDS közös estjén a közönség enyhén szólva nem töltötte meg a Nemzeti Hangversenytermet. Pedig a tapasztalt koncertlátogató úgy gondolná, a két márkanév közül csupán az egyik vagy a másik egymagában is elég lehetne ahhoz, hogy a legtöbbször érdeklődő és vállalkozó kedvű budapesti publikumot mozgósítsa. És még nem is esett szó arról, mi hangzott el a hangverseny első részében: a garantált közönségcsalogató, Vivaldi concerto-ciklusa, A négy évszak! A két vonzó név mellett ez a mű a harmadik mozzanat, melyet megfontolva érthetetlen számomra a sok üresen ásító szék, sőt széksor.

Joshua Bell korábbi budapesti fellépéseiről beszámolva kezdettől fenntartottam különvéleményemet, jelezve, hogy hamisnak érzem e csinált sztár csillogását. Talán elárul valamit a hegedűs mostani produkciójáról, ha jelzem: Négy évszak-beli teljesítménye eddigi produkcióihoz képest is csalódást okozott. Előadásában konvencionális és keresett részletek váltották egymást: a Tavaszt sablonos elegancia jellemezte, a Nyár megformálásakor sok modorosságra, kávéházi zenészeket jellemző "asztali" hatáselemre figyeltem fel. Az Őszhöz érve demonstratív népiesség vált uralkodóvá Bell játékában, míg a Tél virtuozitását erősen eltúlozta a szólista. Míg hallgattam e csapongást, éreztem, emlékeztet valamire, ami jó - itt azonban önnön karikatúrájaként, kifacsarva jelenik meg. Szomszédom fogalmazta meg a pontos látleletet: a Giardinót koppintja - hangzott a megállapítás. És valóban: az az excentrikus Négy évszak-értelmezés, melyet az olasz historikusok, a Giardino Armonico felvétele tett híressé, s amely nekik oly természetesen áll, hiszen bensőleg megélt zenei magatartásformát fejez ki, itt haszon reményében, kommersz utánzatként kerül üzleti forgalomba. Az igazán kínos azonban talán nem is az ízléstelen modorosságoktól és túlzásoktól hemzsegő, hiteltelen zenélés volt, hanem a hangszerjáték: a nyúlós fekvésváltások, a bántón sok hamisság, hangtévesztés, nyávogó hegedűhang. Így játszik egy nemzetközi hírű virtuóz? A koncert szép kiállítású műsorfüzetéből megtudtam, Bellt a People Magazine "a világ ötven legszebb embere", a Glamour Magazine pedig "az ezredforduló hat legmenőbb férfija" közé választotta. Gratulálunk.

A második részben, Schubert d-moll vonósnégyesének (A halál és a lányka, D. 810) Gustav Mahler által készített kamarazenekari átiratában Joshua Bell a koncertmester helyét foglalta el, és ülve irányította az előadást. Mondanivalóm a produkcióról kettős: egyfelől tény, hogy a hegedűművész továbbra is gyakran disztonált, s ezzel rontotta a produkció minőségét, másfelől azonban magát az elképzelést hatásosnak és hitelesnek éreztem. A megszólaltatás azt hangsúlyozta, amit maga a Mahler-adaptáció is felerősít: egyrészt a kompozíció érett romantikus vonásait, a halálköltészetnek a teljes művön végigvonuló, egységesítő szerepét, másrészt a hangzás tömörségét, a ritmika sodrását és erejét, a mű kivételes sűrűségét - egy végsőkig elszánt magatartásforma zenei vetületét. Mindez nem lett volna megvalósítható, ha az Academy of St. Martin in the Fields, Neville Marriner hajdani együttese nem volna ma is a fényes név méltó viselője. De az! Gyakran tapasztaljuk, hogy egy-egy nagy hírű, régi együttes kései leszármazottja már csak halvány árnyéka az eredetinek - sem a tagok nem azonosak az alapítókkal, sem a stíluseszmény nem mérhető a régi nagyokéhoz. Ilyenkor neve, ha van, csak áruvédjegy... A mai St. Martin in the Fields kamarazenekar azonban salaktalan hangon, tiszta intonációval, átütően határozott karaktereket formálva játszik, előadásuknak súlya és jelentősége van - öröm őket hallgatni. (Április 16. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

Néhány bekezdéssel korábban arról ír- tam, milyen esetleges a külföldi hírességek irántunk való kegye. Az 55 éves orosz zongoraművész, GRIGORY SOKOLOV nevét 2003 novemberében tanulta meg a magyar közönség, s azonnal föl is írta csupa nagybetűvel a hazai hangversenytörténet aranykönyvébe. Sokolovot "fölfedeztük" - mondhatnánk, ha ez nem volna mosolyogtató, hiszen a nagyvilág már korábban megtette ezt helyettünk. Nagy öröm, hogy a művész másfél esztendő múltán újra eljött Budapestre, s kívánjuk: bár hallhatnánk őt minden évben - vagy még sűrűbben -, hiszen művészete a legnagyobbak, leggazdagabbak egyike, azokkal pedig nem lehet betelni. (Bizakodva látom, hogy a 2005/2006-os évad folyamán ismét találkozhat vele A zongora című sorozat közönsége.)

Bach, Brahms és Beethoven szerepelt Sokolov előző koncertjének műsorán - most Schubert és Chopin között osztotta meg az est szünet előtti és utáni részét. A nyitószám, a kései A-dúr szonáta (D. 959) egyértelműen mutatta fel nemcsak a művész formátumát, de azokat a muzsikusi karakterjegyeit is, melyek alapján kritikusai ellentmondásos alkatként jellemezik őt. A szonáta valamennyi tételén végigvonult egy kettősség: a monumentális hangzású, robusztus gesztusvilágú játék és a végletes kifinomultság állandó váltakozása. Azt is megfigyelhettük, hogy miközben Sokolov a zene tartalmát maradéktalanul közvetíti, saját szubjektuma mintha távol maradna az interpretáció aktusától. Személytelen. E ponton válik világossá, miért kényszerül mindenki arra, hogy Sokolovval kapcsolatban előbb-utóbb Richtert hozza szóba. A felsoroltak ugyanis eltéveszthetetlenül richteri ismertetőjegyek. Magam ugyan nem nevezném Sokolovot Richter utódának: egyrészt Richternek nincs és nem lesz utóda, másrészt Sokolov nem utód. Nem kapcsolódik, hanem kívül áll. (Minden valóban nagy művésszel ő is elmondhatja: sem utódja, sem boldog őse, sem rokona, sem ismerőse nem vagyok senkinek.) Azt azonban magam is fontos és helytálló megfigyelésnek érzem, hogy Sokolovban hitelesen és nagyformátumúan, az utánérzés legcsekélyebb veszélye nélkül jelennek meg Richtertől ismert, rá jellemző művészi tulajdonságok. Kettőt már említettem, egy harmadik, hasonlóan fontos: az érzékiség hiánya. Richter játékából is hiányzott minden erotika, Sokolov sem ismeri az élvezet mámorát. Ha nem tartanám játéka egészét csodálatosnak, s nem gondolnám, hogy valamely részt belőle kiemelni és megbírálni értelmetlen, azt is mondhatnám: hangja nem cseng igazán kristályosan, olykor kifejezetten tompa, és úgy látszik, Sokolov nem is törekszik a csengő billentésre - pianókhoz érve alighanem ezért folyamodott ezen a koncerten igen sűrűn a tompító bal pedál használatához.

Az érzékiség, az erotika, a hangszerjáték mint hódítás iránti immunitásról szóló mondandómat alátámasztja a második rész Chopin-válogatása. Három impromptu-t (Asz-dúr, op. 29; Fisz-dúr, op. 36; Gesz-dúr, op. 51) és két noktürnt (op. 62) hallottunk, a cisz-moll Fantaisie-impromptu (kéziratos változat, 1835) és az Asz-dúr Polonézfantázia (op. 61) keretébe foglalva - Sokolov egyetlen összefüggő ciklusként értelmezte az egészet, érezhetően nemcsak dramaturgiai okokból, hanem az egyes darabok után a jelképes kasszába besöpörhető fizetség, a taps iránti közöny okán is. Emellett az ő Chopinjében nincs semmi elegáns, semmi szalonba illő. Drámai monológokat, tragikus víziókat és csendes, nem e világi hangulatú meditációkat játszik - ha virtuózan is, mindig elvonatkoztatott tónusban, már-már anyagtalanul.

Grigory Sokolov esetében még a ráadások is kínálnak gondolkodnivalót. Nem az egyes ajándékdarabok (vagy fél tucat követte egymást), hanem a mögöttük kirajzolódó magatartásforma, a jelenség. A zongoraművész szenvtelen arccal, minden emberinek nevezhető megnyilvánulástól elzárkózva fogadja a tapsokat, ismét csak azt kell írnom: személytelenül. Aztán viszont, meglepetésre, ugyanazzal a faarccal a zongorához ül, hogy újra és újra adakozzék. Ez is richteri vonás - és az a legszebb, hogy ez is teljesen hiteles, a kimódoltság, utánzás leghalványabb gyanúja sem férhet hozzá. Mint Richter, Sokolov is szfinx. Titokzatos, kiismerhetetlen. Márpedig a titokzatosság a legnagyobb erőforrás, amellyel művész rendelkezhet. (Április 17. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft., Strém Koncert Kft.)

Néhány éve POLGÁR LÁSZLÓ Schiff András társaságában szólaltatta meg a Zeneakadémián Schubert dalciklusát, a Winterreisét. Most a rendkívüli sikerű Raiffeisen Schubert-bérlet záró estjén, KLUKON EDIT kíséretével a Schwanengesangot énekelte. A Hattyúdal közismerten nem szerzői koncepciót tükröző ciklus: az alkotó halála után a kiadó, Tobias Haslinger állította össze önkényesen a gyűjteményt, melyben a dalok nem rendeződnek olyan logikus, dramaturgiai szálra is felfűzött sorozattá, mint A szép molnárlány vagy a Téli utazás darabjai. A halála előtti időben Schubert feltehetően két ciklus megírását is tervezte: egyet Heinrich Heine, egyet pedig Ludwig Rellstab verseire. Haslinger hét Rellstab- és hat Heine-dalt jelentetett meg, a sorozat végére illesztve egy Johann Gottfried Seidl-megzenésítést, a Taubenpostot. Kérdés, mi indokolja - a kialakult szokásrend iránti hűségen kívül - a Schwanengesang egységes műként való megszólaltatását, hiszen a benne foglalt művek nem illenek össze, ráadásul a füzet legfajsúlyosabb része, a hat Heine-dal az előadói hagyományban is külön életet él. A válasz nyilvánvalóan kettős: ami a Schwanengesangot ciklusként legitimálja, az a keletkezés ideje (valamennyi kompozíció a legutolsó idők termése) és a kvalitás.

Polgár László vélhetőleg egységes korpuszként értelmezi a Hattyúdalt, hiszen ez alkalommal a teljes gyűjteményt egy koncerten adta elő, azzal is nyomatékosítva döntését, hogy az est műsorára semmi egyebet nem vett fel, noha így zavarba ejtőn furcsa program alakult ki, nagyjából ötven perces időtartammal, ami egy átlagos koncert első részének felel meg. Szünet természetesen nem volt, a két művész a hetedik dal után tartott pár perces pihenőt.

Polgár minden hazai fellépése esemény, kivált a dalestek, ezt az alkalmat azonban különösen feszült várakozás előzte meg, ami sokkal sűrűbb atmoszférát teremtett, mint amilyen például a tavalyi, Óbudai Társaskör-beli koncertet övezte. Nem szeretném hebehurgyán lebecsülni teljesítményét: ahogyan a német Lied mesterdarabjait énekli, az egyedülálló a mai magyar vokális kultúrában, melynek képviselői (még a legjobbak is) Schubert, Schumann, Brahms műveinek előadásakor többnyire a hallgathatatlan és az épphogy meghallgatható fokozatai között tévelyegnek. Polgár stílusértése, német artikulációja és dikciója, műfaji affinitása és pódiumkultúrája kivételes. Mindez most is érződött, a jelentős élmény mégis elmaradt, s azt egy figyelemre méltó, számos mozzanatában emlékezetes, ám egyenetlen produkció helyettesítette.

Nem tudom, nem árnyékolta-e be az estét indiszpozíció, mindenesetre ennek lehetőségére utalt egyrészt a gyakori légszomj (ez Polgárt sokszor megakadályozta abban, hogy hosszabb dallamvonalakat végigénekeljen), a tőle megszokottnál is több intonációs pontatlanság, valamint a magas fekvésben néhány hang, melyet nem sikerült megformálnia. Mindez azonban csak a teljesítmény vokális részére telepedett rá, ami persze nagy kár, de mégsem pecsételi meg döntő módon egy produkció sorsát. Az igazi problémát abban látom, hogy a dalok előadása interpretációs értelemben tűnt - Polgár László nagyságrendjéhez képest - sikerületlennek. A légkör hiteles megteremtése, a szituációkkal (olykor: figurákkal) való azonosulás az, ami ezúttal sok esetben nem, vagy csak részben valósult meg, s helyette egy részletező és intellektuálisan kifinomult, de a műveket nem belülről megélő, inkább azokba kívülről, ínyencként betekintő magatartásforma érvényesült. Ezzel magyarázom, hogy a tizennégy dal megszólaltatása közül lényegében valamennyit gazdagnak, értékesnek éreztem, de egy sem hatott rám a lélekbe markoló, maradandó élmény katartikus erejével. A hiányt meglepő módon az amúgy kétségbeejtően sznob és legtöbbször mindenre kritikátlanul reagáló budapesti közönség is megérezte - talán ezzel magyarázható, hogy az est szokatlan módon ráadás nélkül ért véget.

Polgár Schwanengesangját tehát ezúttal fél sikernek éreztem, szorosan hozzá tartozik azonban a koncert ellentmondásos művészi mérlegéhez, hogy Klukon Edit az abszolút inspiráltság állapotában: intellektuálisan, poétikailag és hangszeresen egyaránt magasrendű tökéletességgel tolmácsolta a dalok zongoraszólamát. Ujjai alatt valóban megszületett az atmoszféra, az ösztönző hangzáskörnyezet és háttér, amely egy más alkalommal remélhetőleg a nagyszerű Polgár László számára is egy teljes értékű Hatytyúdal-tolmácsolás alapja lehet majd. (Április 18. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Csengery Kristóf

Érdekes hangversenyt adott április vé- gén a NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR: a ritkaságok szerelmeseinek egy különleges és ritkán megszólaló Beethoven-művel (Opferlied, op. 121/b), a külföldi zongoristákra vadászóknak egy jó nevű német pianista meghívásával kedveskedett. Utóbbival kapcsolatban előre kell bocsátanom, hogy ALEXANDER LONQUICH trófeája meglehetősen satnyának mutatkozott. A koncertprogram kitalálója az ínyencek mellett gondolt a nagyobb hatásra, az "ilyen még sohasem volt" érzésére is - Bartók pantomimjét, A csodálatos mandarint kínálta "szimfonikus animációval" kiegészítve.

Beethoven sok éven át érlelte-alakítgatta, újra és újra átdolgozta fiatalkori zongorakíséretes dalát. Számomra talány, hogy majd' három évtizeden át mit talált a zeneszerző Friedrich von Matthisson versében, ahogy az is, miért érezte szükségét annak, hogy e dal egyre nagyobb előadóapparátust kebelezzen be, s végül egy szoprán szólista nagyzenekari és kóruskísérettel adja elő. Az eredetileg sem bonyolult dal az aránytalannak tűnő feldolgozásmód dacára (vagy épp amiatt?) végtelenül egyszerűnek, megkapóan tisztának és mennyeien naivnak tűnt. A kompozíció hamis pátosztól mentesen, egy ősi himnusz egyenességével szólalt meg. SZABÓKI TÜNDE szólója és a NEMZETI ÉNEKKAR finom hangja akadály nélkül, kétméternyire a zenekar fölött suhant át, így a visszafogott és lágy előadásmód is elegendőnek bizonyult az akusztikus tér kitöltéséhez. A produkció alapján bizakodva várhattuk a Mandarin kórusát is.

Schumann a-moll zongoraversenyével folytatódott a hangverseny. Két héttel korábban, április 8-án Ingrid Fliter szólóját kísérte a Nemzeti Filharmonikus Zenekar Beethoven Esz-dúr zongoraversenyében, Gilbert Varga irányításával. Most, amikor a zeneigazgató állt az együttes élén, a teljesítmény javult, de az elvárható színvonaltól így is elmaradt. Mégsem a zenekari hangzás kisebb-nagyobb szeplői okolhatók azért, hogy Schumann népszerű darabja ennyire hatástalanul szólalt meg. Kocsis megpróbált alázatosan kísérni, alkalmazkodni, elfogadni egy koncepciót. Igen ám, de ilyenre nemigen figyelhetett fel sem ő, sem a közönség, ugyanis Lonquich zongorázásában, felfogásában nem akadt olyasmi, amihez alkalmazkodni lehetett volna. Sőt. Úgy tűnt, a kíséretre zongorázik rá, ami még egy ilyen, szimfonikus fogalmazású versenymű esetében is a túlzott óvatosság benyomását kelti. A karmester a szólistára, a szólista a karmesterre várt, ilyen körülmények között hiábavalóság volt a levegő felizzása vagy az intim, kamarazenei pillanatok után sóvárogni. A zongorista megbízható technikájú, de művészi kérdésekben bizonytalan, félszeg előadónak mutatkozott. Lonquich magasra állított és a zongorához meglehetősen közelre húzott széken, kicsit mindig jobbra hajolva, szinte derékszögben behajlított csuklóval zongorázott. E sajátos testtartás ellenére technikája nem sérülékeny. Ám arra a kérdésre, hogy egy frázis hol ér véget, valami ilyesmit válaszolna: "talán itt, vagy inkább egy picit arrébb". Ezért aztán a következő frázis kezdete is egy széles -tól/-ig tartományban lebeg. E tartomány csendes szürkeségében zúgnak az utolsó hangok, melyekből valahogy kialakul a folytatás. Valószínűleg ez nem csak most történt így a zongorista életében: koncepciót sejtet, hogy a második és harmadik tétel közvetlen összekapcsolása olyan hatást keltett, mint valami papírszéli irkafirka vagy grafit-satírozás. Magam sem tudom, hol lehet ebbe a muzsikálásba belecsimpaszkodni. Karmesternek és zenekarának maradnak a néma kottalapok.

A második rész közönsége "újszerű kísérlet" tanúja volt. Idézem az est szórólapját: "Bartók Csodálatos mandarinja Kocsis Zoltán vezényletével ezen az estén »szimfonikus animációs« előadásban hangzik el. Ennek az összművészeti műfajnak az a lényege, hogy a koncertszerű formában felhangzó zenével egy időben animációs technikával előállított képsorozatok jelennek meg a zenekar mögötti vetítővásznon. E képsorozatok alkotója M. Tóth Géza animációs filmrendező, a Magyar Iparművészeti Egyetem tanára. Miről is van szó? A közönség vetített képet lát és nagyzenekari muzsikát hall, a koncertterem mégsem változik át mozivá, és a közönség sem alakul nézőközönséggé. Az alkotók lényegesnek tartották, hogy ne a látványnak rendeljék alá a zenét, hanem - számítógépes technika segítségével - a vetített kép legyen az, ami az élő zenéhez igazodik, előadásról előadásra. A képsorozatok kialakításánál ezúttal elsődlegesen a zenemű partitúrájára támaszkodtak. E képsorozatok nem a történet filmes értelemben vett elbeszélését célozzák, hanem a zenében rejlő narratív lehetőségeket kiegészítve, új asszociációkat sugallnak." Ilyenfajta "összművészeti" előadással egy éve találkozhattunk (Verdi: Requiem, Kongresszusi Központ, 2004. március 24). Hogy a vetített mozgókép valóban interaktív módon kapcsolódott-e a megszólaló zenéhez, ahogy azt a szöveg sugallja, nem tudom. Az első pillanattól az volt az érzésem, hogy még a legnaturálisabb eszközöket felvonultató, szigorúan a cselekmény megjelenítésére korlátozódó koreográfia és tánc is elvontabb hatást kelt, mint ez az animációs film, mely tudatosan elzárkózik az "elbeszéléstől" és pusztán "asszociációkat" kíván kelteni. Az alkotó sajátos vizuális világot teremtett, a Pixar 3D-s világával szemben a maga puritán, kétdimenziós síkmozgatásával tüntetett. A látvány minden eleme ellentmondott a hétköznapi érzéki tapasztalatoknak, az elkészült film mégis bántóan földhözragadtan egészítette ki Bartók zenéjét. A nyitóképek a nagyváros vibráló, már-már elviselhetetlenül felgyorsult világát vetítették elénk, a függőleges vonalak, száguldó piktogramok a metropolisz jól ismert vizuális toposzai. Bár jól illeszkednek a darab kezdetéhez, mégis feleslegesek, mivel Bartók partitúrája itt éppen eléggé képszerű ahhoz, hogy ne kelljen megfejelni, ráadásul maga az alkotó is arra vállalkozott, hogy nem elbeszél, csak asszociál. Illusztrációról szó sem volt. Pedig itt és aztán végig az egész darabban illusztrációkat láthattunk, többnyire a nyitókép mechanikus, önismétlő és invenciótlan permutációit. M. Tóth Géza filmetűdöt alkotott, melynek néhány perces érvényessége kénytelen-kelletlen alkalmazkodott a balett valóságos idejéhez.

A megszólaló zene viszont kárpótolt mindenért. A Mandarint eddig csak zenekari árokból vagy hangszóróból hallottam. Gazdag hangszereléséről, színeiről, effektusairól inkább csak tudásom volt, tapasztalatom nem. Már-már elhittem és belenyugodtam, hogy a partitúra színei pusztán rejtőzködő árnyalatok. A Nemzeti Hangversenyterem színpadán szétterülő zenekar és a vetítővászon mögé rejtett kórus minden megmozdulása külön-külön érzékelhető volt. Nem a terem akusztikáját dicsérem most: a hangszerek közötti távolság megnövekedése és a hangzást lefojtó színpad "elbontása" olyan fényeket gyújtott a partitúrában, melyek önmagukban is elegendő okot adtak a szájtátásra. Kocsis pedig olyan elemi erővel sugározta, hogy Bartók az anyanyelve, hogy lehetetlenné vált a lötyögés. Gikszert fújni vagy nyamvadtan hegedülni, rosszkor ütni vagy sort téveszteni itt és most még szándékosan sem lehetett, és a kórus is messzemenően igazolta az első részben kialakult várakozást. A hangzó produkció feledtette a felesleges vizuális ingerlést, sőt: végül még ki is engesztelődtünk a retinát ért inzultus miatt. (Április 21. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

Molnár Szabolcs

Európa-koncert: így nevezik az évente ismétlődő rendezvényt, mellyel a BERLINI FILHARMONIKUS ZENEKAR - mindig május 1-jén - saját, 1882-es alapításának évfordulóját ünnepli meg. Elegáns, hogy mindezt nyomatékosan nem saját szülőhelyén teszi: Európa egy-egy nagy múltú városában hirdeti ilyenkor a tökéletes muzsikálás eszményét. Madrid, Krakkó, Athén után a választás Budapestre esett - akár szimbolikusnak is érezhetjük, hogy éppen Magyarország uniós felvételének első évfordulóján jártak nálunk a Berliniek.

Először úgy terveztem, humoros formában foglalom össze, amit az esemény megrendezése és hazai propagandája körül tapasztaltam, ám a gondatlanság és közöny láttán egyre kevésbé akarózik tréfálnom. Mindenekelőtt egy tény: a Berliner Philharmoniker az elmúlt fél évszázadban egyetlenegyszer koncertezett Budapesten: 1991. november 2-án és 3-án, Daniel Barenboim vezényletével és zongoraszólójával, az Erkel Színházban. Nem sűrűn kopogtatnak tehát ajtónkon. Ennek ellenére valahol valakik úgy döntöttek, legyen a Berliniek budapesti fellépésének színhelye az Operaház. Ez önmagában is abszurd: az Andrássy úti épület nézőtere sokkal kisebb befogadóképességű, mint a Budapest Kongresszusi Központé vagy az Erkel Színházé. Úgy tudom azonban, nemrég nyílt meg egy bizonyos Nemzeti Hangversenyterem, mely minden más magyar komolyzenei koncerthelyszínnél nagyobb - emellett szép is, új is, remek az akusztikája, büszkék is vagyunk rá, és szeretnénk, hogy minél inkább híre menjen a nagyvilágban. Az ember, ha nem kifejezetten ellensége saját hazájának, azt mondaná: itt az alkalom, jönnek a Berliniek, koncertjüket televízión Európa több országában és Japánban sokmillióan figyelik - hol játsszanak, ha nem a pompás, új Nemzeti Hangversenyteremben? Hadd lássa a világ, mi épült a pesti Duna-parton! És hol lesz végül a koncert? Az Operaházban... Az kicsi is, öreg is, recsegnek is benne a székek, ahogy a magyar provincializmushoz illik.

S ha már az Operaház a helyszín, kap az esemény még néhány gáncsot az ottani szervezőktől: úgy döntenek, nem kell plakát, nem kell hírverés. Titkoljuk el a Berlini Filharmonikusok budapesti fellépését! A hangversenyt megelőző hónapokban Budapest utcáin sehol, egyetlen plakáttal sem találkoztam. Aztán pár nappal a koncert előtt, az Operaházban járván - az épületen belül, zárt térben - mindjárt kettőt is felfedeztem. Egyet a bal, egyet a jobb oldali pénztár mellett. Tisztelettel kérdem az illetékesektől: nem túl nagy ez az áldozat? Sajtótájékoztatója sem volt az eseménynek - legalábbis a magyar zeneéletet 48 éve szolgáló Muzsika nem kapott meghívót effélére.

SIMON RATTLE, akit 1994 májusában hírneves teremtménye, a Birminghami Szimfonikus Zenekar élén ismert meg a magyar közönség, majd két évvel később a Rotterdami Filharmonikusok koncertjén látott viszont, Abbado utódaként 2002 szeptembere óta a Berlini Filharmonikusok vezető karmestere. Hallgatva vezényletével az operaházi matiné nyitószámát, Berlioz Corsaire-nyitányát, úgy éreztem: ha a szerző ismeri Sir Simont, és csak egyszer is meghallgatja vele A kalózt, haladéktalanul neki ajánlja a partitúrát. Ez a zene oly tökéletesen illik Rattle személyiségéhez, mintha számára komponálták volna. A pazar virtuozitású szimfonikus zenekari belépő előadásában a karmester pálcája alatt feszesség és lendület uralkodott, filmszerűen éles vágások sokasága és élénk hangsúlyozás tette dinamikussá a témák párbeszédét. Már ezen a gyors, határozott mozdulattal átnyújtott névjegyen is ott állt a Berlini Filharmonikusok számos erénye: a rézfúvók érces hangja és pontossága, a fák hajlékonysága és érzékien puha tónusa, az ütők energiája, mindenekelőtt azonban a vonóskar óramű pontosságú, mégis élettől lüktető, gazdag tónusú, finoman árnyalt játéka.

Bartók Hegedűversenyének megszólaltatása itt és most: a vendég tisztelgése a vendéglátó zenekultúrája előtt. Szólistaként ismét budapesti pódiumra lép LEONIDAS KAVAKOS, akit a minap (februárban) Charles Dutoit és a Fesztiválzenekar partnereként Csajkovszkij koncertjében hallottunk a Nemzeti Hangversenyteremben. Bartók-értése nem új számunkra: egyik korai budapesti remeklése volt a Fiatalkori hegedűverseny, 1994 tavaszán, Kocsis vezényletével. Vonója alatt az érett Bartók délceg tartással és beszédesen, temperamentummal, de tagoltan szól hallgatójához. Karmester és hegedűs között tapintható az egyetértés: hangsúlyozottan európai Bartókot játszanak, a zenetörténet főáramába illeszkedő klasszikus szerző mesterművét. Feltűnik, hogy Rattle koncepciójában a nyitó Allegro non troppo milyen sok szemlélődő, lágy pillanatot hoz; feltűnik, hogy a variációs Andante tranquillo színeit kikeverve, karaktereit-hangsúlyait megformálva milyen egyértelmű kapcsolatot talál a karmester a többi Bartók-versenymű notturno-tételeinek sötét neszeivel; feltűnik, hogy Rattle és Kavakos milyen természetesen szerez érvényt a rubato jogainak a finálé körtánca közepette. Gazdag és kiforrott, méltó előadás, nagy ünneplés követi, a ráadás azonban elmarad - úgy látszik, nemcsak a művek interpretációja feszes, a koncert menetrendje is az.

A második részt Stravinsky balettje, A tűzmadár tölti ki, Rattle kedves korszaka, a 20. századelő bontakozó modernségének képviseletében. A tolmácsolás nagy erénye, hogy éppen a bontakozást érzékelteti mesterien: múlt és jelen, sőt múlt és jövő kapcsolódását; a szervességet, mellyel Stravinsky új zenéjében feloldódik és átalakul a romantika, jelesül a Csajkovszkij-balettek számos zenei mozdulata, Rimszkij-Korszakov és a francia századforduló színvilága. Simon Rattle vezénylésében az a páratlan, hogy az érzékiség nem sodorja el a pontosság igényét. A precíz produkciók gyakorta hídegek, elillan belőlük a tónusok, illatok, textúrák testi tapasztalásának mámora. Itt a kettő bámulatosan együtt van - és mindkét tulajdonság a végletekig kiaknázva: amit hallunk, maximálisan pontos, ám ugyanakkor bódító szenzibilitás hatja át. A csodálatosan fegyelmezett zenekar mindent tud, mindent megvalósít, és nyilvánvaló lelkesedéssel szolgálja mesterének óhajait. Rattle pedig, mint valamely bodros ősz fürtű zenei Merlin, mindenre figyel, mágikus erejével mindent kézben tart. Az a végső kürtszóló előtti vonós piano! Mintha bosszantásból csinálnák, olyan hihetetlen, olyan leheletfinoman semmibe vesző. De hát nem bosszankodunk: ámulunk és örvendezünk. Egy európai zenekar Európa-koncertjén, a kényelmetlen, recsegő, ócska székeken.(Május 1. - Magyar Állami Operaház. Rendező: Magyar Állami Operaház)

Csengery Kristóf