1980 óta, ki ne gondolna rá nehéz szívvel, eltelt egy negyedszázad. Ha Grabócz Márta éppúgy beválogatta e kötetbe a 180-as csoport lemezéhez 1983-ban írt ismertetőjét (200-204.), mint az 1996-ban francia szaklapban is megjelentetett Mozart-tanulmányát (49-68.), úgy azt kell sejtenünk, hogy a könyv egyfajta zenetudósi önarckép inkább, mintsem olyan tanulmányok gyűjteménye, melyek egy jól körülhatárolt témát illetően, adott pillanatban a szerző által véglegesnek tekintett állításokat tartalmaznak.

Olykor a tanulmányok maguk is reflektálnak egymást meghaladó mivoltukra. "A romantikus epika mint a Liszt-féle formai újítás modellje és a 20. századi szerkesztésmód közvetítője" című írás irodalomelméleti apparátusa gyakorlatilag Lukács György írásaira szorítkozik. Ezek közül is az 1936-37-ben, a Szovjetunióban keletkezett A történelmi regény az, amelyre Grabócz a legtöbbet hivatkozik, s amelyből hosszasan idéz. Akárhogy is, "az objektív valóság totális képének" mibenlétét és a drámai műfaj forradalmiságának tézisét (71.) illetően alkalmasint kétely is megfogalmazódhatott volna az 1985-ben megjelent zenetudományi tanulmányban. Már-már hajlamosak lennénk hiányolni a hivatkozást legalább az idősebb nemzedéktársak, mondjuk Balassa Péter vagy Szegedy-Maszák Mihály regényelméleti kérdéseket feszegető munkáira. Ám a kötet következő írása, az egy évvel későbbi "Liszt és a »filozófiai eposzok«" már arról tudósít, hogy - "részben véletlenül" - a szerző kezébe kerültek Bahtyin- és Balassa-munkák is (79.).

Az előzőekben említett, lényegében azonos témát feldolgozó két tanulmány kapcsán röviden felvethető egy szerkesztési probléma, amelyet az eredetileg egymástól függetlenül megjelent írások egybegyűjtése vet fel: a redundanciák, ismétlődések kérdése. Aki kötetszerűen olvassa a könyvet, minden bizonnyal felfigyel majd rá, hogy a 74. és 86. oldalon ugyanazt a hosszú idézetet találja Senancourtól - még akkor is, ha egyébként helyesli a francia író ily módon megkétszerezett költői kérdését, miszerint "ha valami jó, miért kellene gondosan ügyelni, hogy vissza ne térjünk rá?"

A műfaji, tematikus és módszertani sokféleség mindazonáltal nem jelenti azt, hogy a kötet nélkülözné a koherenciát. Grabócz kitartóan és következetesen összpontosít a zenei forma mibenlétének, természetének, meghatározóinak és típusainak vizsgálatára. A formafolyamat mélyebb értelmének kutatása vezeti egyfelől a narratív modellek használatához a 18-19. századi zene elemzésében, másfelől például a születés/leépítés, növekedés, statikus állapot és kiemelt pillanatok fogalmi négyességéhez François-Bernard Mâche műveiről szólva (235.). Grabócz kutatása tehát, aligha kell hangsúlyozni, éppen onnan indul, ahol a sémákban gondolkodó hagyományos formatani elemzés befejeződik. A tanulmányok mögött meghúzódó nagyvonalú formatörténeti tézis megelőlegzett összefoglalását adja a "Paul Ricoeur elbeszélés-elméletei és összefüggéseik a zenei narrativitással" című írás. Eszerint a bécsi klasszicizmus szonátatételét, amely a formaegészben egyensúlyozta ki a konfliktusos drámai erőket, a 19. században az epikus, soroló, evolúciós képletek váltották föl. Grabócz interpretációjában a 20. század formatörténetét egyrészt a soroló forma abszolutizálásaként létrejövő zenei statikusság (erről külön tanulmány: 157-167.), másrészt a "zenén kívüli modellekből" kiinduló, végül pedig az egyensúlyi formák narrativitásához visszatérő alakzatok jellemzik.

Az már ismét csak a kötet szerkesztési sajátosságaiból következik, hogy e tézis dokumentációjában, úgy tűnik, az egyes írások olykor ellentmondásba keverednek egymással. Az 1980-as Liszt-tanulmány szerzője a komponista megalkuvásmentes "tartalmi" és "formai" újításait szembeállítja a kortársak kompromisszumos törekvéseivel: "Schumann és Chopin a műfaj (a zongoraművek) megújításának egy szokványosabb, egyszerűbb módját választották: a tartalmi újításért a formát áldozták fel. A művész-közönség-kapcsolatot úgy próbálták megőrizni, hogy hangsúlyozottan hagyományos, gyakran barokkosan mechanikus formaszkémát alkalmaztak a szubjektív élményvilágból táplálkozó új intonációs körök bevezetésekor." (93.) A részint az ötvenes évek Szabolcsijától eredeztethető lisztiánus álláspontot, valamint a forma és tartalom dualitásán alapuló megközelítést a későbbi narratológus már nem tarthatja fenn. Már csak azért sem, mert éppen a narrativitás jegyében álló elemzések világítottak rá a korábban alkalmanként konzervatívnak ítélt romantikusok, így Schumann és Mendelssohn zenéjének formai eredetiségére. Érthető tehát, hogy a zenei formát megújító 19. századi "nagy művek" sorában Grabócz 1999-ben Liszt mellett éppen Schumann- és Chopin-opuszokra, valamint Mahler-szimfóniákra hivatkozik (26.).

Grabócz Márta a zenei jelentés szerveződésének, illetve a zenei narrativitásnak a vizsgálatával az elmúlt három évtized egyik legkiterjedtebb és legélénkebb nemzetközi zenetudományi diskurzusába lépett be. Megközelítését egyfelől a zenei formák mögött meghúzódó mitológiai, illetve rituális archetípusok keresése jellemzi ("Narrativitás-elméletek és hangszeres zene"; "Az átmeneti rítus és a »statikus zenék« kapcsolata kortárs operákban"; "A hangok demiurgosza és a poeta doctus") - ebben munkássága, mint arról egy ponton maga is tanúságot tesz (157.) , a hazai pályatársaké közül Tallián Tiboréval mutat bizonyos párhuzamosságot. Módszere másfelől a nyelvészeti-szemantikai kategóriák közvetlen zenei alkalmazásának igényén alapszik (a Bevezető a zene "szintaktikai, »grammatikai«" szintjéről beszél, valamint lásd "A szemantikai kategóriák típusai" című tanulmányt).

A szerző tehát nem a narráció pillanatait, az elbeszélésnek a forma ellenében megszólaló hangjait keresi - mint ahogy azt teszi Carolyn Abbate opera- és Mahler-elemzéseiben -, hanem a narratívát mint a forma egészét magyarázó elvet használja fel, akárcsak Anthony Newcomb. A kötet mindazonáltal rávilágít arra a sajátosságra is, hogy a zenei jelentés kérdéseit Grabócz a korábbi tanulmányokban elsősorban a 19. századi programzeneiségen keresztül közelítette meg. "A programszerűség hatása a hangszeres formák fejlődésére Liszt zongoraműveiben" című írás már címével is sugallja, hogy a szerzői programot a zenei jelentés és a zenei forma értelmezésének médiumaként használja: a tanulmány során szó esik arról, milyen hatást gyakorol a programcím a variációs karakterekre, illetve azokról a formaelemekről, "amelyek révén a külső tárgy, tartalom »beléphet« a zene szerkezetébe, formálásába." (100-101.) Grabócz később, egy immáron Greimas szemiotikájára hivatkozó tanulmányba is átmenti a programszerűség fogalmát, "hogy a jelentéseknek a szintagmákkal való egyeztetését megkönnyítsük." (128.) Kérdés, hogy ez az összeegyeztetési kísérlet nem vet?e fel módszertani problémákat. Érdemes megfontolni Robert Samuels aggályait azzal kapcsolatban, hogy vajon a programzeneiség koncepciója integrálható-e a zenei jelentés szerkezeteinek szisztematikus vizsgálatába, s nem inkább olyan ideologikus konstrukció-e, amelyet körültekintőn s tapintatosan el kell távolítanunk a műről elemzésünk során.*

Másfelől igen fontos és - ha szabad szubjektívnek lenni - rokonszenves vonása Grabócz munkásságának, hogy a zenei narrativitásról és a zenei jelentésről szóló, túlnyomórészt angolszász és francia egyetemi központokban kitermelődő jelenkori diskurzusban úgy vesz részt, hogy nem mulasztja el érvelésébe beépíteni mindazokat az eredményeket, amelyeket a kelet- és közép-európai zenetudomány e téren - markánsan eltérő filozófiai háttérrel és fogalmi bázissal - az elmúlt évtizedekben elért. Ujfalussy József 1957-es Mozart-tanulmánya ("Intonáció, jellemformálás és típusalkotás") például valóban olyan írás, amelyből - akár a zenei intertextualitás, akár a zenei toposzképződés, akár a zeneszemiotika terén - különösen üdítő inspirációt lehet szerezni, s amelyre hivatkozni kell, még akkor is, ha kategóriáinak a mai zenetudományi közbeszédre való lefordítása nem különösebben egyszerű.

Amint arra már utaltam, a kötet második részében lemez-kísérőfüzetek szövegei, elemző hangversenykritikák és ismeretterjesztő előadások vonulnak fel. Egyfelől: öncélú műfaji finnyáskodásra nem lenne különösebb okunk, ha ezeket az írásokat nem stilizálnák fel a címeik, és alkalomhoz kötöttségükről nem csupán a kötet végi forrásjegyzék tájékoztatna (253-254.). Hollós Máté, Madarász Iván és Tihanyi László semmilyen értelemben nem "csoportosul" az EAR Együttes körül, s alkalmasint másutt sem, csupán azért, mert műveik a mondott előadógárda lemezén egymás mellé kerültek (245.). Kurtág és Charles Ives művei pedig nem válnak "az Új Zenei Stúdió darabjaivá" amiatt, hogy azokat előadták a Stúdió egy 1987-es koncertjén (196.). Ám másfelôl mindez talán azt is jelenti, hogy a koncertkritika és különösképpen a kísérőfüzet olyan műfajok, amelyek funkcionalitásuk, efemer meghatározottságaik okán nem kedveznek egy egységes zenetudományi argumentum felépítésének (még akkor sem, ha részleteik zenetudományi igénnyel vannak kidolgozva). Ebből következhet, hogy esetleges újrakiadásuknak nem a legszerencsésebb kerete egy tanulmánykötet.

*"A »zenei narratíva« most kétféleképpen gondolható el anélkül, hogy a programzene idejétmúlt fogalmaira fanyalodnánk: egyfelől úgy, mint a »narráció időnkénti pillanatainak« szemiotikai státusa egy művön belül; másfelől pedig úgy, mint egy teljes mű formai és tematikus vázlatát lefedő hermeneutikai stratégia." (136.) Később, Anthony Newcomb azon írásait kritizálva, amelyekben a szerző Bildungsroman-modellekkel magyarázza egyes Schumann- és Mahler-szimfóniák formai megoldásait: "Elméleti szempontból ez a fajta zenei narrativitás problematikus. Könnyen úgy tűnhet, hogy inkább a kérdéses darabhoz írt programról van szó (ámbátor bonyolultabb és történetileg megalapozottabb programról, mint a régimódi hangversenykalauzokéi), mintsem a darab jelölő struktúráinak tanulmányozásáról." (138.) Mahler's Sixth Symphony (Cambridge University Press, 1995).