A Seres-Mali-páros felvételén hallható különlegességek sorát Jules Mouquet Szonátája nyitja, mely La flûte de Pan (Pán fuvolája) címen is ismert, s melynek mindhárom tételét szöveges mottóval, programmal látta el a szerző. Programszerűség alatt ezúttal egy-egy képhez kapcsolódó asszociációk megjelenítését kell értenünk, s nem zenébe öntött eseménysort, hiszen Mouquet kifejezetten csekély tematikus anyaggal, s inkább meditatív, mintsem drámai tartalommal tölti meg művét. Seresék jól alkalmazkodnak ehhez, s érzékenyen belefeledkeznek a három tétel három különböző mikrovilágába. A nyitótételben, egy a megszokottnál mozgékonyabb, derűs pasztorálban még az újdonság erejével hat s nyűgöz le Seres Dóra csengő, átható, mégis végtelenül gyöngéd és nőies fuvolahangja, valamint Mali Emese színgazdag, kifejező játéka. A madarak énekét festő második tételben is líraibb arcuk érvényesül, mint ahogy scherzós, játékos anyaga ellenére a harmadik tétel interpretációját is inkább finom olvadékonyság és óvatos hangütés jellemzi. Emiatt már-már hiányérzetünk támadhat, hiszen az előadás mindvégig tartózkodik az olyan intenzívebb, szenvedélyesebb megnyilatkozásoktól, mint amilyen az utolsó ütemekben végül mégiscsak kirobban.

Színes és izgalmas Jean-Michel Damase Rhapsodie-jának (1992) előadása is: az egymás mellé helyezett kis szakaszok változékony füzérét, éles kontrasztjait bátran és sok humorérzékkel szólaltatják meg az előadók. A többi darabhoz képest valószínűleg itt kerül leginkább előtérbe a zongorista, sőt sok helyütt úgy tűnik, kimondottan ő a kezdeményezője a merészebb karakterváltásoknak, s az ő Seresénél talán hevesebb, erőteljesebb egyénisége-játékmódja nagy előnyére válik az előadásnak. Jean Françaix Divertimentójában (1953) szintén a kontrasztok finom érzékeltetésére figyeltem föl: a kissé ragtime-os Toccatina, a fuvola középregiszterét exponáló Notturno, a gomolygó Perpetuum mobile, valamint a finoman ironikus Romanza és Finale mind-mind markánsan elkülönül egymástól, mint ahogy saját világot képvisel a CD egyetlen önálló, kisebb darabja, Dohnányi romantikusabb Áriája (1960) is.

Jindřich Feld szonátájában (1957) leginkább a kerettételek fürge, légies kergetőző tematikája, míg Lowell Liebermann ciklusának (1987) első tételében az elrévedő, baljós lírát hordozó kerettéma ragad magával - mint ahogy az egész felvételen jellemző némi eltolódás a lágyabb hangvételű szakaszok javára az intenzívebb, tüzesebb részekkel szemben. Talán feszültebbnek várnám viszont a Liebermann-tétel kis szekundokon remegő második témáját, habár ezzel együtt is meggyőzőnek tetszik az interpretáció drámaisága. A Liebermann-szonáta másik tételében, a Presto energicóban a művészek tiszteletet parancsoló virtuozitásról tesznek tanúbizonyságot, melyet az egész lemezre jellemző, sajátosan visszafogott és kifinomult stílus ellensúlyoz.

Bálint János és Kocsis Zoltán felvételét a hegedűsök repertoárjából ismerős, kedvelt Dvořák-szonatina nyitja. A darab csupa szelíd báj és derű, s olyan jól illeszkedik a fuvola karakteréhez, hogy a hallgató nem győz álmélkodni: lehetséges volna, hogy a századik Dvořák-opusz eredetileg nem is fuvolára készült? Ugyanakkor nem állíthatjuk, hogy Alain Marion átirata egyáltalán nem csökkenti a darab intenzitását. A problematikus pontokon azonban Bálint és Kocsis zsenialitása továbblendíti a darabot: ahol ugyanis a fuvola nem lehet eléggé átütő, ott a zongora lép elő, megakadályozva ezzel egy erőltetett, s valószínűleg mégsem kielégítő hangzás létrejöttét. A burkolt szerepcsere jól hallható például a nyitótétel izgatott, triolás zárótémájában, a scherzo témájának második felében, illetve a finálé szilaj anyagában. Ahol azonban az átirat makulátlanul megfelel a hegedűnél gyöngédebb hangszer adottságainak, ott a két művész végtelenül érzékeny, egymáshoz hangszínben is erősen közelítő játékában gyönyörködhetünk. Fuvola és zongora talán legihletettebb eggyé olvadásának lehetünk tanúi a zárótétel intermezzószerű Molto tranquillo epizódjában, a nyitótétel melléktémájának visszhangjátékaiban és számtalan egyéb, tovatűnő pillanatban, melyek közül mindenképpen érdemes felfigyelnünk a lassú tétel trióját fölvezető kis szekund hangpáros motívumra, melyet a két hangszer szinte egymással összetéveszthető hangszínen intonál.

Ha a Dvořák-szonatina interpretációjában az előadók fölényes magabiztosságát és játékos kedvét dicsérhetjük leginkább, César Franck híres hegedűszonátájának Robert Casadesus-féle fuvolaátiratában a komor színek széles palettáját, valamint a fuvolahangzás fizikai lehetőségeit kitágító szenvedélyességet méltathatjuk. Mert ebben a letétben már komolyabban meg kell küzdeni a fuvola hangerő- és intenzitásbeli korlátaival; itt sokszor már nem elég egy-egy kiválóan időzített szerepcsere, a darab érzelmes anyaga olykor elengedhetetlenül megkívánja a vonós hangszer telt tónusát - leginkább a második és negyedik tételben. Ennek ellenére a fuvolaátirat a legtöbb helyen egy lehetséges izgalmas, új arcát mutatja a darabnak, ráadásul a fuvola adottságai megóvnak az esetleges érzelmi túlcsordulástól is. A sajátos atmoszférájú első tétel például olyan megható áhítattal szólal meg, hogy bizonyos tekintetben a legjobb hegedűs interpretációkat is fölülmúlja. A Recitativo-fantázia visszafogott fuvolaintonációja - kivált egy olyan végtelenül édes zongorahangzás mellett, melyet Kocsis itt előcsal hangszeréből - vagy a finálé játékos-gyöngéd imitációs kezdőtémájának megszólalása nem hagy kétséget az átirat létjogosultsága felől.

A két átirat mellett Schubert Trockne Blumen variációi képviselik a fuvolairodalom szervesebb részét. Kocsis és Bálint interpretációját megdöbbentő, érzékletes kifinomultság jellemzi, mely oly tartalommal tölti meg a Bevezetés és a téma tágas ütemeit, hogy a hallgatót valósággal megbűvöli a feszültség és a várakozás. A variációkban aztán könnyed virtuozitásukat is megcsillanthatják az előadók: Bálint gördülékeny futamai és gömbölyű frázisai mellett Kocsis sodró, pregnáns oktávmeneteit is bőven csodálhatjuk. Előadásuk legfőbb s leggyönyörködtetőbb jellemzője a fegyelmezett, aprólékos, mégis ösztönösnek, szabadnak tetsző kidolgozottság, illetve az itt is tapasztalható hangszínbeli egység (például a harmadik variáció szextpárhuzamaiban vagy a hatodik változat finom imitációiban). Emellett példaértékű a differenciált hangzásrétegek kialakítása, melynek következtében az egymásra épülő szólamok hierarchiájának számtalan különböző változata figyelhető meg - annak ellenére, hogy Kocsis vezető szerepe sehol nem tagadható.

Carl Stamitz hegedű-brácsa-duóinak felvételével gazdagítja a Hungaroton két hangszeres kamarazenei kínálatát Szabadi Vilmos és fiatal partnere, Bársony Péter. A kis Stamitz-duók - melyek közül most a hat darabot tartalmazó op. 18-as sorozatot s egy opusz-szám nélküli kéttételes darabot hallgathatunk - igen hálás alapanyagnak bizonyulnak. Homogén dallamviláguk és textúrájuk ellenére igen élvezetesek, ugyanakkor derűs hangvételük, visszafogott líraiságuk dacára nem csapnak át felszínességbe, de divertimento-jellegű röpke tételeik sem igyekeznek többet mutatni könnyű szórakoztató zenénél. Szabadi és Bársony felvételén mindenekelőtt azt a gesztust kell dicsérnünk, mellyel a tapasztalt és sikeres hegedűs maga elé tessékeli fiatalabb kollégáját, s ezzel a két hangszer játékának olyan organikus egységét valósítja meg, mely az itt tárgyalt három lemez közül a másik kettő minden erénye ellenére is egyedülálló. Nem mintha Stamitz darabjai rászorulnának a brácsa pozícióinak erősítésére, hiszen a duókat - lévén a szerző egyik kedvenc hangszere a mélyhegedű - nagyon is kiegyensúlyozott, a két hangszert kiegyenlítetten terhelő textúra jellemzi, sőt olykor úgy tűnik, a legihletettebb dallamrészletek éppen a brácsa szólamába kerülnek.

A kis kompozíciókat alapvetően vékony, finom kétszólamúság jellemzi, melyet Szabadiék makulátlan, mégsem steril intonációval valósítanak meg. Ez az áttetsző könnyedség különösen figyelemfelkeltő a hosszabb tercpárhuzamokban (például a no. 2-es duett nyitótételének kidolgozási szakaszában), vagy például az Esz-dúr darab Minuetto graziosójának puha, de határozott indításában. A vékony textúra azonban nagyon is teltté, sőt vaskossá alakul: olykor szinte csak a hallgató érzete változik, s valamiféle megmagyarázhatatlan okból a hangzás súlyosabbá válik (elsősorban a menüettekben), olykor az egész darab fényesebb jellege s a lendületesebb, nagyobb ívű interpretáció hoz létre dúsabb hatást (mint a no. 2 nyitótételében), máskor pedig a négyszólamú textúrában olyan élő, intenzív szólamokat intonál a két művész, mintha vonósnégyes játszana (például a no. 3-at bevezető Adagióban).

A duók viszonylag egységes, könnyed divertimento-hangja némiképp leszűkíti az interpretáció kifejezőerejét, ám ez nem jelenti, hogy Szabadi és Bársony ne tenne meg mindent az egyhangúság veszélyének elkerülése érdekében. Kiemelkedik e tekintetben az Esz-dúr darab Allegro moderatójának nagyvonalú, dinamikus előadása, mely szinte szimfóniát idéző tágasságot és drámai erőt kölcsönöz a tételnek. Ugyancsak eltér a megszokott hangvételtől a no. 5-öt megnyitó Adagio, melyben a hangszerek - kihasználva az érzékenyebb pillanatot - gyönyörű dallamot énekelnek. E darab második, Maestoso tétele úgyszintén kitárulkozóbb, amit az előadás is hangsúlyoz: bátor, gyors tempó teszi különösen élővé, erőteljessé az expozíció anyagát, így nemesedik a kidolgozás a leírtnál talán líraibbá, gyöngédebbé, mélyebbé. A felvétel olyan további erényeket is felmutat, mint a zökkenőmentes szólamcserék, a soha nem eltúlzott, mégis meglepetésszerű forte-piano váltások, a változatos legato, tenuto és staccato játékmódok, melyek mind hozzájárulnak ahhoz, hogy ezt az elfeledett kamaramuzsikát tetszetős, élvezetes formában ismerhesse meg első lemezfelvételén a zenehallgató.