Silja emblematikus személyiség. A klasszikus modernség komplikált nőtípusainak specialistája és egy jól körülhatárolható kultúra operai reprezentánsa - azé a második világháború utáni német kultúráé, amelyet az opera területén Új-Bayreuth szellemének, a második bécsi iskola kissé megkésett recepciójának és a kezdődő rendezői operaszínháznak a találkozása jellemez, s amely kívülről legfeljebb a végre felfedezett Janáčeket integrálta. E kultúra érzülete: életprobléma-érzékelése, emberlátása, idegélete az övé, s ezért e kultúra operai nőfiguráinak az idiomatikus megszólaltatója és autentikus emberábrázoló művésze. E kultúra érzülete a romantikában gyökerezik és mitizál. Az opera műfajában legkoncentráltabb képviselője éppen a Várakozás. Schönberg szerint "lehet az egész darabot szorongásos álomnak felfogni". A szorongás Kierkegaard, majd az első világháború után kibontakozó egzisztencializmus egyik kulcsszava, s összefügg a magánnyal, ami egészen a felvilágosodásig pozitív fogalom volt, a világ zajától elvonuló ember, az elmélyült reflexió aziluma, ám a modern (nagyvárosi) élet elidegenedésének következtében a romantikától kezdve negatív fogalommá vált és mindinkább mitizálódott, hogy a 19-20. század fordulójától a modern ember kozmikus magányának mitologémájává váljon, amelynek eleme az egzisztenciális szorongás. Schönberg 1909-ben zseniálisan alkotta meg a Várakozásban e szorongás zenei esszenciáját. És Anja Silja a műnek ezt a dimenzióját tudja ma is képviselni. Bár Schönberg zenéje, a disszonancia teljes emancipálása ma is olyan szuggesztív, mint keletkezésekor volt, mégis érezhető már, hogy a mitikus-kozmikus-metafizikai dimenzió a maga szimbolikájával és indulati csúcsra járatásával a múlté. S nem azért, mert a mai ember magánya és szorongása oldódott, hanem ellenkezőleg: mert természetessé vált.

Zempléni Mária más kultúra embere, s más a személyes alkata és a hangja, mint Siljáé. Már az utóbbiak eleve más irányt jelölnek ki számára, s ő - intelligens és szuverén művész lévén - nem próbálja hozzátörni magát és orgánumát a szerep sztereotípiájához, hanem saját alkatából és eszközeivel oldja meg a feladatot. Ő nem az a korszakot reprezentáló hősnő, mint Silja; orgánuma nem drámai szoprán, hanem karcsú ezüsthang; énekstílusa nem német, hanem az olasz repertoár vokális kultúráját őrzi a német szöveg tiszta artikulációjában is; előadásmódja nem megemelt beszéd, hanem kantábilis; nem átütő erőre és gyakori csúcspontokra törekszik, hanem dinamikailag temperált, visszafogott. Mindez azt a látszatot keltheti, hogy kompromiszszum köttetett a szerep igényei és az énekesnő adottságai között. Lehet, de sokkal fontosabb, hogy mindezek a sajátosságok jelentésteli egésszé állnak össze, a figura, a darab lényegi és fontos újraértelmezésévé. Nem tudom, hogy Zempléni Mária mit gondol a szerepről, de alakítását lehet úgy "olvasni", ahogyan olvasom.

Közhely, hogy a monodráma nyitva hagyja, ki ölte meg a A nő szerelmesét, lehet, hogy ő maga. Ez a nézet akkor lenne plauzibilis, ha nem volna a darab első három része, csak az utolsó, a negyedik, legterjedelmesebb. Hiszen az első három a hosszú "várakozás", keresés jegyében megtett út egy-egy szakaszát adja, s ez Schönberg számára annyira fontos volt, hogy a színi kivitelezés nehézségeinek tudatában is realisztikus szcenikai megvalósításukat követelte. A darab első harmada nem ott játszódik, ahol A nő a holttestet megtalálja, és e mű esetében nem lehet helye olyasfajta pragmatikus magyarázatnak, hogy mondjuk a gyilkos vissza szokott térni a tetthelyre. De Schönberg elképzelése ellentmondásos: egyfelől igazi erdőt, A nőnek pontos fizikai cselekvéseket, a negyedik részben pedig jelenlévő "holttestet" ír elő, másfelől megengedi a darab szorongásos álomként való értelmezését, sőt azt mondja: "A Várakozásban az a szándékom, hogy ami a legerősebb lelki felindultság egyetlen pillanatában játszódik le, úgyszólván időnagyítóval fél órára elnyújtva ábrázoljam". Ez viszont feljogosít, hogy a cselekményt és a folyamán kikerekedő történetet egyáltalán ne tekintsük valóságosnak, hanem kizárólag A nő fantáziájának termékeként, teljes egészében fikcióként fogjuk fel.

Zempléni Mária alakítása értelmezhető úgy, hogy egy végletesen magányos nagyvárosi nő, akinek vagy volt, de csődbe jutott, vagy soha nem is volt szerelmi kapcsolata, szembesül életének tökéletes ürességével, de képtelen szembenézni vele, inkább kétségbeesetten fantáziál egy tragédiát, amivel legalább valami tartalmat ad a létezésének. A monodráma így felfogható egy önmagának életet, ha tragikust is, de mégis életet konstruálni próbáló nő kapkodó öncsalásaként, az ibseni "élethazugság" radikális kísérleteként is. Van az alakításnak egy fontos pillanata: a darab negyedik részében A nő megfogja, magához vonja és megcsókolja a halott férfi kezét; a rendezés szerint a résnyire nyitott liftajtón kinyúl egy kéz, de nem emlékszem, hogy Silja a transzponált környezetben realizálta-e a szerzői instrukciót, ám ha igen, akkor sem lehetett jelentősége, mert négy előadás után mégiscsak emlékeznék rá. Zempléni alakításában ez a mozzanat kulcsfontosságú: az a gyöngédség, szeretet, vágyakozás, ahogy megfogja és a fejéhez húzza a kezet, az irreális szcenikai feltételek között világossá teszi, hogy minden, ami a színpadon fizikai valóság, valójában A nő fikciója. Ennek a figurának az alapélménye mintha nem annyira a szorongás volna, mint inkább a magány, ami kiüresíti az embert. Mintha elejétől fogva mindent a darab végén megfogalmazottakból lehetne megérteni: "Was soll ich allein hier tun? / In diesem endlosen Leben... / in diesem Traum ohne Grenzen und Farben...", és: "Ich suchte..." . Kit? Mit? Mintha nem egy férfit keresett volna, hanem mindvégig önmagát.

Anja Silja figurája az egzisztenciális szorongás drámai hősnője volt. De a mitikus-kozmikus-metafizikai szorongás és a hősök kora elmúlt. Az 1970-es évek óta kibontakozó és a minimalizmusba torkolló drámairodalom Botho Strausstól Jon Fosséig mindinkább a totálissá váló magányt, az emberi kapcsolatok teljes kiürülését és ellehetetlenülését, a kommunikációképtelenséget ábrázolja. Ami történik, nem mitikus. A mai kor embert lepusztító társadalmi mechanizmusai szociológiailag, lelki következményei pszichológiailag megragadhatók. A klasszikus modernségben egzisztenciálisnak érzett erők ma mindennapi tapasztalat tárgyai, elaprózottak, sokfélék és triviálisak. A szorongás drámaiságát, heves kifejezését a magányba belefagyó ember belső leépülése és makogása váltotta föl. A magány természetessé válása másfelől: az élet üressége.

Nem gondolom, hogy Zempléni Mária ezt az új állapotot tudatosítva formálta meg A nő figuráját, azt azonban gondolom, hogy emberi-művészi szenzibilitása felfogja, ami a levegőben van, és reagál rá. Alakításának érzékenysége, kifinomultsága, visszafogottsága egy eredendően finom, érzelmileg normális nőt idéz fel, aki nem tudott adaptálódni az élet bonyolultságához, akiben robbanásig akkumulálódott a kielégítetlenség, s akire rátör az érzés, hogy az élete nem élet, de nem tudja feldolgozni a megvilágosodott problématömeget, és megzavarodva, kapkodva kreál magának egy tragédiát, amely legalább az űrt betölti. A Várakozás most nem egy maximálisan felfokozott trauma extrovertált kifejezése, hanem egy disztingvált ember önmagával, önmagáért folytatott titkos és sikertelen, intim harca - s mi tapintatlanul egy belső hangot hallgattunk ki. Anja Silja a megrázkódtatás heroikus korának hősnőjével szembesített - a Zempléni Mária alakította Nő kortársunk, közöttünk él, feltűnés nélkül.

Természetesen nem láttam az operaévad minden előadását, ezért csak korlátolt felelősséggel mondhatom, de megkockáztatom: a Kisvárosi Lady Macbeth elhangzása mellett ez az alakítás az eddigi évad legtartalmasabb eseménye. Az Operában nem okvetlenül akkor és ott történnek a lényeges dolgok, amikor és ahol a nagyközönség s olykor talán maga a színház is hiszi.