Megalapozott Sátántangó-életérzéssel érkezve, az impozáns (de nem nyomasztó), modern (de nem sci-fi-díszlet jellegű) Művészetek Palotájának jól szervezett luxusa egyenesen irreálisnak tűnt, ám mint tudjuk, a jót könnyű megszokni. És a Nemzeti Hangversenyterem próbaüzemének nyitókoncertje szinte sok is volt a jóból: a KOCSIS ZOLTÁN vezette NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR, valamint Kelemen Barnabás, Rost Andrea, Gál László és Szabó Anita háromórás Mozart-programmal szentelte fel a magyar zenei élet új csarnokát.

A földszint hátsó traktusában ülve az a kellemes meglepetés ért, hogy bár a nagy távolság miatt a zenekar tagjait alig láttam, a hangzás a vártnál sokkal "közelibb", "füllel foghatóbb" volt (a pianissimo szakaszokban is). Kár, hogy a nézőtéri zajok - lankadatlan celofánzörgetés, cipzárhúzgálás, köhécselés - szintén akadálytalanul, kiváló minőségben terjedtek a térben.

A hangversenyt nyitó K. 183-as "kis" és az estet záró K. 550-es "nagy" g-moll szimfónia Kocsis-féle interpretációjának két közös vonását emelném ki. Mindkét műben meghatározó szerepet játszottak a megfelelő pontokon elhelyezett, jelentős akcentusok, amelyek energiakoncentrátumokként táplálták a rájuk következő zenei íveket; másrészt e kulcsfontosságú pillanatok egyértelmű kijelölésének köszönhetően a játékosok egyenletesen oszthatták be erejüket a hozzájuk vezető úton, s e szokatlanul kidolgozott feszültség-oldás játék mindvégig az éber figyelem állapotában tartotta a hallgatóságot (melynek persze már csak a viharos, számomra esetenként kicsit hajszoltnak tűnő tempók miatt sem volt esélye szenderegni). Előbbiek kapcsán hamarjában a kis g-moll szimfónia első tétele elején felhangzó oboadallamra, a lassú tétel repetíciós melléktémájára, és persze a nagy g-moll nyitótételének főtémájára emlékezhetünk.

A szimfóniák előadásának másik feltűnő jellegzetessége Kocsis analitikus aprólékosságának volt köszönhető. A karmester egyetlen alkalmat sem szalasztott el, hogy az általában az első hegedűk árnyékában meghúzódó szólamok eseményeit felszínre hozza, és a dallammal való párbeszédre, szerves összekapcsolódásra késztesse. A Nemzeti Filharmonikusok nagyszerű játékának köszönhetően felfigyelhettünk például a korábbi g-moll mű első tételében a kidolgozás elején megszólaló prím-basszus "imitációra", a második tételben a sóhajmotívumokat alátámasztó, triolás brácsaszólamra; a kései szimfónia (nem is olyan) lassú tételének elején a prímek kromatikus szólamára, vagy a finálé melléktémájában az összesimuló fafúvós és első hegedű motívumokra.

A szimfóniakeretbe illesztett rövid hangversenydarabok változatos összetétele nem csak esztétikai, hanem praktikus szempontból is indokolt volt: az akusztikusok ugyanis, miután "élesben" is megtapasztalhatták, hogyan szólnak a közönséggel bélelt új teremben az egyes hangszercsaládok képviselői, módosíthatták a korábbi beállításokat. A fúvósokat egy-egy kompozíció idejére GÁL LÁSZLÓ kürtművész (Esz-dúr rondó, K. 371) és SZABÓ ANITA fuvolaművész (C-dúr andante, K. 315) képviselte. Gál László előadásában inkább a nemes hangot és a virtuóz kadenciát, mintsem a szellemességet értékelhettük; ugyanakkor Szabó Anita éppen érzékeny játékával, a mű természetes és hajlékony formálásával teremtett kiemelkedően szép pillanatokat.

Kelemen Barnabás mindkét részben színpadra lépett: Mozart B-dúr (K. 269) és C-dúr (K. 373) rondóját adta elő. A hegedűművész a tőle megszokott kirobbanó energiával, szenvedélyesen és rendkívül ötletgazdagon játszott, még ha ez a Forman-film Mozart-figuráját idéző, bővérű és szeszélyes interpretáció hozzám kevésbé áll is közel.

ROST ANDREA három áriáját (Nehmt meinen Dank, K. 383; Ch'io mi scordi di te, K. 505; Bella mia fiamma, K. 528) hallgatva úgy tűnt, a művésznő esetében a tudat határozza meg a színpadi létet. Itt nincsenek véletlenek: a magabiztos technika minden félrelépéstől megóvja a hangot, a szövegmondás tökéletes, az intonáció - még a Bella mia fiamma "terribile" tritonusz-láncában is - makulátlan. A precízen meghúzott ütemvonalak határolta taktusok fölül azonban hiányoztak azok a nagy, öszszefoglaló ívek, amelyek a szimfóniákat olyan élettelivé és lendületessé tették, s az előadás összességében kissé merevnek, személytelennek tűnt.

Mire ez a cikk megjelenik, az igénylőknek már postázták is a "névre szóló, Kocsis Zoltán által aláírt, különleges emléklapot, amely igazolja, hogy [birtokosa] jelen volt az új Nemzeti Hangversenyteremben rendezett első koncerten." Hát, igazolást inkább az iskolaorvostól, "tárgyi emléket" pedig a szuvenírboltból szerezzünk, és járjunk az NH-ba minél többet, csak a zenéért. Igazolatlanul. (Január 8. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Gyarmati Eszter

A naiv zenekritikus időnként rájön: minden másképpen van. (Időnként? Folyton erre jön rá, szinte minden rájövése erről szól.) Elmegy például a DANUBIA SZIMFONIKUS ZENEKAR koncertjére, s a borzongatón rendhagyó műsortervre pillantva (Lutoslawski és Brahms) azt feltételezi (közbevetett intelem: semmit sem szabad előre feltételezni!), ezen az estén a lengyel szerző lesz az izgalmas szembesülés forrása. Az ő hallgatásakor jön el az igazság pillanata, melyben egymásnak feszül közelmúlt és jelen, s eldől, kiállta-e az idő próbáját, amit évtizedekkel ezelőtt értéknek véltünk. Téved: a koncert igazi savát-borsát végül nem Lutoslawski adja, hanem a jó öreg Brahms - az est karmestere, EÖTVÖS PÉTER koncepciójában.

Azt is feltételezi a naiv zenekritikus, hogy a hangverseny két kortársi darabja közül a Jeux vénitiens szolgáltatja majd a súlypontot, s a 4. szimfónia afféle összefoglalásként jelzi az életmű végkifejletét. Téved: a Velencei játékok (1961) ma hallgatva elsősorban egy időszakot állít elénk, úgyszólván személytelenül, inkább az évtized által kedvelt formák és technikák, mintsem a szerző legsajátabb gondolatainak képviseletében. A 79 éves Lutoslawski alkotása, a 4. szimfónia (1992) viszont, miközben persze a maga módján visszatekintés is, mindenekelőtt magas hőfokú és egyes szám első személyű vallomástétel - olyan ember hangján, aki már csak a lényegről hajlandó beszélni.

Ami pedig Brahmsot illeti, a naiv zenekritikus arra számít, hogy - ismerve a tisztán-racionálisan gondolkodó Eötvöst - ebben a Negyedikben (mert Brahmstól is a 4. szimfónia hangzik el) nyilvánvalóan inkább a formateremtő intellektus és az arányérzék, a fegyelmezett zenekari kidolgozást szolgáló pontos összjáték érvényesül majd, az érzelem és indulat hullámait viszont várhatóan mérsékli a pálcát ezúttal is mellőző karmesteri kéz. Harmadszor is téved - hogy miben és hogyan, arról később.

Nem szeretném hebehurgyán elparentálni Lutoslawski korszakjelző opuszát, újzenei fesztiválok egykor ünnepelt műsorszámát. Csupán azon töprengtem el a Velencei játékok tételei között, milyen jelentős (talán önmagán túlnövekvő) szerepet játszik a kompozícióban a megtalált eszköz birtoklása fölött érzett öröm. Maga az eszköz - az irányított aleatória - persze fontos, hiszen egykor a részleges szabadság lehetőségét kínálta a poszt-weberni idők teljes megkötöttsége után: a vagy-vagy radikalizmusa helyett a megengedő is-is-ét. Használatának mértéke és módja azonban, ma úgy érzem, behatárolja a mű érvényét. Szuverénebb és megragadóbb műként hallgattam a 4. szimfóniát, melyet számomra egyrészt hitelesített a nyomatékkal vállalt lírai-tragikus hang, másrészt vonzóvá tett az összefogott, egytételes nagyforma. A mű 19. századra utaló szakaszaiból kiviláglik, hogy az idős Lutoslawskit is megérintette a posztmodern fuvallata - de mennyivel elegánsabb az a magatartás, amellyel itt a múlt mértéktartón megjelenik, mint a Strausst-Puccinit-Mahlert-Debussyt gátlástalanul vegyítő neoromantikus dolgozatok személytelen eklektikája!

Magam a két Lutoslawski-partitúra megszólaltatásának legfőbb értelmét - egy fontos szerző két, időben egymástól távol keletkezett művének tanulságos szembeállításán túl - mindenekelőtt a pedagógiai mozzanatban véltem felfedezni. Amit láttunk-hallottunk, úgy is értékelhető volt, mint záró koncert egy Bevezetés a kortárs zene előadói gyakorlatába elnevezésű zenekari workshop végén. Eötvös vérbeli tanító, akit lelkesít a fiatalok élén végzett műhelymunka - s ez fordítva is igaz: korunk egyik meghatározó kortárs zenei karmesterének tabukat nem ismerő nyitottsága, frissessége és energiája a pályakezdő muzsikusok számára is felvillanyozó. A Danubia Szimfonikusok kitűnő gárdájának játékán mindvégig érződött ez az együttműködő készség és kreatív figyelem, s ennek köszönhetően a koncert atmoszféráját egyfajta fesztiválhangulat határozta meg.

Brahms 4. szimfóniájától azt vártam, hogy Eötvös itt nem a mű romantikájára reagál majd, hanem kristályosan pontos, minden részletében precízen kidolgozott előadást tár elénk. Nos, ha a romantika a szeptemberi bágyadt búcsuzót, a párás őszi erdők melankóliáját jelenti, ilyesmi valóban nemigen akadt az Eötvös vezényelte Brahms-Negyedikben, újra felfedező eredetiség azonban igen. A karmester egységesítette a mű tempóit (a lassabb tételek pulzusát a gyorsakéhoz közelítve), az előadás gesztusvilágát, hangsúlyait pedig feltöltötte energiával, tűzzel, temperamentummal. Lám-lám, csodálkozott a naiv zenekritikus, ez is benne van a darabban. Ami viszont az óramű-tökéletességet illeti, az éppenséggel nem jellemezte a produkciót. Eötvös, aki a keze alatt dolgozó magyar zenekarokat rendszerint alaposan ráncba szedi, ezúttal nem ragaszkodott a perfekcióhoz. De ez sem hatott zavarón, inkább úgy tetszett, illik a lobogó hevületű tolmácsoláshoz, s a kettő: lendület és nagyvonalúság együtt teremti meg Eötvös és a Danubia Szimfonikusok inspirálóan friss Brahms-Negyedikjét, amely következetesen mond nemet a műhöz társított dekadencia sablonjára. (Január 8. - Zeneakadémia. Rendező: Danubia Szimfonikus Zenekar)

A budapesti közönségnek az utóbbi hónapokban szerencséje volt Mahler 6. szimfóniájával: ez a hatalmas apparátust igénylő és interpretációs feladatként is páratlanul nehéz, mintegy 80 percnyi terjedelmű kompozíció ritkán bukkan fel a zenekarok programján, s a Mahler-életmű elkötelezettjei néha egy teljes évadon át hiába várják, hogy ne csak felvételről, de élő előadásban is szembesüljenek vele. Az idei évad során eddig ez már kétszer is megtörténhetett. November elején Fischer Ádám vezényelte el a Hatodikat egy emlékezetesen szép koncerten, ezzel a művel mutatkozván be a közönség előtt a Rádiózenekar új főzeneigazgatójaként, január közepén pedig FISCHER IVÁN keze alatt szólalt meg a nagy opusz, egy nem kevésbé különleges, bizonyos értelemben szintén bemutatkozásnak beillő estén: azon a hangversenyen, amelynek során a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR első ízben játszott az újonnan megnyílt Nemzeti Hangversenyterem pódiumán.

Műsorszerkesztési szempontból a két esemény között akadt egy döntő különbség. Fischer Ádám csak a Hatodikat szólaltatta meg egy szünet nélküli hangversenyen, Fischer Iván azonban párba állította Beethoven 2. szimfóniájával. Magam az előbbi megoldáshoz vonzódom: nem a lelki restség, nem az élményektől való elzárkózás mondatja velem, hogy azon az estén, amelyen Mahler Hatodikját hallgatom, nem akarok mást hallani, sem a nagy mű előtt, sem a nagy mű után. Nem mintha nem lehetne időt szakítani rá vagy kevés volna a fizikai és szellemi energia, hanem mert nem érdemes: ha egy hangverseny kicsiben egy világ foglalata, akkor Mahler Tragikus szimfóniájáról mint világdrámáról elmondhatjuk, hogy hiánytalanul kitölti ezt a világot, másnak nem hagyva benne teret és lehetőséget. Ha valami mégis megszólalna előtte vagy utána, annak óhatatlanul kioltja a hatását.

Ezt az alkalmat azonban talán tekintsük kivételnek. Budapest közönsége és muzsikustársadalma, ha ipari létesítmények szomszédságában, külvárosi környezetben is, ha megoldatlan tömegközlekedéssel is, de birtokba vehetett valamit, ami korábban ebben a városban soha nem létezett: egy igazi hangversenytermet, amely valóban annak is épült, nem bálteremnek, nem tanintézetnek és nem is pártkongresszusok színhelyének, s amely mindenben méltón válaszol a zenei praxis és a kor követelményeire. Ki csodálkozik azon, ha ilyenkor a zenekarok nagy koncerteket akarnak adni, hosszú és sokféle műsorral; ha tobzódni akarnak örömben és tapasztalatszerzésben?

Örömből és tapasztalatból bőven részesültünk ezen a hangversenyen. Fischer Iván és a Fesztiválzenekar alaposan végigkóstolta azt, amit szóban és írásban laikusok és szakemberek hetek óta buzgón taglalnak: az új terem akusztikájának lehetőségeit. A Beethoven-szimfónia műsorra tűzését is mindenekelőtt a bejátszásnak, a hangzó tér belakásának törekvése legitimálta ezúttal. Fischer Iván vezényletével az Adagio molto lassú bevezetés megszólalásmódját puha vonóstónus jellemezte, az Allegro con brio szonátatételben elegancia és rugalmasság, könnyed ritmizálás és határozott hangsúlyozás uralkodott. Tisztán formált és lélegző Larghetto után a Scherzóban és a Fináléban mindenekelőtt a kontrasztgazdagság, a gyors és gyakori dinamikai váltások lehetőségének kihasználása kötötte le a figyelmet. Összefoglalva egyrészt úgy tetszett, Fischer Iván mindenekelőtt a 2. szimfónia fordulatos, játékos, szellemes alapkarakterét nyomatékosította ezen az estén, másrészt azonban feltűnt, hogy az előadás mintha kissé súlytalan volna, s korántsem mentes az apróbb pontatlanságoktól. Hozzászoktunk ahhoz, hogy a Zeneakadémia viszonylag szűk tere tömöríti, egységesíti a hangzást, a Nemzeti Hangversenyterem akusztikája viszont a jelek szerint sajátos analitikus funkcióval bír: anélkül, hogy szétdarabolná a nagy egészt, annak minden részét megmutatja, átvilágítva a zenekari textúrát, s ezáltal kissé kiszolgáltatott helyzetbe hozva a muzsikusokat, akik nem hibázhatnak, mert itt nincs, ami a botlásokat jótékonyan elleplezné.

A szünet után Mahler a-moll szimfóniáját hatalmas energiával és tűzzel tolmácsolta Fischer Iván. Olvasata a maga tartalmi hangsúlyaival mintha megismételt volna egy alaphelyzetet, amelynek tavaly tavasszal lehettünk tanúi. Akkor, pár héttel Claudio Abbado és a Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar átszellemült, misztikus Mahler-Kilencedikje után Fischer és a Fesztiválzenekar egy sokrétűbb, teljesebben körüljárható - ha tetszik, evilági - Kilencediket adott elő, nem vallva szégyent az Abbadóval való öszszehasonlításban. Most, két hónappal Fischer Ádám Hatodikja után úgy éreztem, abban az értelmezésben erősebben volt jelen a feszült indulókarakterekben bővelkedő szimfónia ádáz pesszimizmusa és súlyos-sötét tragikuma, Fischer Iván azonban mintha ismét a mű sokarcúságára terelte volna a figyelmet, megmutatva, hogy a négy hatalmas tételben más hangok is megszólalnak, nemcsak az egyetemes elutasítás gesztusai.

Ami a hangszeres megvalósítást illeti: ha a Beethoven-szimfóniában a zenekar és karmestere azt tesztelte, hogyan él és lüktet a koncertterem hatalmas terében egy érett klasszikus partitúra fegyelmezett hangzásvilága, itt arra nyílt alkalom, hogy karmester és együttese a századfordulós mamutzenekar minden eszközét latba vesse. Az eredmény nem maradt el: zengett a rézfúvók (kiváltképp a kürtök) kórusa, mennydörgött a szimfónia gazdag ütős apparátusa, pattogtak a masírozó dallamok staccatói a sűrű és sötét hangú vonósokon, jajongtak a klarinétok és oboák. Különösen szép pillanatokat élhettünk át a mű néhány álomszerű, idillikus részletéhez érve: a koráldallam megszólalásai alkalmával vagy a marhakolompot használó természetzenékben. Magától értődik, hogy az a-moll szimfónia színfalak mögötti megszólalást követelő lontano-effektusai is kitűnően érvényesültek a Nemzeti Hangversenyterem adottságainak köszönhetően. Fischer muzsikálásának a szoborszerűen körüljárható karakterizáláson és a vezénylésből töretlenül sugárzó energián kívül akadt még egy alapvető jellemzője: a gondolatot gondolatba öltő zenei fogalmazás üresjáratot nem tűrő, kíméletlenül következetes folyamatossága. Ezzel magyarázható, hogy az előadásban sikerült összesűríteni a kompozíció játékidejét, megkönnyítve dolgát a hallgatónak, aki a karmester és a zenekar társaként úgy tette meg a négy tétel nagy utazását, hogy figyelmének egy pillanatra sem kellett ellankadnia. (Január 13. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Elegancia, a szó minden értelmében - ez jellemzi IVAN MORAVEC zenei egyéniségét. Az előadás gesztusainak eleganciája, az arányok eleganciája, a hangszeres kivitelezés eleganciája, az érzékenyen működő önismeret eleganciája. A hetvenes éveiben járó cseh zongoraművész nem tartozik a budapesti hangversenyközönség rendszeresen visszatérő kedvencei közé, szokásait és preferenciáit kevéssé ismerhetjük, műsorának újabb és újabb számait hallgatva mégis mindinkább az a meggyőződésem alakult ki, hogy szólóestjén csupa "mesterségem címere" típusú zenével lépett közönség elé (pontosabban: egy híján csupa ilyennel - de erről később). Az egymást követő tételek előadásából egy következetes gondolkodású, igen-igen kulturált, sőt kifinomult muzsikus portréja bontakozott ki.

Ha felméred a határaidat, tágul a mozgástered. Ivan Moravec vélhetőleg tapasztalatból ismeri e termékeny paradoxont - s a jelek szerint bölcsen számot is vetett azzal, meddig terjed saját illetékessége. Koncertjének nagy részében a színgazdag, illusztratív kisformák között tallózott, s úgy tetszett, otthonosan mozog ebben a világban. Janáčekkel kezdte: elkoptatott zsurnalizmusként hatna, ha a Ködben-ciklus szonátatételek módján egymást követő négy darabjának előadásáról azt írnám: anyanyelvi tolmácsolása volt a morva szerző művének - pedig ezt kellene írnom, ezúttal a fordulat eredeti jelentésére hivatkozva. Moravec oly tökéletesen ismeri e különleges Personalstil hangulatváltásait és harmóniai elszíneződéseit, akcentusait és népies ízeit, oly hitelesen közvetíti szabálytalanságainak báját, ahogyan csak a szerző zenéjével honfitársként régóta együtt lélegző muzsikus teheti. Az pedig egyenesen a kompozíciós metódus, a szerzői gondolkodásmód elemzésével ért fel, ahogyan a Janáček-darabok töprengő improvizációszerűsége, a hirtelen gesztusokat emlékfoszlányokkal váltogató tételek formai töredezettsége érvényesült ujjai alatt.

Debussy Metszeteiben (Estampes) a Pagodákat finom vonalvezetés, érzékenyen kikevert színvilág és ízléssel adagolt keleties hangulat jelenítette meg Ivan Moravec hangszerén. Fülledt-fojtott, párás erotikát sugárzott a Granadai esték megszólaltatása, s játékos könnyedséggel hatott a zárótétel, a Kertek esőben. Az Anacapri dombjai (Prelűdök, I/5.) hallgatásakor felfigyelhettünk a bal kéz megkapóan éneklő basszusdallamára, a Tűzijáték (Prelűdök, II/12) tolmácsolása pedig színes és villódzó, láttató és energikus zongorázással zárta a műsor Debussy-fejezetét. Ivan Moravec játékát mindvégig természetesség, tartózkodó kifejezésmód és kifogástalan technikai kivitelezés jellemezte. Vagy ahogy a bevezetőben próbáltam egyetlen szóval megragadni: elegancia.

Szép pillanatokat hozott a második részt nyitó három Brahms-darab is: tetszett a b-moll intermezzo (op. 117/2) visszafogott, "befelé zongorázom" attitűdje; nagyra értékeltem, ahogyan a művész a h-moll capriccióban (op. 76/2) egyetlen eszköz: a staccatók értelmezésével egy schuberti moment musicalhoz hasonította a tételt, s ezzel egyszersmind stiláris-hangütésbeli eredetvidékére is elvezetett; végül imponáló határozottsággal sorjáztak a g-moll rapszódia (op. 79/2) markánsan megragadott karakterei. Mindezeket hallgatva azonban már ott motoszkált bennem a hiányérzet: amit hallok, egy kicsit kevés. Kétségtelen, hogy e művekhez illik Ivan Moravec választékos eszközöket alkalmazó, szemérmes magatartásformája, de a személytelen visszahúzódás, úgy tetszett, ellentmond Brahms lírai-vallomásos hangjának.

Végül Beethoven op. 57-es f-moll szonátája, az Appassionata. Moravec, akitől nyilvánvalóan idegen mindennemű póz vagy tettetés, tiszteletreméltó következetességgel ezt a művet is úgy szólaltatta meg, ahogyan alkatához illik. A nyitótételben a tartalmi súlyt a széles, éneklő melléktémára helyezte, úgy határozva meg a tétel profilját, mint aki nem valamely nevezetes darabot játszik, hanem zenél. Kifinomult, részletező és tartalmas előadásban szólalt meg az Andante con moto variációsora, a fináléban pedig a nyitótételben tapasztaltakhoz hasonlóan járt el a művész: a tempót és a dinamikát egyaránt visszafogta. Ismétlem, mindez illik egy idős, bölcs zongorista gondolkodásmódjához és vérmérsékletéhez - de vajon illik-e a műhöz? Magam úgy hiszem, ebben a megfogalmazásban nem volt elég feszesség, szenvedély, és bizony a tolmácsolásból a heroikus-reprezentatív virtuozitás is hiányzott. Kérdés, mindezek nélkül Appassionata-e az Appassionata. Mindazonáltal ez a kérdés sem változtat azon, ami bizonyos: Ivan Moravec személyében rendkívül rokonszenves muzsikust ünnepelt a közönség. A zongoraművész egy csendes Chopin-mazurkával intett búcsút Budapestnek. (Január 16. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft., Strém Koncert Kft.)

Tavaly szeptemberben Fertődön a közönség olyan koncertsorozatot hallhatott, melynek középpontjában RÁNKI DEZSŐ muzsikus-személyisége állt, a három est többi előadója pedig a vele együttműködő művészek közül került ki. Most Budapest egy hasonló ciklus színhelye - de míg Fertődön az események három egymást követő napra sűrűsödtek, ezúttal négy hónap alatt hangzik el négy koncert; míg Fertődön a műsor Haydn zenéje köré rendeződött, most Schubert művei kerülnek terítékre; míg Fertődön csupán ketten csatlakoztak Ránkihoz, most négy muzsikus (Kelemen Barnabás, Klukon Edit, Perényi Miklós, Polgár László) alkotja a zenésztársak csoportját. E sorok megjelenésekor a Raiffeisen Schubert-bérlet félidejénél tartunk, s lapzártáig csak az első hangverseny beszámolója kerülhetett nyomdába - a Muzsika azonban valamennyi eseményről készül kritikát közölni.

Szólóest nyitotta a sorozatot. Meglepő, de egyszersmind rokonszenves jelenség, ha hosszú pályára visszatekintő, világhírű muzsikus játékában tapasztalni a lámpaláz jeleit - mindez arra utal, hogy a művész muzsikálásán több évtizedes koncertező tapasztalat birtokában sem lett úrrá a rutin. Ránki idegesen indította a Három zongoradarab (D. 946) első, esz-moll tételét: a triolás lovas vágta technikai kidolgozása nem volt makulátlan, ritmikája többnyire hadart, összeesett. A tárgyilagos megfigyelő számára úgy tetszett, a művész lelkiállapotából ezúttal talán hiányozhatott valami, ami a "koncertképes" diszpozícióhoz feltétlenül szükséges, és ezért a jelek szerint kénytelen volt önmagát (tudatosan? ösztönösen?) felhevíteni, hogy eljusson a kompozíció által megkövetelt közlékeny-tettrekész hangulatba. A középrész otthon-dallama mindazonáltal hitelesen szólalt meg, bár a visszatérés előadása hangszeresen ismét nem volt hibátlan. A második, Esz-dúr tétel megszólaltatását már nem terhelte technikai kontrollhiány - zavartalanul érvényesült a jobbkéz-melódia meghitt, éneklő tónusa. A harmadik, C-dúr zongoradarabhoz érve pedig Ránki Dezső egy élénk, pezsgő - és mindenekelőtt szimfonikus - scherzo hangvételére talált rá.

Főfogásként a program két nagy szonátát kínált Schubert legérettebb pályaszakaszából. A G-dúr (fantázia-) szonáta (D. 894 - 1826) és a D-dúr szonáta (D. 850 - 1825) előadása hasonlóságokat és ellentéteket egyaránt felmutatott. Ha már az imént a Három zongoradarab harmadik, C-dúr tagjának említésekor szóba került a szimfonikus játékmód ideálja, kezdjük mindjárt ezzel: Ránki mindkét mű saroktételei - és általánosságban: gyorsabb tempójú, erőteljesebb dinamikájú részletei - megfogalmazásakor zengő, zamatos, zenekari hanghatásokban bővelkedő zongorázással örvendeztette meg hallgatóit. A túlcsordulóan telt, gazdag szonoritás mindkét műben gyakran társult a jellegzetes schuberti energiaáradás és mámor élményével. Ugyanakkor a zongoraművész keze alatt a művek megkülönböztető jegyei is határozottan kirajzolódtak: a G-dúr szonátában minduntalan az erőt ellenpontozó lágyság, az átszellemült-misztikus megszólalásmód keltett figyelmet, míg a D-dúr szonátában a hasonlóan erős belső kontrasztok egy másfajta, alapvetően inkább a játékosság szellemében megfogalmazódó mondandót segítettek felszínre. A hangszeres kivitelezés apró szeplői e két mű profilján is ismételten jelentkeztek, de nem zavarták meg az összhatást, inkább egy felszabadult-lényegretörő zenei magatartás meghatározó szerepét tudatosították. Ráadásként is Schubert-művet játszott Ránki Dezső: az op. 90/4-es Asz-dúr impromptu csilingelő diszkant-figurációinak és ringatózó balkéz-dallamának emlékével távozhattunk a koncertről. (Január 17. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Ha az olvasó belemegy a játékba, elfogadván, hogy Mozart zongoraversenyei fényűző öltözékű, kifinomult gondolkodású és választékosan társalgó nemes urak és dámák, úgy talán azzal a megállapítással is egyetért, hogy SCHIFF ANDRÁS legutóbb e megbecsült társaságnak is három kivételezett és körülrajongott kedvencét látta vendégül estélyén, melyet muzsikus barátai, a CAPELLA ANDREA BARCA kíséretével adott, először lépve a Nemzeti Hangversenyterem pódiumára. A meghívottak hármasában két gáláns úr fogott közre egy érzékeny hölgyet. Aki híres, neves is: elsőként a fényes és ünnepélyes Krönungskonzert vonult be (D-dúr, K. 537), karján vezetve egy virágzó szépségű, elgondolkodó ifjú leányt, akit (egy kis pajkosság az erotikus bújócskákra máskor is szívesen vállalkozó Mozart részéről) a Fiatalember ragadványnévvel illet a köztudat (Jeunehomme, Esz-dúr, K. 271). S hogy a csevegésbe harmadikként bekapcsolódó notabilitás névtelen volna? Dehogy! Csak mint a legnagyobbaknak, neki sem kell bemutatkoznia, elég, ha annyit dúdol harmadik tételében, hogy Komm, lieber Mai… - ebből tudhatják az egyszerűbb népek, hogy ő a Tavasz Titkos Tanácsosa, az örök bizakodás letéteményese (B-dúr, K. 595).

Pompás társaság, ígéretes este. A hallottak sokféle mondanivalót kínálnak, legelőször azonban a kísérő együttesről illő szólni, hiszen a zongoraművész változó tagságú kamarazenekara (kottapultjai mögött a 2003-ban Fertődön hallott Mosaïques Vonósnégyes tagjait is felfedezni véltem) most mutatkozott be a magyar közönségnek. Akadt kollégám, aki a szünetben arra figyelmeztetett, a Capella Andrea Barca nem játszik abszolút feddhetetlenül, kisebb pontatlanságoktól, alkalmi lazaságoktól nem mentes a zenekari textúra kidolgozása. Magam is hallottam ezeket az apróságokat, az élmény alkotóelemeinek önműködő osztályozó rendszere azonban tudatom hátterébe utasította valamennyit. Aligha részrehajlásból: e zenekar szellemileg-érzelmileg oly ritka tökéletességű zárt áramkört jelenít meg, játékát oly egységesen a kreatív öröm és a lényegre irányuló figyelem hatja át, hogy értelmetlen akadékoskodás makulákat lajstromozni. Schiff vezénylése is messze túllép a karmester-zenekar kapcsolat formalitásán. Itt lényegről esik szó: tempók, karakterek, hangsúlyok közvetítéséről, hangzásról, dinamikáról. Mikor pedig a Bösendorferhez ül, hogy előadja szólóit, félreérthetetlenné válik: ezúttal nem a concerto-műfaj meghatározójának vélt versengés zajlik, sokkal inkább kamarazenét hallunk, kitágult dimenziókkal.

Arra a kérdésre, a kamarazenei magatartásforma érvényesítésén kívül volt-e egyéb rendezőelve az estnek, igennel felelnék: ezúttal valamiképp minden a szokottnál szelídebben, puhábban hatott. Mindjárt a Koronázási versenymű nyitótételének zenekari bevezetőjében felfigyelhettünk a lágyságra - mintha zenekar és karmestere kifejezetten intim hangzásra törekednék. Ezt a képzetet nyomatékosította a zongora-belépés karcsú fortepiano-tónusa, de a finoman koreografált marionettjelenetként elénk táruló melléktéma is. Gyöngyöző billentéssel, ártatlanul és kecsesen, stilizált gyermekdalként csendült fel az A-dúr Larghetto fődallama. Kell-e mondani, hogy a népszerű francia zongoraművésznő, Jeunehomme kisasszony számára komponált Esz-dúr versenymű habitusában is a nőies szemlélődés vált meghatározóvá: e műben még a súlyosabb, sötétebb c-moll Andantino is a befelé figyelő intellektus békéjét képviselte. (Ugyanitt a visszatéréskor az előadás éteri pianói a Don Giovanni partitúrájába illő kísértetzenével lepték meg a hallgatót.) A rondó elvarázsolt lassú epizódját pedig úgy hallgathattuk, mint zenében elbeszélt, titokzatos álmot. A B-dúr versenymű kiegyensúlyozott nyitótételében, a bölcsen beszélgető zongoraszólam hátterében lopakodó pizzicatók keltettek figyelmet - figyelemreméltó, hogy Schiff és zenekara a tétel egészét lírai, majdnem-lassú tétellé változtatta. A bölcs és egyszerű, békés és tiszta Larghetto is lábujjhegyen lépdelt végig a termen.

Egysíkú értelmezésre mégse gondoljon az olvasó: igazi muzsikus jól tudja, hogy a mollis csak a durum jelenlétében válik érzékelhetővé. Schiff is megadta a zene másik pólusának, ami jár: a Krönungskonzert nyitótételében a kidolgozás modulációi izgatott operazeneként nyüzsögtek, váratlan cselekményfordulatokkal. Ugyanitt a cadenzában Figaro is a kellő lendülettel nyújtotta át névjegyét. És persze pezsgett a finálé. A Jeunehomme-koncert saroktételeiben is akadtak markánsabb szakaszok, akárcsak a B-dúr versenymű nyitótételében és tavaszváró fináléjában, sőt az Esz-dúr koncert már említett c-moll Andantinójának végére is meglepően határozott záróformula tett pontot. A művészetben oly fontos egyensúly tehát korántsem borult fel, csupán egy sajátosság meghatározó szerepét érzékelhette valamennyi kompozícióban a figyelmes hallgató. Schubert ráadásként megszólaltatott Gesz-dúr impromptu-je (op. 90/3) úgy hatott az est végén, mint egy csendes, nyugodt hálaének. A köszönetet Schiff mondta - köszönnivalónk nekünk volt. (Január 25. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Strém Koncert Kft., Nemzeti Hangversenyterem)

Hányan olvasnak ma Magyarországon Corneille-t és Racine-t? Költői kérdés: a 17. századi francia tragédiaműfaj két reprezentatív alkotójának munkái iránt hazánkban ez idő tájt csekély az érdeklődés. Mindez persze másképp volt a 19. században, Európa boldogabbik felén: Felix Mendelssohn Bartholdy például forgatta Racine-t - joggal feltételezhetjük, nemcsak azért, mert pályafutásának egy nyugtalan szakaszában megbízást kapott az Athalie kísérőzenéjének megkomponálására. 1840-ben lépett trónra a művészetek iránti elkötelezettségéről ismert porosz uralkodó, IV. Frigyes Vilmos, aki, úgy látszott, szívügyének tekinti a berlini Akademie der Künste felvirágoztatását. A király a zenei ügyek vezetőjéül Mendelssohnt kívánta megnyerni, és e cél érdekében érett kori sikereinek színhelyéről, Lipcséből boldog gyermekéveinek színhelyére, Berlinbe visszacsábítani. A lelkiismeretes Mendelssohn nem állt ellen kategorikusan, de kitartóan ragaszkodott feladatainak és lehetőségeinek pontos körvonalazásához, a királlyal azonban hosszas tárgyalások során sem sikerült megegyeznie, így aztán a berlini terv végül, sok huzavona után szertefoszlott. Fennmaradt viszont néhány Berlinnek komponált színpadi kísérőzene: az Antigoné, a Szentivánéji álom, az Oedipus és az Athalie. Mint a listából kiviláglik, a keletkezésük óta eltelt százhatvan év során a négyből hármat az elfeledett Mendelssohn-kompozíciók csoportjába sorolt az utókor.

Az Athalie-val Magyar Rádió Oratóriumbérletének záró estjén találkozhattunk. Elfeledett művet elővenni mindig jó ötlet - akkor is, ha a megszólaltatás eredményeképp kincs birtokába jutunk, de akkor is, ha kiderül, hogy a kompozíció a méltán elfeledett darabok sokaságát gyarapítja. Kordokumentumként az utóbbiak megismerése is érdekes lehet, s igazi pedagógiai hasznot hajt, ha nagy zeneszerző kevésbé sikerült opuszáról van szó: az ilyenek segíthetik a ma zenehallgatóját kigyógyulni tévképzetéből, melyet a romantikus szemlélettől örökölt, s amely misztifikálja az alkotózseni alakját, azt a hamis elképzelést dédelgetve, hogy a legnagyobbak keze alatt nem született csekély jelentőségű partitúra.

A Racine által feldolgozott bibliai téma nyilvánvalóan kettős vonzerőt gyakorolt Mendelssohnra. A nagy műveltségű zsidó család leszármazottja Moses Mendelssohn unokájaként az Ószövetség egy izgalmas fejezetéért lelkesedhetett, a keresztény hitre tért Abraham Mendelssohn fiaként pedig egyrészt a dráma példázatmagját - a gyermekgyilkos Atália bűnhődését, az erőszakos haláltól titokban megmentett és fölnevelt, istennek tetsző életet élő Joás fölmagasztalását - érezhette vonzónak, másrészt és mindenekfelett alkalmat talált arra, hogy kompozíciójában fontos szerepet juttasson a protestáns koráldallamoknak.

Az Atália kísérőzenéje széles felületekben gondolkodik, kerüli a bonyolultságot, dallamvilága lapidárisan egyszerű. Hallunk szolidan megírt nyitányt, szerepel a műben egy tetszetős és hatásos betétdarab, a Papok indulója. A zenét újra és újra narrátorszöveg tagolja, és a különlegességeket kedvelők örömére a melodráma sem hiányzik - tegyük hozzá, ez a sokszor és sokak által problematikusnak ítélt műfaj, a zenekíséretes beszéd ezúttal sem győz meg életképességéről. Persze a partitúra döntő hányadát a kórustételek és a három női énekhang különféle kombinációiból kialakított szólók, duettek és tercettek teszik ki. Kétségtelenül nagyban megnövelte volna a kompozíció szuggesztivitását, ha Mendelssohn gyakrabban és erőteljesebben folyamodik az ellenpont eszközéhez - efelé mutathatott volna másik, már említett döntése, a koráldallamok bevonása a mű összefüggésrendszerébe. Hasonlóképpen a változatosságot segíthette volna elő, ha a partitúra nem kizárólag női szólistákat szerepeltet.

Nem akarom sokáig kerülgetni a forró kását - hiszen talán nem is olyan forró. Mendelssohn Atáliája érezhető odaadással és biztos ízléssel megírt, tisztes kvalitású munka, mely magán viseli egy nagy zeneszerző tudásának és tapasztalatának számos jegyét - de nem jelentős kompozíció, még csak jelentősebb pillanatai sincsenek. Nem hiszem azonban, hogy ettől bárkinek el kellene szomorodnia. Köszönettel tartozunk a mű megszólaltatásáért, s hozzátehetjük, mindenképpen hasznos tapasztalat volt hallani a darabot, mint ahogyan hasznos a Magyar Rádió zenei együtteseinek műsorpolitikájában évek óta megfigyelhető törekvés, mely különféle ritkaságok leporolását célozza. Az ilyesmi rendkívüli szolgálat annak a valaminek a számára, amit - nem patetikusan, hanem gyakorlatiasan - zenekultúrának nevezünk, feltéve, hogy a szóösszetételben szereplő kultúra fogalma alatt érzékenyen kialakított helyiértékrendszert értünk: a kvalitásoknak olyan finom skáláját, amelyben a megismételhetetlentől a jón és a középszerűn át a gyengéig és a csapnivalóig minden a helyére kerül. Ha egy közösségnek a szó iménti értelmében van zenekultúrája, akkor az a közösség nem süti le a szemét, mikor kimondja, hogy a legnagyobbak is írtak kevésbé jelentős, vagy épp sápadt műveket.

Beszámolómban szükségtelen különbséget tennem FODOR BEATRIX, MELÁTH ANDREA és WIEDEMANN BERNADETT szólóinak minősége között: teljesítményük éppoly kiegyenlített volt, mint maga a kompozíció, s éppúgy a harmonikus együttműködés szelleme határozta meg, mint mindenkiét ezen az estén. STRAUSZ KÁLMÁN betanításában a RÁDIÓKÓRUS telt tónussal és árnyalt dinamikával énekelt. A koncert vendégkarnagya és a mű felfedezője, HELMUTH RILLING, mint máskor, most is elsősorban energikus egyéniségével hatott muzsikusaira: vezénylése nagy felületeket fogott össze, élénk ritmika tartószerkezetéről és erős hangsúlyok fűszeréről gondoskodott - ugyanakkor érezhető volt, hogy nagyobb figyelemmel fordul a vokális, mint a hangszeres apparátus felé, ami elsősorban a RÁDIÓZENEKAR játékának kidolgozottságán hagyott nyomot. A két szövegmondó, FRANK ILDIKÓ és MERÁN BÁLINT furcsa meglepetést szerzett: magyar dikciójuk színészi értelemben vett amatörizmusával ellentétben állt az a joggal anyanyelvinek nevezhető tökéletesség, amellyel a német szövegszakaszokat artikulálták. (Január 29. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Rádió)

A január nyolcadikát követő hetekben a budapesti közönség nemcsak az új Nemzeti Hangversenyteremnek örült: érdeklődve figyelte azt is, melyik zenekar milyen műsorral ünnepli az új helyszín birtokbevételét. E hasábokon olvashattak már a Nemzeti Filharmonikusok Mozart-estjéről és a Fesztiválzenekar Beethoven-Mahler-szimfóniapárosáról. Magam a programfüzetekben lapozgatva úgy véltem, eredetiség terén a MATÁV SZIMFONIKUS ZENEKAR viszi el a pálmát. Amit ők találtak ki, az egyszerre volt játékos és költői, vidám és érzéki. Legfőképpen azonban szellemes.

A zenekar és vezetői talán azt gondolták, leghelyesebb, ha úgy teszünk, mint a régi közösségekben: kidoboltatjuk a hírt - ezúttal történetesen egy koncertterem megnyitásának hírét. Ha én amúgy istenigazából ki akarnék doboltatni valamit, hát nem tagadom, nekem is ez a név jutna eszembe: AMADINDA ÜTŐEGYÜTTES. A Matáv Szimfonikusok "birtokba vevő" koncertjének minden egyes száma RÁCZ ZOLTÁN és kvartettje együttműködésével hangzott fel, s valamiféleképp mindhárom alkotás - egy bécsi klasszikus, egy kortárs és egy 20. századi klasszikus kompozíció - a hangzó tér örömét segített megélni a vadonatúj falak között.

A nyitódarab: műsorszerkesztői tízes találat. Pompás gondolat megvalósítása, a maga nemében zseniális kompozíció Georg Druschetzky (1745-1819) C-dúr timpaniversenye. Kottáját, bevallom, sosem láttam, beszámolómat fülhallás alapján fogalmazom, remélve, nem tévedek nagyot. Druschetzky nemcsak azt demonstrálja fölényesen, amire ritkán gondolunk, tudniillik hogy az üstdob dallamhangszer, de azt is megmutatja, miképp lehet a majdnem-semmiből teljes értékű művet alkotni. Bécsi klasszikus minimal musicjában a szólista előtt hat timpani alkot félkört - korhű instrumentumok, hangolásuk állandó, nincsenek ellátva a hangmagasságot módosító, modern pedállal. A hat dob a g-a-h-c-d-e hangok készletét kínálja játékosának. Ennyi és nem több: e hexachordból gazdálkodik három tételen át a szerző. Az eredmény előtt le a kalappal: változatos dallamok, főtéma, melléktéma, zárótéma, sőt akad mutatós cadenza is, ahogy igazi versenyműhöz illik. Hallani tompán puffanó pianót és dörrenő fortét, a zenét ekhóhatások tarkítják, a szólista figuratív harmóniafelbontásokat játszik, s ha kell, trillázik. Csak modulálni nehéz ily csekély hangkészlet birtokában, ezért aztán rendhagyó módon a lassú tétel is C-dúrban marad. Rácz Zoltán, mint oly sokszor, ezúttal is remekelt: oly könnyedén és energikusan kavarta-fűszerezte az üstökben fortyogó zenét, mint egy sürgő, vidám ördög.

Derű után poézis és filozofikum. Keveset tudunk az elmúlt évtizedek japán zenéjének nagyja, Takemitsu Toru (1930-1996) művészetéről. Magam mindeddig alig néhány kompozíciójával találkoztam véletlenszerűen, így most elfogulatlanul ismerkedhettem a From Me Flows What You Call Time (1990) hangjaival. Az egyetlen nagy tétel egy sajátos, legújabb kori sinfonia concertante szellemében tartja folyamatos párbeszédhelyzetben a szimfonikus zenekart és a pódium öt pontján - a négy sarokban és középen - helyet foglaló ütősöket (Az Amadinda tagsága - a már említett Rácz Zoltánon kívül BOJTOS KÁROLY, HOLLÓ AURÉL és VÁCZI ZOLTÁN - mellé ÉLES TIBOR szegődött társul a Takemitsu-mű előadása idejére). A mű (mint a modern japán zene oly sokszor) kicsit színpadias, és (mint a kortárs zene oly sokszor) kicsit túlírt. De koncepcióját magyarázat nélkül is világosnak érezhetjük. Az ütősök és a zenekar a hangzás és a zenei tartalom két rétegét jelenítik meg, e kettő vitázik, ütközik, keveredik egymással. Az ütőkön olykor barbár, máskor atavisztikus emlékeket idéző, megint máskor rafináltan egzotikus hangzások és ritmusok, a szimfonikus palettán érzéki színeket kikeverő nyugatias természetzene - egyszer mintha a tenger morajlana, máskor egymásba torlódó felhőket idéznek a pasztelles vonós harmóniák, megint máskor szirének hangját véljük hallani ködbe burkolózó szikláról. Ázsia és Európa párbeszéde? Talán igen. Mintha azt kérdezné a vágyódó-vívódó szerző ebben az identitáskereső darabban: ki vagyok én? És mintha nem tudna, vagy nem akarna válaszolni. De akárki vetette is papírra a From Me... partitúráját, Claude-Achille Takemitsu vagy Toru Debussy, egy biztos: költői, szép, érzékeny zenét hallottunk Ligeti András vezényletével, az Amadinda és a Matáv Szimfonikusok odaadó tolmácsolásában.

Ha már nevettünk is, töprengtünk is: szeressünk! Valaki a második rész előtti szünetben Stravinsky híres, gonosz mondatát idézte, melyben a Sacre szerzője Carl Orff törekvéseit "Neo-neandervölgyi" iskolaként aposztrofálta. Igaz ami igaz, az iskola legjelentősebb műve, a Carmina burana (1937) valóban akkor szólal meg hitelesen, ha van benne valami elementárisan - és tegyük hozzá mindjárt: vállaltan - primitív. Ligeti András vezénylése erre az energia-felszabadító nyerseségre helyezte a súlyt: arra a kifejezésmódra, mely a legősibb ösztönt, a párosodásét jeleníti meg a ritmus monotóniája és a mágikus ismétlés eszközével. Az energia felszabadításában ezúttal is döntő szerepet játszott az ütős szólamokért felelős Amadinda, melynek jóvoltából Orff profán énekeinek akcentusai kivételes erővel és bátor indulattal érvényesültek. Ismét jól játszott a zenekar, kellemes, világos színfoltot kevert a hangzásba a MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA (karigazgató: THÉSZ GABRIELLA), a felnőtt RÁDIÓÉNEKKAR (karigazgató: STRAUSZ KÁLMÁN) viszont mintha a szokásosnál halványabb teljesítményt nyújtott volna. BUSA TAMÁS széles gesztusokkal, karikatúraszerűen formálta meg a sok lehetőséget kínáló baritonszólamot, az ezúttal falzettfekvésben éneklő tenor, MAROSVÁRI PÉTER egyetlen magánszáma is a csúfondáros humor eszközével gazdagította az előadást, KERTESI INGRID kristályos szopránja a líra és az éteri tisztaság perceivel ajándékozta meg a produkciót. (Február 3. - Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: MATÁV Szimfonikus Zenekar, Nemzeti Hangversenyterem)

A hangversenyélet olyan közlekedőedény, amelyben bizonyos csövek néha minden kimutatható ok nélkül eldugulnak. Kroó György zenekritikáinak két gyűjteményében ALFRED BRENDEL három pesti koncertjéről szerepel beszámoló: az első 1976-ban, a második 1978-ban, a harmadik 1981-ben zajlott le. Ismerve a zongoraművész jelentőségét, és a kritikák újraolvasásakor ismét szembesülve azzal az feltétlen nagyrabecsüléssel, mellyel Kroó Brendelt már közel harminc esztendeje is a nemzetközi mezőny legnagyobbjai közé sorolta, alig hihető, hogy lett volna olyan negyedik fellépés, melynek recenziója kimaradt a két kötet valamelyikéből. Ha ez igaz, a ma hetvennégy éves osztrák zongoraművész "legutóbb" ötven esztendősen lépett budapesti pódiumra.

Jakobi Lászlónak és Strém Kálmánnak köszönhetjük, hogy újra hallhattuk: A Zongora elnevezésű bérlet közönsége kitüntető létszámával jelezte a szólóest rangját. Klasszikától klasszikáig, romantikus kitérővel - így írhatnánk le a Mozart-Schumann-Schubert-Haydn-műsor stiláris ívét. Nagy előadóhoz illő program, alapszerzőkkel és alapművekkel. Mozart K. 573-as Duport-variációiban Brendel a tiszta, plasztikus zongorázás magasiskoláját mutatta be, csengő hanggal és kristályos billentéssel, egyszerre fegyelmezetten pontos és rugalmas ritmikával, aprólékos, de a részletekben soha el nem vesző dinamikai kidolgozással, és végül - vagy mindenekelőtt - a kilenc egymást követő variációban sorjázó karakterek világos elkülönítésével. Megejtő volt az elegancia és poézis sajátos keveréke, mellyel az utolsó változatot követően az eredetihez visszakanyarodva az egyszerűnél is egyszerűbben, az alapdallamról minden interpretációs sallangot lefejtve játszott.

Némely gyorsabb futam hangjainak egybemosódása már a Duport-variációkban is figyelmeztetett a múló időre: arra, hogy Brendel egykor feddhetetlen technikáján is nyomot hagytak az évtizedek. Tegyük hozzá gyorsan: kétségtelen, hogy a hajdani Edwin Fischer-tanítvány elsősorban mindig a zongora filozófusa és költője volt, az önvizsgálatra hajlamos, magába forduló fajtából, ami pedig az öncélú virtuozitást illeti, ez Alfred Brendelt soha nem vonzotta (minderről nemcsak felvételei tanúskodnak, de írásai is, elég A félreértett Liszt vagy a Liszt és a zongoracirkusz töprengéseit olvasni). A - nevezzük így - funkcionális virtuozitás rozsdát nem látott fegyverzete azonban elengedhetetlen az olyan darabok esetében, mint Schumann Kreislerianája, melynek triós szerkezetű tételeiben a szabályosan váltakozó gyors és lassú szakaszok a florestani és az eusebiusi világképet ütköztetik úgy, hogy az előbbi megjelenítésében döntő szerepet kap a nem feltétlenül csillogó, de mindenképpen feszes, lendületes és nem egyszer szikrázó indulatú hangszerjáték. Brendel ujjai tökéletesen mintázták meg Eusebius elmélázó, lírai portréját, Florestan arcképe azonban ezúttal nélkülözte a tiszta kontúrokat, sok volt benne a satírozás - és nemcsak az ujjaké, hanem a jobb pedált kezelő lábé is. (E ponton ismét egy írásra emlékezhetünk: a közelmúltban magyarul is megjelent Zeneművészeti kisszótár Pedál címszavára, amelyet - milyen a véletlen! - éppen Alfred Brendel írt, s amely a Kreislerianában most hallottnál differenciáltabb pedálkezelés mellett tesz hitet.)

Ostobának tartanám az olyan kritikust, aki fennakad egy hetvennél idősebb művész hangszeres játékának kopásain. Nem is erről van szó: inkább azt nehéz megértenem, egy olyan bölcs és nagy tapasztalatú művész, mint Brendel, miért érezhette fontosnak, hogy koncertjén feltétlenül valami "technikásat" is mutasson, hiszen ő ennél sokkal többet őriz a tarsolyában - a legnemesebb, legtartalmasabb zeneiséget, amelyet, ha úgy akarja, pályája hátralévő évei során akár a repertoár könnyű fejezeteiben is érvényre juttathat, senki sem fogja megszólni érte. Ékesen példázták mindezt a második rész élén Schubert Moment musicaljai: a két füzetbe rendezett hat darab technikailag nem nehéz játszanivaló, zeneileg annál inkább. Brendel csodálatra méltón leszűrt, meditatív előadásmódja a tételek lényegére mutatott. Tere volt a harmóniáknak, zamata a modulációknak, éltek a szünetek csendjei, a zene minden mikrotörténése jelentőséget és súlyt kapott: a hangindítások és lekerekítések, egy nyomatékkal megformált előke, egy felcsapó hangsúly - minden, ami e Schubert-tételek kozmikus magányát érzékeltetheti.

Befejezésül ismét klasszika: Haydn, a Hob. XVI:48-as számú, kéttételes C-dúr szonáta, amelynek érvényesülését újból a koncert kezdetén hallott kristályos zongorázás szolgálta. Brendel ujjai alatt elegáns lendülettel, szabadon formálódtak meg a variációs nyitótétel giusto ritmusú szakaszait felvezető futamok, a szonátarondó pergő, táncos lendületű témái pedig tagoltan, csipkelődő könnyedséggel követték egymást. Ihletett perceket hozott az első ráadás, Schubert op. 90-es Gesz-dúr impromptu-je, de ha szabad szubjektív észrevétellel zárni a kritikát, magam a koncert legemlékezetesebb élményeként mégis a második ráadás, a Nun komm, der Heiden Heiland dallamát feldolgozó Bach-korálelőjáték (BWV 659) emlékét vittem magammal: Alfred Brendel ezen az estén ebben az elmélyült, szigorú, lényegre törő előadásban engedett bepillantást művészete legbelső rétegeibe. (Február 4. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft., Strém Koncert Kft.)

Csengery Kristóf