- Elias Gottlob Haussmann híres Bach-portréja kapcsán a következőket olvashatjuk a könyvében: "Az arcképen Bach, az ember maga előtt tartja művét. És mindig is így fogtuk föl a személyiségét: lenyűgöző életművéhez képest az ember csak másodlagos fontosságú." (448. oldal) Hogyan függ össze Bach élete és műve, illetve milyen célja lehet Bach esetében egy életrajznak?

- Szerettem volna a korábbi Bach-életrajzoknál hitelesebb képet alkotni Bachról, az emberről, s ehhez megpróbáltam minden, Bach életéhez kapcsolódó, hozzáférhető anyagot összegyűjteni: adatokat és dokumentumokat a családi hátteréről, a családtagjairól, a helyekről, ahol dolgozott, az emberekről, akikkel együttműködött és így tovább. Szerettem volna megragadni az embert, akinek a könyv alapján kirajzolódó portréja - reményeim szerint - sokkal kevésbé absztrakt, mint ez a meglehetősen semleges kép az öreg parókás zeneszerzőről, aki egy rejtvénykánont mutat a néző felé, szemérmesen hallgatva arról, hogy e kánonnak mi a megoldása. Mozarttal vagy Beethovennel összevetve Bachról, az emberről viszonylag kevés anyagunk van, a mindennapi életéhez kapcsolódóan csupán néhány levél és dokumentum maradt fenn. Életét és életművét nem tudjuk olyan szorosan összekapcsolni, mint például Lisztét, akinél többnyire pontosan tudható, milyen céllal, mely alkalomra írt egy zongoraversenyt, szimfonikus költeményt, készített átiratot vagy éppen vezényelt.

Hadd említsek egy jellemző példát a Bach-művek datálásának nehézségére. Tudjuk, hogy Bach 1741-ben Berlinbe utazott, ahol fia, Philipp Emanuel II. Frigyes porosz király udvari zenésze volt. Nem tudjuk, hogy Bachot meghívták-e, vagy saját elhatározásából ment a porosz fővárosba, hogy előadott-e bármilyen darabot a királyi udvarban. Ha Bach zenéjének eredeti forrásanyagát vizsgáljuk, kezünkbe akad egy E-dúr fuvolaszonáta (BWV 1035), mely a kézirat szerint II. Frigyes titkos kamarása számára készült. Bár nincs bizonyító erejű dokumentum a kezünkben, a forrásra hallgatva nagy valószínűséggel állíthatjuk, hogy a mű 1741-ben született Berlinben.

Hasonlóképpen másodlagos forrásokra vagyunk utalva a Máté-passió körülményeit illetően. Tudjuk, hogy Bach 1727-ben mutatta be a művet Lipcsében. Feltételezzük, hogy azért komponálta, mert a lipcsei gyülekezet igényt tartott Krisztus passiójának modern, oratorikus feldolgozására. Hogy a művet valamelyik tehetős lipcsei patrónus rendelte-e, illetve hogy ez a patrónus támogatta-e pénzzel a szokásosnál jóval nagyobb apparátust igénylő mű bemutatását, nem tudjuk. Bach életét és műveit számos fontos részletkérdésben homály fedi, így az életrajz történetének felépítéséhez rengeteg másodlagos információt kell használni.

- Könyvének nem titkolt célja, hogy történeti tények és filológiai bizonyítékok segítségével számoljon le a Bachhoz kapcsolódó romantikus mítoszokkal. Mondana erre egy tipikus példát?

- Rengeteg efféle mítosz övezi Bach életét. Az egyik legismertebb A fúga művészetéhez kapcsolódik, melynek történetét rejtélyek sora homályosítja el. A romantikus elbeszélés szerint az élete végéhez közeledő, idős Bach egyfajta zenei örökség megalkotásának a szándékával halála előtt nagyszabású mű komponálásához fogott a számára legkedvesebb műfajban, mely tudvalevőleg a fúga. Kitalált egy bonyolult témát, írta egyik fúgát a másik után, de időközben beteg lett, és nem tudta befejezni a sorozatot. Halálos ágyán fekve, a beteg szeme miatt elsötétített szobában, amikor már írni sem volt képes, egy barátjának - egyes életrajzírók nevesítik is e barátot - lediktált egy korált, majd csendben meghalt.

Ehhez a szép, romantikus történethez pusztán egyetlen dokumentumot tudunk kapcsolni, egy különös kézírásos megjegyzést Philipp Emanuel Bach tollából A fúga művészete befejezetlen fúgájának kéziratán, mely szerint a szerző a halála miatt nem fejezte be a darabot. Tudjuk, hogy Philipp Emanuel Bach nem volt Lipcsében apja halálakor, s a kézírásból megállapítható, hogy ezt a bejegyzést nagyjából harminc évvel később írta. Ha A fúga művészetének kézirategyüttesét tanulmányozzuk, azt látjuk, hogy egy része Bach halálánál jó tíz évvel korábbra datálható. Ezekből az adatokból egy kevésbé romantikus, de sokkal informatívabb és Bach munkamódszeréről árulkodó történet kerekedik ki.

Eszerint Bach élete utolsó tíz évében számos különböző nagyszabású művön dolgozott, melyek egyike volt A fúga művészete. Az első verzió elkészült 1742-re, ekkor Bach úgy döntött, kibővíti a művet, és újabb tételeket adott hozzá. Kifejezetten izgatta zeneszerzési problémák megoldása és a zeneszerzés-növendékekkel való munka, így bizonyos értelemben A fúga művészete pedagógiai munkának is tekinthető. Ezt az is alátámasztja, hogy a fúga műfajáról szóló első elméleti írás, az egyik Bach-tanítvány, Friedrich Wilhelm Marpurg könyve, mely nem sokkal Bach halála után jelent meg, a Wohltemperiertes Klavier mellett sok példát idéz A fúga művészetéből. Az ekként összeálló történet alapján A fúga művészete a felvilágosodás évszázadának egyik jellegzetes alkotásává válik, mellyel Bach tudatosan kívánta gazdagítani a zeneszerzés történetét, tudományos módon prezentálva benne egy meghatározott műfaj - a fúga - szerkezetét és lehetséges alkalmazási módjait a szakma és a szélesebb közönség számára egyaránt.

- Azt állítja ezzel, hogy Bachra jellemző a történeti tudatosság, vagyis hogy műveit nemcsak a kortársak, de az utókor számára is írta?

- Azt gondolom, hogy Bach volt az egyik első történetileg tudatos szerző. Ennek a történeti tudatnak az eredete viszonylag világosan nyomon követhető. Johann Sebastian egy generációkra visszanyúló zenészcsalád tagja volt, ami számára rendkívüli jelentőséggel bírt. 1735-ben összeállította a család genealógiáját, egy családfát, melyben apró megjegyzéseket fűz a zenész ősökhöz, valamint készített egy történeti gyűjteményt a felmenők és a rokonok műveiből, ez az úgynevezett Alt-Bachisches Archiv. Hogy miért tette mindezt? Közvetlen forrás megint csak nem áll rendelkezésre a válaszhoz, de tudjuk, hogy 1735-ben a két legidősebb fia elhagyta a szülői házat, állást kaptak Drezdában, illetve Berlinben, vagyis elkezdődött önálló zenei pályájuk. Bach egyszerre meglátja a nagy múltú család zenei jövőjét, ami arra készteti, hogy visszatekintsen a múltra. Mindkét irányban zenészek sorjáznak, s ő ott áll a középpontban. Mivel nem szeretné, ha a fiai megfeledkeznének a család zenei hagyományáról, összegyűjti a családtagok műveit. Bach ráadásul széles növendéki körrel rendelkező tanár volt, így tisztában kellett lennie azzal, hogy hatással lesz a következő nemzedékekre. Azt gondolom, történeti tudatának kialakulásában ez a két dolog játszott szerepet: családjának megszakítatlan zenei tradíciója és kivételesen aktív pedagógiai munkássága. A kérdésre a válaszom tehát egyértelmű igen, Bach a kortársaitól eltérően szélesebb történeti kontextusban látta önmagát.

- Könyvének címe: Johann Sebastian Bach - a tudós zeneszerző. A könyv prológusa egy mottóval kezdődik, mely Daniel Schubarttól, a 18. század második felének egyik zenei elméletírójától, Bach tanítványától származik: "Ami volt Newton fizikusnak, az volt Sebastian Bach muzsikusnak." (15. oldal) Kifejtené, hogy mit ért a "tudós zeneszerző" fogalmán, illetve hogyan értelmezhető a Bach-Newton párhuzam?

- A "tudós zeneszerző" címkéje azt kívánja jelezni, hogy Bach semmilyen értelemben nem volt átlagos zeneszerző. Nem egyszerűen a közönség örömére, bizonyos alkalmakra vagy nagyszerű előadói képességeinek bemutatására írta a műveit, hanem kialakult elmélete volt a zenéről, s zenei gondolkodásmódja új utakat nyitott a zene történetében. Bizonyos érelemben Bach a zene filozófusának vagy tudósának tekinthető. A Newton-analógia nem az én találmányom, hanem már Bach életének végén felvetődött. Ahogyan Newton megváltoztatta a tudomány világát, a természetről való felfogásunkat, Bach felfedezései a harmónia vagy az ellenpont területén változtatták meg a zenei kompozíció fogalmát.

Gondoljunk például a Wohltemperiertes Klavierra. Ő mutatta be először, hogy lehetséges a gyakorlatban a 24 dúr és moll hangnem használata. Ezt soha korábban nem próbálta senki. Létezett az elmélet, de hiányzott a gyakorlati alkalmazás. Azzal, hogy ezt szabad és kötött stílusú darabok, vagyis prelúdiumok és fúgák sorozatán keresztül mutatta be, a kompozíció fogalmát alapvetően új szintre emelte. Enélkül Haydn, Mozart vagy Beethoven sem írhatták volna meg azokat a zenéket, amelyeket megírtak. Vagy vegyük a Brandenburgi versenyeket. A hat concerto mindegyike más előadóapparátust alkalmaz. Bach itt a különböző hangzásokkal kísérletezik. Corelli, Händel vagy más szerzők is írtak hasonlóan gyönyörű zenéket Bach korában, de nem kísérleteztek ilyen radikálisan új hangszerelési lehetőségekkel.

Bach kifejezetten vonzódott a zeneszerzésben a kísérletezéshez, a határok kitágításához. Ismét csak jó példa erre A fúga művészete: van egy témánk, mit kezdhetünk vele? Lejátszhatjuk fejjel lefelé, tömöríthetjük, széthúzhatjuk, kombinálhatjuk más témákkal vagy önmagával, hozhatjuk két, három vagy négy szólamban. A kérdés, amire Bach itt a választ keresi, hogy milyen lehetőségek rejlenek egyetlen dallammagban? A kísérletezés másik területe Bach számára az akkordok mozgását irányító harmóniai törvények világa, amit a protestáns korálok négyszólamú feldolgozásaiban aknázott ki a legpregnánsabban és legmélyrehatóbban. E korálok újító jellege nyilvánvaló volt Bach tanítványai és fiai számára, így nem meglepő, hogy Philipp Emanuel, Bach második fia az 1760-as években közreadta a korálok összegyűjtött kötetét. Nem a kantátákat, csak a korálokat. Az 1780-as években azután olyan igény mutatkozott ezekre a korálokra, hogy négy kiadást ért meg a kötet abban az időben, amikor Mozart és Haydn zenéje határozta meg a kor zenei világát. Ezekben a korálokban azt kutatja Bach, hol húzódnak a harmóniai törvények határai. Különösen izgalmas hatástörténeti jelenség, hogy máig ezeket a négyszólamú harmonizációkat használják a zeneszerzés-oktatásban, illetve hogy a zenei analízis számára is meghatározóan fontos ez a fajta akkordikus-négyszólamú gondolkozásmód. Ez is azt példázza, hogy Bach egyedülálló mértékben járult hozzá a zeneszerzés történetéhez.

- A zenetörténeti közhelyek egyike, hogy Bachot halála után elfelejtették, s csak Mendelssohn köre fedezte fel újra az 1820-as években. Mit gondol erről a kérdésről?

- Való igaz, hogy a nagyközönség számára gyakorlatilag nem volt ismert és érdekes Bach zenéje az 1820-as évekig, ám zenészkörökben s a nagy zeneszerzők számára hatása mindig is meghatározó volt. És bár Bach és a nagyközönség viszonyát illetően alapvetően fontos a Mendelssohn-féle Máté-passió-felújítás, ez sem önmagában áll, hanem megelőzte és hatással volt rá az angliai Händel-kultusz. Anglia ebből a szempontból a 18. század második felének legmodernebb országa volt, ahol a nagyközönség soha nem felejtette el Händel zenéjét. 1784-ben országszerte számos alkalommal adták elő a Messiást, és ünnepelték a szerző születésének 100. évfordulóját. Senkit nem zavart, hogy eggyel eltévesztették az évszámot. A Händel-kultusz, ha csak szórványosan is, de a kontinensre is átterjedt, s hatással volt Bach-művek előadására is. Mozart például saját hangszerelésében adta elő a Messiást Bécsben, s bizonyos kisebb Bach-darabokat is szívesen játszott. Haydnról tudjuk, hogy birtokában volt Bach h-moll miséjének egy másolata, és Philipp Emanuel Bach is többször előadta apja és Händel egyes műveit Hamburgban. Létezett tehát bizonyos Händel-hagyomány a kontinensen, de a régi zene előadása itt csak 1800 után válik meghatározó mozgalommá. Ennek egyik központja a berlini Singakademie volt Karl Zelter vezetésével. Kezdetben Händel határozta meg a repertoárjukat, mivel az ő zenéjét - joggal - könnyebbnek ítélték az előadók számára, mint Bachét. De a Bach-művek iránti érdeklődés, különösen pedig a fiatal Mendelssohn 1829-es, híres Máté-passiója kitárta a kapukat, s bizonyította, hogy Händel oratóriumaihoz hasonlóan Bach művei is előadhatók. Bach utóélete szempontjából tehát kifejezetten hasznos volt a Händel-művek előadói hagyománya. Bizonyos értelemben Händel készítette elő az utat Bach számára.

- A 20. századi régizene-mozgalom is az elsők között fedezte fel "újra" Bachot. Mit gondol az elmúlt majd' ötven év előadói gyakorlatának változásáról?

- Nagyon sokat tanultunk azoktól a zenészektől, akik behatóan tanulmányozták a régi zenék előadásának eredeti körülményeit, a historikus hangszerek működését, a korabeli előadói gyakorlatot. Olyanokra gondolok elsősorban, mint Gustav Leonhardt vagy Nikolaus Harnoncourt, akik bemutatták, hogy nemcsak a 18. század, de a még távolabbi múlt zenéje is új élettel telik meg, ha az eredeti körülményeknek megfelelően adják elő. A historikus előadói gyakorlat megjelenése előtt modern szimfonikus zenekaron szólalt meg a Haydntól Schoenbergig ívelő repertoár, s mivel a modern nagyzenekar a hangszereknek csak egy bizonyos típusát alkalmazza, mindent ugyanabban a stílusban adtak elő. Ezzel természetesen semmi baj nincs, csak éppen fontos részletek sikkadnak el az ilyen előadásokban. Nem véletlenül nem jut eszébe senkinek, hogy modern fuvola helyett blockflötén játsszon egy Boulez-darabot, hiszen Bouleznak nem az a hangzás van a fülében.

A különböző korok hangzásképének megkülönböztetése tehát fontos kérdés, különösen az emberi hang esetében, ez ugyanis pontosan ugyanaz a "hangszer", mint ötszáz évvel ezelőtt volt. A használata azonban rengeteg változáson ment keresztül. A 20. században a szép hang ideájához hozzátartozott a nagy vibrátó, Bach vagy Monteverdi idején viszont a vibrátó csupán díszítés volt, amit egy-egy különleges hangsúly, affektus vagy egy egyedi hatás kedvéért használtak - ritkán. Ugyanez igaz a hegedűjátékra is. Manapság a hegedűsök egy jelentős része hamarabb kezd vibrálni, mint hogy a vonóval megérintené a húrt, vagyis a vibrátó kifejezőeszközből szokássá degradálódott. A különböző zenei stílusok megkülönböztetésében tehát nemcsak a különböző hangszereknek, de a különböző játékmódoknak is nagy szerepük van. Természetesen léteznek univerzális hangszerek, amilyen például az általam nagyra becsült zongora. Nagyon szeretek Bachot modern zongorán játszani, de nem felejtem el, hogy ez nem az a hangszer, ami Bach rendelkezésére állt. Véleményem szerint mindkét megközelítésre szükség van: egyfelől meg kell ismerni az eredeti körülményeket, másfelől nem szabad elfelejteni, hogy a legnagyobb zeneművekben igenis megvannak az időtlenség bizonyos jellemzői, s ez legitimálja a különböző - mégoly modern - eszközök használatát, ha célunk e zene nagyságának demonstrálása. Történészként persze előnyben részesítem az eredeti körülményekhez, játékmódokhoz és hangzásképekhez visszatérő interpretációkat, mert így a zenét eredeti kontextusában érthetjük meg.

- Az elmúlt évadban Budapesten járt Paul McCreesh különleges Máté-passió-előadása. Mi a véleménye a bachi kórus szólamonként egy énekest alkalmazó koncepciójáról?

- Meglehetősen szkeptikus vagyok ezzel kapcsolatban. Azt gondolom, hogy ez az elmélet Bach szándékainak félreértésén alapul, ráadásul nem is bizonyítható történeti adatokkal. Amikor Joshua Rifkin először felvetette ezt az elképzelést, úgy neveztük, hogy zenetudományi "reaganizmus". Akkoriban ugyanis Ronald Reagan volt az Egyesült Államok elnöke, és a költségvetési hiány lefaragásával kapcsolatban különös közgazdasági nézeteket vallott: a "minél olcsóbb, annál jobb" elvét.

Rifkin érvelése a következő: ha egy darab fennmaradt szólamanyagában csupán egyetlen példány van a szoprán vagy a tenor szólam számára, akkor abban a szólamban csak egy énekes énekelt, mivel egy kottát nem néztek többen. Ha tehát a Máté-passióhoz nyolc darab szólamkotta maradt fenn az énekesek számára, akkor összesen nyolc énekes működött közre. Nézeteinek alátámasztására Rifkin egy híres dokumentumra hivatkozik, melyet Bach 1730-ban írt a lipcsei városi tanácsnak Rövid, de feltétlenül szükséges vázlat a jól szervezett egyházi zenéről (Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music) címmel. Nos, Bach ebben a beadványban azt írja, hogy a kórus minden szólamában három, jobb esetben négy énekessel kell számolni. Sehol nem beszél arról, hogy bármikor is egy énekest alkalmazna szólamonként. Ha ezt a dokumentumot tágabb történeti kontextusban vizsgáljuk - a könyvemben nem részletezem a kérdést, de utalok rá -, akkor azt látjuk, hogy Bach mindig sötétebbre festette a körülményeit, ha ki akart csikarni valamit a városi tanácsból. Azt mondja például, hogy nincs trombitása, dobosa és bőgőse, ami egyszerűen nem igaz. Ebben az időszakban is komponál olyan műveket, amelyekben szerepel trombita. Ebből a szempontból a Bach-korabeli állapotok kevéssé különböznek a maiaktól: a kormányzat soha nem ad elég pénzt. S ha nem érkezik elegendő támogatás, az ember vagy feladja a tervét, vagy megszerzi a pénzt más forrásból. Lipcse különösen gazdag város volt, s ismerjük is Bach néhány patrónusát. Biztosak lehetünk benne, hogy Bach létre tudta hozni az olykor kivételesen nagy apparátust igénylő műveinek előadását, különben nem írta volna meg őket. A beadvány mögött az az igény áll, hogy teljes állású zenészekkel és megfelelő számú képzett énekessel dolgozhasson. Elege van abból, hogy a város nem bocsát a rendelkezésére mindent, amire szüksége van, s ezért neki kell megszerveznie produkcióinak anyagi hátterét.

De kanyarodjunk vissza a nyolc énekessel előadott Máté-passió kérdéséhez. Azt gondolom, hogy a Máté-passió esetében ez az elképzelés tökéletesen abszurd, és teljes mértékben szemben áll azzal, amit Bach célul tűzött maga elé. Ő már a kétkórusos technikával is jelzi, hogy nem kamaramű, hanem egy nagyszabású oratórium megalkotása volt a célja. A Máté-passió arányai nemcsak Bach életművében egyedülállóak, de a korabeli zeneszerzők, például Telemann vagy Händel hasonló műfajú darabjaihoz mérten is monumentálisak. Az ilyen, oratórium jellegű művek előadásához már akkor is nagyszámú előadói gárdára volt szükség. Természetesen a nagy létszámot a korabeli viszonyok szerint, s nem a mai szimfonikus kórusokhoz mérten kell elképzelni. Egyébként a Szt. Tamás-iskola rektorának egyik feljegyzése szerint egy átlagos kantáta-előadáshoz Bach nagyjából negyven zenészt alkalmazott, s a hangszeresek rendszerint többen voltak, mint az énekesek. Tipikusnak tekinthető a nagyjából huszonnégy tagú zenekar és tizenhat tagú kórus. Mindez meglehetősen világos a rendelkezésre álló források alapján.

- Milyen perspektívái vannak a jövőben a bő százötven évre visszatekintő Bach-kutatásnak?

- Kollégámmal, Hans-Joachim Schulzéval harminc évig szerkesztettük a Bach-Jahrbuchot, és az elmúlt tizenöt év minden egyes számában közölni tudtunk valamilyen korábban ismeretlen, forrás értékű dokumentumot. Bach életművének körülbelül a negyven százaléka elveszett a halála után. Nem gondolom, hogy rábukkanunk az elveszett művek nagy részére, túlnyomó többségükről tudjuk, hogy végérvényesen megsemmisültek. De mindig lesz lehetőség arra, hogy újabb és újabb részletekkel gazdagítsuk a Bach életét és életművét magában foglaló hatalmas mozaikot.

A forráskutatás mellett véleményem szerint nagy jövő előtt áll az az analízis, amely Bach zenéjét, illetve általában a régmúlt zenéit az adott korszaknak megfelelő technikáknak és elméleteknek megfelelően elemzi. Egy harmadik lehetséges irány pedig a zenetörténet fogalmának átalakulásával függ össze.

A zenetörténet eddig alapvetően a nagy szerzőkre fókuszált. Rengeteget tudunk Bachról, Händelről, Mozartról, Wagnerról, Verdiről és sok más óriásról, de elhanyagoljuk az úgynevezett "Kleinmeistereket", a zenetörténet kevésbé jelentős alakjait. Ha a zenetörténetet öszszevetjük a művészettörténettel, azt látjuk, hogy ez utóbbi - nagyobb múltú akadémiai tudomány lévén - sokkal áttekinthetőbb. A nagy nevek - mint Michelangelo, Bernini, Dürer vagy Gainsborough - körül vannak véve a művészettörténet kisebb alakjaival, aminek köszönhetően világosabbá válik a kontextus. Ha végigsétálunk valamelyik jelentős múzeumon, a remekművek mellett számos kevésbé jelentős, mégis fontos művész alkotásaival találkozunk. Egy szimfonikus koncerten viszont csak a legnagyobbak szerepelnek, Beethoven, Brahms és a többiek. Mindig csak ugyanazt ismétlik, s a repertoárnak csak egy kis szeletét tartják életben. Nagyon fontos azoknak a műveknek a felfedezése, melyek kapcsolódnak Bach művészetéhez, hiszen Bach a saját műveiben számos esetben reflektál azokra a darabokra, amelyeket hall vagy előad. Tudjuk, hogy nem csak családtagjainak a zenéjét játszotta, de számos olasz vagy francia kortársáét is. Alig-alig vizsgálták még ezt a repertoárt. Ismerjük a Bach számára fontos szerzők nevét, de nem ismerjük a műveket, amelyek sejtésem szerint sokkal szorosabb kapcsolatban állnak Bach egyes darabjaival, mint ahogyan azt e repertoár ismeretének hiányában ma gondoljuk.

- Elmesélné, hogy miként bukkant rá 1999-ben, Kijevben a berlini Singakademie elveszettnek hitt zenei könyvtárára?

- Hosszú, krimibe illő történet, de megpróbálom röviden elmondani.

Tudtuk, hogy a Singakademie zenei archívuma volt a 17-18. századi zenék egyik legfontosabb gyűjteménye. 1943-ban más múzeumi és levéltári anyagokkal együtt az egészet elvitték Berlinből, és a német területek keleti részén, vidéki könyvtárakban helyezték biztonságba, ott, ahol nem fenyegette őket az angol és amerikai repülőgépek bombatámadásának veszélye. Nem gondoltak arra, hogy a keleti végeken a Vörös Hadsereg fog véget vetni a háborúnak. A háború után a Vörös Hadsereg által felszabadított területeken található gyűjtemények nagy része - műalkotások, könyvek, kéziratok - a Szovjetunióba került, s az anyagot az ország különböző pontjain hadizsákmányként helyezték biztonságba. E kincsek jelentős része Moszkvába került, és máig ott van. Azért nem lehetett tudni, hogy pontosan melyik levéltárba vagy múzeumba, mert a hadizsákmány fölött a KGB diszponált, s még az orosz zenész- és zenetudós kollégák se férhettek hozzá. Rengeteg zenei gyűjtemény tűnt el így a háború végén.

A Bach-kutatás számára alapvetően fontos a berlini Singakademie anyaga, mert az Alt-Bachisches Archiv mellett tartalmazza Philipp Emanuel Bach hagyatékát, amely Mendelssohn apja, a gazdag hamburgi bankár tulajdonába került, s ő ajándékozta később a gyűjteményt a Singakademie-nak 1810-ben. Nagyon kiábrándító volt számunkra, Bach-kutatók számára, hogy nem tudtunk a gyűjtemény nyomára bukkanni. Mindenféle csatornán próbálkoztunk, de reménytelennek tűnt az ügy. Aztán a kilencvenes évek végén többé-kevésbé a véletlennek köszönhetően rábukkantunk. A Harvard Egyetem ukrán tanszékének kutatói éppen ukrán történészekkel dolgoztak együtt, akik többek között kijevi levéltárakban kutattak politikatörténeti anyagok után. A kezükbe került egy KGB-s jegyzék, amelyen utalás volt egy Kijevben őrzött, több mint ötezer tételt tartalmazó zenei gyűjteményre. Megmutatták nekem a jegyzéket, de sejtelmem se volt róla, hogy mire vonatkozhat az utalás. Próbáltuk kinyomozni az eredetét, de nem tudtak róla sem a Kijevi Konzervatóriumban, sem az ukrán RISM-irodában [RISM: a Zenei Források Nemzetközi Jegyzéke - F. G.]. Ekkor Hennadii Boriac, a Harvard történésze megtudta a Konzervatórium egyik nyugdíjazott könyvtárosától, hogy az anyag a Konzervatórium könyvtárában volt, de sosem lehetett hozzáférni, s mivel nem volt elég hely a raktárban, 1971-ben elvitték máshová. Ezen a nyomon már el lehetett indulni, s Boriac viszonylag gyorsan meg is találta a kérdéses gyűjteményt az Ukrán Nemzeti Archívumban. Bár a hozzá tartozó leltárt kiadták, hozzáférni még mindig nem lehetett, mivel hadizsákmányként volt elraktározva.

A leltár mindenestre megvolt, telefonon felhívtam Boriacot, és kértem tőle, hogy nézze meg, honnan származik a gyűjtemény. Azt válaszolta, hogy ez nem állapítható meg, mire megkérdeztem, lát﷓e benne esetleg valamilyen Bachhoz kapcsolódó anyagot. Agyafúrt kérdésnek tűnik ma már, pedig akkor nem számítottam a válaszra. Azt mondja Boriac: "Melyik Bach? Van itt Johann Michael, Johann Christian, Johann Sebastian. Túl sok Bach szerepel a listán!" Ekkor már tudtam, hogy ez csak a Singakademie anyaga lehet, hiszen annak képezte részét Bach családi gyűjteménye. Gyorsan szerveztünk egy kisebb csapatot, melyben volt egy történész, egy könyvtáros, egy Ukrajna-szakértő és jómagam, vízumot kértünk, és a helyszínre utaztunk. Máig emlékszem, hogy 1999. június 29-én érkeztünk meg, s bár volt engedélyünk a levéltári igazgatóságtól, az archívum vezetője nem engedett be minket. Beszéltünk az Egyesült Államok kulturális attaséjával, meg akivel csak tudtunk. Másnap újra próbálkoztunk, sikertelenül. Óriási szerencsénkre ez volt az igazgató utolsó munkanapja, június 30-án ugyanis nyugdíjba vonult, s az intézményt július 1-től már egy új ember vezette, aki készségesen beengedett minket, és elmondta: az előző igazgató annak idején KGB-ügynök volt.

Csak a véletlenen múlott, hogy éppen akkor vonult nyugdíjba, hogy bejuthattunk tanulmányozni az anyagot, s hogy sikerült megállapodni velük fotók készítéséről. Senki sem merte remélni, ami később megtörtént, hogy az ukrán kormány gesztusaként Németország visszakapta az egész anyagot, s így 2001 végén a teljes gyűjtemény visszakerült Berlinbe, ahol az Állami Könyvtárban most a kutatók rendelkezésére áll. Rengeteg mindent tartalmaz, több mint 5100, nagyrészt kéziratos kottát, összesen több mint félmillió kottaoldalnyi zenét. Ennek mindössze tíz százalékát képezi a Bach-család anyaga, rengeteg 17. és 18. századi mű szerepel benne, jó részük a berlini udvar zeneéletéhez kötődik, és különösen fontos a gyűjtemény Philipp Emanuel Bach szempontjából, hiszen minden, korábban elveszettnek hitt vokális műve megtalálható benne. Johann Sebastian Bachhoz is kötődik néhány izgalmas forrás a gyűjteményből, például vázlatok és ellenponttanulmányok A fúga művészetéhez, illetve az Alt-Bachisches Archiv teljes anyaga az ő kézírásával lejegyezve.

- Bach mellett Mozart a másik kutatási területe. Hogyan és miért választotta épp ezt a két szerzőt?

- Mindkét esetben a zene volt meghatározó, s csak azután következett a történészi érdeklődés. A 18. század mint korszak egyébként mindig is érdekelt, s kezdtem egyre kevésbé érteni, hogy a zenetörténet miért osztja a századot két részre, mégpedig éppen Bach halálánál. Hiszen Bach halála csak véletlenül esik 1750-re, és semmi köze a periodizáláshoz. Általában úgy tartják, hogy 1750-ig tart a barokk, ezt egy nehezen besorolható rövid időszak követi, majd a klasszikus stílus korszaka jön nagyjából 1780-tól. Történészként a 18. századot folyamatosságában látom. Bach műveinek hatása mélyen beszivárog a 18. század második felébe, s Mozart és Haydn zenéi a 18. század első felében gyökereznek. Távolabbról tekintve a sor tovább folytatható, hiszen Mozart és Bach óriási hatást gyakoroltak a 19. és 20. századra, miközben Bach nagy tisztelettel viseltetett a reneszánsz és a 17. századi zene iránt. Dióhéjban azt mondhatom, hogy Mozart és Bach számomra ideális látószöget nyit általában a zenére, s ezért is foglalkoztatnak annyira. A zenéjük pedig olyan minőségű, hogy már csak emiatt is érdemes egy egész életet velük tölteni. És kitűnően kiegyensúlyozzák egymást. Ha túl sokat foglalkozom Bachhal, átváltok Mozartra és vice versa.