Hatalmat többféle fundamentumra lehet alapozni, de (ahogy Miska főpincér mondja a Csárdáskirálynőben), mióta a föníciaiak feltalálták, a hatalom legtartósabb alapja a pénz. Hatalommal (avagy pénzzel) megtámasztott képesség mindenhatónak látszik, és mindenható is, amíg a hatalmat hitelesíti a képesség gyakorlása. Ha a hatalom nem képesít a képesség gyakorlására, hanem a képtelenséget leplezgeti, a képesség hiányának lelepleződése a hatalom hiányának lelepleződéséhez vezet. Operákban a lelepleződés legkésőbb a harmadik felvonásban bekövetkezik, mint a Don Pasquale demonstrálja. Life ends at forty - az élet negyvennel végződik. A férfiaké is.

Visszaélni a hatalommal, a képesség látszatával nem lehet büntetlenül, mondta az operakomédia, mióta létezett, ameddig létezett. Kezdődni a férfiúi potencia impotenciájának (vagy fordítva) szeretetteli kigúnyolásával kezdődött az olasz vígopera története Az úrhatnám szolgálóban. Alig több mint egy évszázaddal később ugyanezt a láthatóan kimeríthetetlen tárgyat írta be 1843-ban a Don Pasquale a klasszikus buffa aranykönyvének utolsó lapjára. Senki sem sejtette akkor, hogy ez volt az utolsó lap; Donizetti utolsó komikus esszéiben oly kevéssé sejlett fel bármi őszi-búcsúzó nosztalgia, hogy a sors küldötte utód, az ifjú Verdi nem is ismerte föl eleve: a vígopera halott - saját kárán kellett megtanulnia. Aztán tudomásul vette, olyannyira, hogy a hattyúdal, a Don Pasquale ötvenedik évfordulóját 1893-ban a Falstaff-fal meg is ünnepelte. Puccini már 1918-ban, a hetvenedik évfordulón megrendezte a maga vidám emlékünnepét Gianni Schicchivel. Két nagyszerű emlékmű, ahogy illik, mindkettő azt hirdette: a vígopera él. Aktivitás a halálon túl - ez valamiképp az imposztorság körébe tartozik. Legalábbis a Gianni Schicchi cselekménye ezt látszik megerősíteni. Nem arról szól﷓e: hiteles vígoperát írni a műfaj halála után, csakúgy, mint hiteles végrendeletet a testator halála után csak a jó ügynek elkötelezett, legnagyobb stílű szélhámosok tudnak? (És álmodók, mint Wolf-Ferrari, akik nem tudják, mi az élet, következésképp azt sem, mi az elmúlás.)

A Gianni Schicchi kései, kissé anémiás szellemességgel elvonatkoztat a klasszikus operai komédiamodelltől, amiben mindig generációk állnak szemben egymással. Buoso Donati, a hatalmával visszaélő öregember már meghalt; mégis van ereje, hogy feltartsa a világ normális menetét: oly engesztelhetetlenül féltékeny volt az ifjúságra, hogy az unokaöcs, Rinuccio elől mintegy a túlvilágra mentette javait. A kezdet kezdetén, a kétszereplős Úrhatnám szolgálóban annál elevenebb életet él az öreg gazda. Unokaöcs viszont még nem lép fel, sőt bármi más férfi is csak eszközként jelenik meg: a harmadik szereplő, a néma szolga neve (Vespone = Darázs) elárulja, nem más ő, mint az úrhatnám szolgáló, Serpina (Kígyócska) fullánkja. Nem illik találgatnunk, de találgatás nélkül is nyilvánvaló, milyen feladatot fog ellátni a néma, de erőteljes szolga Uberto házának ménage à trois-jában, miután megköttetik a nagyon is földi házasság a két énekes szereplő, a gazdag öregember és a pénzvágyó ifjú nő között. Szerelemről szó sem esik; jólét és sexus körül forog a női végzet által irányított bábjáték.

Vajon az Emfpindsamkeit évtizedei tették a hölgyeket érzékenyebbé a férfilíra iránt, vagy csak az urak váltak érzelgősebbé, s aztán a maguk képére formálták eszményeiket, a hölgyeket? Mindenesetre Rossini és Donizetti vígoperája már nem néma Kraftprotznak ábrázolja a hölgyek örömét, hanem ékes szavú hímcsalogánynak. De hát a csalogány tud ugyan varázsosan énekelni (ami a legfontosabb), azonban a cselszövésben nem tűnik ki; a nőnek egy másik madarat, afféle jómadarat vagy díszpintyet (borbélyt vagy felcsert) is szolgálatába kell fogadnia ahhoz, hogy elérje célját, mely Serpina óta lényegileg nem változott, csak kifinomult. Az őszinte 18. században così fan tutte, a prűd 19.-ben comme il faut - akkor: ahogy csinálták, most: ahogy illik.

A Don Pasqualéban annyira úgy csinálják, ahogy illik, hogy az már szinte illetlenség. A szerepek a látszatot sem keltik, mintha keresnék a szerzőt, hogy megírja őket; a kofferjükbe csomagolva hozták magukkal ide, egykor a vásári komédiában kezdett, majd az operaszínpadon folytatott évszázados vándorútjuk utolsó állomására; itt aztán egyszer utoljára még életet leheltek szellemébe, mielőtt a luetikus dementia örökre elhomályosította volna; s e sziporkázó szellem a jó bánásmódot meghálálva egykettőre össze is ütötte a rájuk szabott darabot. Rájuk, vagyis a Théâtre-Italien álomnégyesére: Giulia Grisi, Giovanni Mario, Antonio Tamburini, Luigi Lablache. Valamennyien a romantikus operadráma nagyságai voltak amellett, hogy latin komédiások: Grisi mint Norma és Lucrezia Borgia tündökölt évtizedeken át élettársa, Mario mint Pollione és Gennaro oldalán, és tündököltek a nagy karakterek ábrázolásában a basszisták is. A bel canto utolsó nagy nemzedékének e vezércsillagai telített és mégis hajlékony vokalitással adtak rangot szerepeiknek, melyekben a szerző itt is, mint a Szerelmi bájitalban, mintha majdani tragikus operatémát fricskázott volna meg frivol kézzel. Az Elisirben Adina románca a halálon túli szerelem húsz évvel később operaformában feldolgozandó regéjére céloz ironizálva (Tristano e Isotta); a Don Pasquale Norinája sortitájában csak általánosságban gúnyolódik a tragikus szerelmi történeteken, de nyilvánvalóan a Don Carlosra gondol, ama tragikus operára, amit Verdi József ugyancsak húsz év múlva fog megírni e mű tragikus paródiájaként, Schiller szomorújátékának ürügyén.

Honnan tud Norina arról 1843-ban, amit ugyanazon időben az ifjú József még bizonyára nem is sejt? Norinától minden kitelik, ahogy a férfiak részben sorsukba beletörődve, részben sorsuk által felvillanyozva megállapítják a 2. felvonás fináléjában. Norina nagy bábjátékos; Toronykőy Attila találóan észrevételezte ezt a Szegedi Nemzeti Színház december 17-i kettős ünnepi eseményén, melynek ékítésére a Don Pasquale előadását megrendezte. Az 1. felvonás második képének pazar cselszövő-kettőse során Norina félember magasságú figurákkal lejátszott ravasz sakkjátszmában világítja meg korántsem titkos szándékát, hogyan fogja világos királyt megmenteni sötét ló fondorlatos támadásától. Az ötlet jó, és a derűs hangulatot ki merészkednék rontani azzal, hogy kifogásolja: a színpadi játszma végigvitelének ügyessége bizony nem vetekedhet egy Minerva McGonagall által megtervezett varázssakk-játszmáéval? Sorozatnyi más mozzanat erősítette meg az ekkor nyert benyomást, Toronykőy Attila jóval találékonyabb berendezőnek mutatkozik, mint amilyen ügyes rendezőnek. Ellenállhatatlan hajlandóságot érez, hogy a színpadot telerakja-hintse-szórja jellemzetes, furcsa tárgyakkal, várható cselekvések előzményeivel vagy lezajlottak maradványaival - alkalmaz álcát és tálcát, budoárt és lavoárt, ágyat és ágyút. Mindeme kellékekről érezzük, lehetne belőlük valami; utóbb többségükről megállapítjuk, nem lett; múlt és jövő kellékekkel és jelmezekkel sejtetett cselekvéseit a jelen színpadi pillanat ritkán értelmezi vagy teljesíti be. Miközben a rendező fel-felkapja a mellék- vagy álcselekvésekre célzó tárgyakat, hogy aztán tétova csodálkozással nézzen rájuk, mint aki elfelejtette, mit is akart velük, az előadás sajnos többnyire megfeledkezik a tényleges történet markáns kibontásáról. Ebben a tekintetben a mélypontot (illetve magaslatot, vagyis csimborasszót) a második felvonásban költséget és fáradságot nem kímélve megszervezett tanulmányút képezte az egyiptológia tudományterületére.

Gregor József a rá nem mindenkor jellemző türelemmel viselte a mumifikálást, csak a szeme kérdezte: quousque tandem abutere... (a Don Pasquale második felvonása idején Egyiptomot már bekebelezte Róma). Építő együttműködésre való hajlamát korábban, az első felvonásban is kifejezte azzal, hogy újra meg újra zokszó nélkül átugrott a vetetlen ágyon, amit minden egyes járásnál útjába taszítottak láthatatlan kezek. Vajon kinek az utasítására? Norináéra, persze - dehogy is riad vissza ő szabályellenes lépésektől, hogy feltartóztassa a sötét lovat. Gregor József színpadi debut-jének negyvenedik évfordulóján ugrott és énekelt. Fegyelmezetten tűrte kiérdemesült pályatársak dicshimnuszait is, meg kiérdemesülés előtt álló igazgatók és polgármesterek nyílt színi gratulációs menüettjét, tűrte a balsors minden nyűgét s nyilait, viselte a kor gúny-csapásit, ahogy eddig is tűrte mind a rúgást, mellyel méltatlanok (közöttük alulírott) bántalmazzák a tűrő érdemet - tűrte, de csak azért, hogy minél előbb túl legyen rajtuk, s dolgozhassék. Negyven év után a színpadi pályán az élet megszűnik alakítás lenni, már csak az alakítás az élet. Mit mondtatok? - kérdezte Gregor József idegenkedőn átláthatatlan arca a köszöntő szertartás tiszteletköreit rovó s ezzel az előadást minduntalan megakasztó személyiségek láttán, nem Hamlettel, Fülessel -, mi ez, és mikor megy el? Menjen minél előbb. Hagyjon dolgozni. Hadd mutassam, ha az élet nem is negyvennél kezdődik, negyvennél nem is ér véget.

Nincsen ebben az élet- és munkadühben semmi érzelgősség, tán érzelem sincs. Gregor Don Pasqualéja türelmetlen ember; ehhez az embernek a negyvenedik évfordulón talán joga van - de talán rossz ember is, és ehhez ekkor sincs joga. Szemmel láthatóan örül a konfliktusnak unokaöccsével; gyanúsan élvezi a helyzetet, midőn úgy érzi, móresre taníthatja a fiút, és káröröme paroxizmussá fokozódik, midőn az asszony ellen forralja bosszútervét az elsöprő hadaróduettben. Lehet-e egyértelműbben kifejezni, mint e hadarással: rosszindulatával csak ostobasága ér fel, teljes elvakultsága, mely ugyanattól az orvostól várja az ellenszert, aki a mérget beadta. Egyetlen múló pillanatban ébreszt bennünk dallamával a szerző s hangjával az énekes némi sajnálatot a figura iránt, a pofon után felhangzó a-moll Larghettóban. De - Falstaff-fal ellentétben - Don Pasquale ezen egyetlen, múló pillanatban sem látja be önhibáját, úgyhogy a fináléban sem remélhet végső, falstaffi apoteózist. Az összes babért a nő aratja le; egyszerre nyeri el az öreg férfi pénzét és a fiatal szerelmét.

És ekkor Don Pasquale megváltozik. Jól van ez így, jelzi az utolsó jelenet felszabadult viselkedésével, mintha egyszerre kiderülne róla, nemhogy lóvá tették volna: hanem éppen hogy elérte célját, amire eleve törekedett; játszott egy nagyot-utolsót, eljátszotta a gonosz és ostoba nagybácsit, eljátszotta, mintha hagyná magát csúffá tenni holmi doktoroktól és álszűzektől. Pedig csak át akarta segíteni a fiatalokat az akadályon, amit nem az ő makacssága, hanem az asszony sejthetően nem épp szeplőtelen múltja állított az útjukba. Előre megfontolt szándékkal vesztes helyzetbe hozta magát, hogy a fiatalok győzelme nyomán helyreállhasson hatalom és képesség egyensúlya - hogy ő megszabaduljon a képesség nélküli hatalom terhétől, és a vénség bevehetetlen menedékéből figyelhesse, ameddig megadatik neki: hogyan készül fel még ifjú unokaöccse lelkiismeretes önképzéssel az érzéketlen szigorú atya, más néven a vén bolond szerepére a saját fiával eljátszandó komédiában. Címe lesz Don Ernesto.

Gregor József hangja ugyan kissé megszikkadt ahhoz a szent olajjal felkent orgánumhoz képest, melyet egy passióelőadás Jézus szólamában őriz emlékezetem a most ünnepelt negyven talán legelső évéből. De változatlan bravúrral funkcionál a különleges, a magyar pályatársaké közt párját nem lelő technika: Gregor mindig beszél, mikor énekel, és mindig énekel, mikor beszél. Biztos van rajta kívül is olyan Don Pasquale, aki a Malatesta-duett gyors részének nyolcvanegy tizenhatodát egy lélegzetre énekli el, ahogy a kottában van; élő előadásban én ilyet nem hallottam; negyvenedik évfordulón semmi esetre. Vághelyi Gábor mint Malatesta a maga harminc évével a másik jubiláns a szegedi színpadon, a kisebbrendűségi komplexus legcsekélyebb jele nélkül vallja be, hogy tüdejét a természet nem kalibrálta hang és lélegzet efféle ünnepeinek celebrálására. Tudja, hogy Malatesta fontos irányító-közvetítő szerepet visz Norina és Pasquale játszmájában, de ő maga nem eredeti karakter, talán egyáltalán nem karakter, hanem közeg; mindig ott kell lennie, ahol szükség van rá, de mindig csak azért, hogy a darabbeli két főalakot erős vállaira emelje, és rendíthetetlen talapzatot adjon az ő őseredeti karakterük zenei és játékbeli kibontakozásához. Miközben ugyanolyan káprázatosan kell hadarnia, mint Pasqualénak, és majdnem ugyanolyan virtuózan hajlítania-ékítenie a dallamot, mint Norinának, úgy kell tennie, mintha erényei csak a másik kettő ragyogását tükröznék. Hálátlan szerep? Nem, ha a közvetítő kényesen ügyel rá, hogy semmit ne erőszakoljon be a maga meg nem írt életéből a másik kettő között pezsgő érzelem- és jellempárbeszédbe. E tartózkodás felülemeli a közvetítőt a küzdőtéren, és jellemet teremt, a magasabban álló tanú karakterét (Malatesta lesz Posa?). Vághelyi Gábor oly rokonszenvesen állott fel a jubiláris dobogónak a beérkezési időrendet híven jelző második lépcsőjére, hogy nem vonhattuk kétségbe, habár nyilvánvalóan nem ő a primus inter pares, azért mindenesetre par - egyenlő.

Vajda Júlia ezen a színpadon igazán nem szorult rá az egyenlőség bizonygatására, és nem szorulna sok másikon sem. Csúcshangjai beszűkülnek kissé, és ez valamit levon a primadonnai vokalitás bűbájából, amivel a pályacsúcsra érkezett Grisi a kotta tanúsítványa szerint fölösen rendelkezett. Kárpótol Vajda Júlia mélyebb hangtartományának gazdag és árnyalt tónusa, mely oly örvendetesen különbözik koloratúrprimadonna- és szubrett-Norinákétól. Ékítményes éneklése kifogástalan, melizmái és cifrázatai tanítanivalóan pregnáns és érzékien könnyed alakban gördülnek le ajkairól. A színpadon ugyanolyan elegáns és izgalmas Norinaként mozog, mint a dallamokban. A világért sem kokettál vagy outríroz a komédiázásban; mint nő tudja, hogy semmi sem múlik azon, mit csinál, csak azon, ki csinálja. Fellépése első percétől nagyon határozott, erős viszonyokat és kapcsolatokat alakít ki mindhárom férfipartnerével, mintha mérlegelné, melyikük a legméltóbb és legalkalmasabb, hogy hosszabb vagy rövidebb ideig párban fussa velük élet-kűrjét. Elhiteti - mert úgy is van -, hogy Don Pasquale egyáltalán nem mint outsider indul a versenyben; ezért is sérti vérig az öreget, mikor kiderül, a nő mégsem őt, hanem a fiút választja. Negyven évi szolgálat után! Das - mein Lebensabend!

Igen, így akarja a föld szelleme; Alva, azaz Ernesto nem tehet semmiről. Szerekován Jánoséhoz foghatóan képzett lírai bel canto-tenort magyar színpadon ritkán hallani. Pasztelles, fedett színezete és viszonylag kis volumene elzárja ugyan az orgánumot a hősibb szerepkörtől, és megfosztja a széles közönséget lázba hozó hatás lehetőségétől, de a 19. század első felének olasz és francia lírai tenorszerepeiben (meg persze Fentonként és Rinuccióként) örömmel halljuk az ilyen bensőséges énekmodort. Ernesto sokat és szépeket énekel; f-moll áriáját a Rake's Progress egyik legszebben szentimentális részletében vélem viszonthallani, az A-dúr szerenád Schubert Fischermädchenjének és Mendelssohn gondoladalának bájával vetekszik, és ki ne őrizné a legkedvesebb éjszakai operarészleteinek képtárában a Norinával énekelt duettet, hajlításban kiénekelt magas cisz-szel a tenor szólamában! Ebben az előadásban végre az szólalt meg, amit Donizetti elképzelt - rezgésszám szerint Ernesto alsó szextpárhuzamban kíséri Norinát, mégis úgy hangzik e hamisítatlan nászzene, mintha az extrém magasságban kalandozó tenor gyengéden fölé hajolna a mély regiszterben tartott lágy, telt, mezzós szopránszólamnak.

Molnár László és a szegedi zenekar a hangszeres filigránmunkában nem emelkedett minden kétség fölé, de ezért talán nem ők, hanem az ünnepien zaklatott körülmények viselték a felelősséget. Ami a tempókat és karaktereket, az egész előadás "húzását" illeti, megnyugtatóan érvényesült a szokott szegedi professzionizmus.