Ha néhány szóban akarjuk jellemezni munkáját, két vonást kell kiemelnünk: a határtalan lelkesedéssel párosuló közlési vágyat és a mindenre kiterjedő, tanáros figyelmet. Mintha csak egy mesterkurzus résztvevői volnánk, ahol egy megnyerő, intelligens tanárnő mesél a művekről, Bartók zongorajátékáról vagy a különféle közreadásokról. Lelkesedése főként a tanító kedvben nyilvánul meg, ami azonban sohasem válik a szubjektumot előtérbe helyező, szépelgő rajongássá. Ismertetése mindig tárgyszerű, valódi, hasznos információkat közvetít, jóllehet a könyv nem pedagógiai céllal készült. David Yeomans² vagy Benjamin Suchoff³ jóval szerényebb léptékű, hasonló vállalkozásaival ellentétben Nissman előadóként közeledik Bartók művészetéhez, hogy használható útmutatót adjon a szerző zongorazenéjének jobb megértéséhez.

Feltehetően a tanító szándéknak tulajdoníthatjuk azokat a lépéseket is, amelyekkel igyekezett a könyvet minél használhatóbbá tenni. A világos szerkezet megkönnyíti az olvasó tájékozódását. A tizenegy fejezet egy többnyire következetesen alkalmazott szkéma szerint tagolódik. Terjedelmesebb bevezető előzi meg a fejezet középpontjába állított mű vagy művek részletes elemzését, melyet alkalmanként egy Suggestions for Performance (Előadási javaslatok) című alfejezet, majd az esetek többségében még néhány további, a fejezet témájával összefüggésbe hozható Bartók-mű vázlatos ismertetése követ. Némelyik fejezet végén pedig (mintegy ráadásképpen) még egy listát, amolyan "ajánlott (zongora)irodalom"-félét is találunk, más szerzők olyan műveiből, melyek a fejezetben tárgyaltakkal összefüggésbe hozhatók. "Felhasználóbarát" ötlet az is, hogy a műveket nem kronologikus rendben, hanem különféle szempontok (leggyakrabban műfajok) szerint tárgyalja a szerző: Bravura, Virtuosity and Pianism (Bravúr, virtuozitás és zongoraszerűség, 3.), Form and the Sonata (Forma és szonáta, 5.), Back to the Suite (Vissza a szvithez, 7.). Ezek a jó érzékkel kijelölt területek megfelelő eligazítást adhatnak a Bartók-életműben kevéssé jártas olvasónak.

A könyv stílusában is a mesterkurzusok sajátos hangvételére, ritmusára ismerünk. A száraz szerkezeti elemzéseket meglepetésszerűen váltja fel egy-egy bensőséges hangú kitárulkozás, majd váratlanul egy technikai probléma boncolgatásánál időzünk néhány pillanatig. Talán mondanunk sem kell, hogy ez a mesterkurzustónusból fakadó egyenetlenség azokban a részekben, ahol a személyes, vallomásszerű hang uralkodik, egyáltalán nem zavaró, sőt ezek a könyv legjobban sikerült fejezetei. Közéjük sorolhatjuk az első három fejezetet, továbbá a hatodikat, a Szabadban ciklus elemzését.

Mint a nagy romantikus zongoradarabok tolmácsolója, Nissman fokozott érdeklődést mutat Bartók romantikus gyökerei iránt. Az első három fejezetben bemutatott művek még erősen kötődnek az előző század zenéjéhez. A fiatalkori szonáta (1898), a Rapszódia, a Scherzo, a Két román tánc és az Etűdök a laikus számára is észrevehetően követik a liszti, brahmsi pianisztikus hagyományt. Ami pedig az 1898-as szonátát illeti, minden megbecsülést megérdemel az a kutatómunka, amelynek során ez a mű Nissman látókörébe került. Említettük már, hogy felkészülése során gondosan tanulmányozta a különféle Bartók-közreadásokat. Mivel azonban ez nem elégítette ki kíváncsiságát, a kéziratos források vizsgálatára is vállalkozott. Ennek köszönhető, hogy a New York-i Pierpont Libraryban rábukkant ennek a (kiadatlan) szonátának a kéziratára, és hogy ezt követően elkészítette a mű első és mindmáig egyetlen felvételét - amely egyébként önálló Bartók-CD-jének nyitódarabja. Nem véletlen tehát, hogy könyvének első fejezetében is megkülönböztetett figyelemmel foglalkozik "felfedezettjével".⁴

Szintén vonzó, jellegzetesen romantikus téma egy új stílus, illetve egy új zeneszerző egyéniség megszületésének folyamata, és úgy tetszik, Nissman is örömmel vezeti végig olvasóját Bartók zeneszerzővé érésének egyes stációin, az 1898-as szonátától kezdve a Két elégián át a "végre valami valóban új"-at hozó Tizennégy bagatellig. ⁵ Végül, kizárólag a mű iránti mély, személyes vonzalom magyarázhatja a Szabadban ciklus központi helyét és a könyv egészét tekintve aránytalanul nagy súlyát is. Nissman talán sehol sem szólal meg olyan bensőséges, poétikus hangon, mint Az éjszaka zenéje vagy a Hajsza elemzésekor. Különösen Az éjszaka zenéje esetében érezzük, hogy ha Bartók éjszakai hangjaiban nem érez is rá a lélek sötét éjszakájára, külső és belső neszek hasonulására, minden tekintetben a magáévá tette, sajátjának érzi a darabot. Anélkül, hogy szándékunkban állna elmerengeni női és férfi zongoristák karakterének különbözőségén, megjegyeznénk, hogy ezt a tételt Bartók feleségének, Pásztory Dittának ajánlotta. Nissman pedig érezhetően vonzódik Az éjszaka zenéjéhez hasonló talán femininebb, befelé forduló, kontemplatív jellegű lassú tételekhez. A CD-mellékleten feltűnően sok ilyen típusú darabot találunk. A lassú tételeket mindkét szonáta (1898, 1926) esetében lemezre veszi, de a sorozatokból is szívesen választ olyan jellegű zenéket, mint az Improvizációk no. 7-es altatója (Beli fiam, beli) és a no. 3-as Lento rubato (Imhol kerekedik) vagy a Tizennégy bagatellből a no. 12-es Rubato. Jellemző módon az op. 14-es Suite-ből is csak az utolsó, lassú tételt játssza lemezre.

Ez a főként személyes impulzusokra támaszkodó, kiegyenlítetlen szerkezet azonban nem minden esetben bizonyul szerencsésnek. Egy hangversenykalauztól vagy (mint esetünkben) előadók számára írt útmutatótól elvárnánk, hogy a műveket jelentőségüknek megfelelő terjedelemben és mélységben vitassa meg. Említettük, hogy a szerző elsősorban a professzionista játékost igénylő darabokra koncentrál, és a pedagógiai céllal írt vagy technikailag könnyebben megoldható művekkel csak érintőlegesen foglalkozik. Ennek ismeretében viszont nem értjük, hogy míg a kétségtelenül nagyon jelentős Szabadban szvit mintegy a könyv középpontjába állítva, önálló fejezet témájául szolgál, addig a három zongoraverseny egyetlen fejezetbe, Bartók zongorás kamarazenéjével összezsúfolva jelenik meg. Más jellegű kifogásunk van a 4. fejezettel - Folk Music: The Perfect Union (Népzene: a tökéletes egység) - kapcsolatban. Úgy tűnik, Nissman tisztában van a népzene Bartók zenéjére gyakorolt hatásának jelentőségével, és ennek megfelelő alapossággal (és terjedelemben) foglalkozik vele. Ugyanakkor e hatás valódi természetét nem sikerül teljes mélységében megragadnia. Látszólag tökéletesen érti a népzene szerepét Bartók saját zenei nyelvének megteremtésében: tudja, hogy a népzene csak azért hathatott rá termékenyítőleg, mert oly mértékben elsajátította és oly módon használta, mint költő az anyanyelvét. Mindazonáltal értelmezésében a népzene megmarad anyanyelvi szinten elsajátított idegen nyelvnek, amelynek egyes elemei beépültek ugyan Bartók zeneszerzői stílusába, de amelyen Bartók valójában csak a népzenei feldolgozásokban szólalt meg. Erről árulkodik, hogy a példaként felhozott művek a Hat tánc bolgár ritmusban kivételével kizárólag népdalfeldolgozások.

Nissman technikai, előadási problémák megoldásához is igyekszik útmutatást adni. Erre szolgálnak az Előadási javaslatok című alfejezetek. Ezek a könyv legkevésbé sikerült részei, noha igen sok hasznos információt is tartalmaznak. Nagy előadók zenéről szóló írásaiban ritkán szerepelnek terjedelmes technikai utasítások. Munkájuk jelentős részét az általában egyéni nézőpontról árulkodó műelemzés foglalja el. Technikai tanácsokkal inkább csak akkor találkozunk, ha az általánosan használatban lévőtől eltérő, ám a művész elképzelésének maradéktalan megvalósulását elősegítő módszerről van szó. Nissman javaslatai nem ilyenek. Instrukciói feltehetően mindennapos használatra készültek. Jó tanácsaival valósággal elárasztja olvasóját, szándékai szerint legalábbis hivatásos előadónak készülő célközönségét. Sajátos bája van annak, ahogyan az Etűdökről írt ismertető utolsó bekezdésében felhívja a zongorista figyelmét a "kézkímélő" (vagyis a feszítést, szorítást teljes mértékben kiküszöbölő) gyakorlás fontosságára. A három zongoraverseny tárgyalásakor megjegyzi, hogy egy-egy ilyen kompozíció nagyon sok, nagyon koncentrált gyakorlást és különösen nagy állóképességet kíván az előadótól. E meglehetősen gyakran ismételgetett, nem sok újat mondó tanácsok mellett azonban itt kerít sort a tempókérdésekre vagy a bartóki artikulációs jelek értelmezésére is. Az alfejezet leghasznosabb része minden kétséget kizáróan az Errata, ahol a javítás alapjául szolgáló kiadványok a régi és új Universal-, valamint az ugyancsak régi és új Boosey and Hawkes-kiadások. Hasznos információkat kapunk a tempók elírásáról, a hanghibákról vagy az artikulációs jelek hibáiról. Sok esetben, amikor nem elégedett meg a nyomtatott források tanulmányozásával, Nissman a kéziratok jelzéseit is megvizsgálta, ennek alapján többször illeti kritikával mind az új, mind a régi Boosey-, illetve Universal-kiadást. Ugyanakkor nem könnyíti meg a könyv kézikönyvként való használatát, hogy a technikai kérdések részletesebb kifejtése, például a jellegzetes bartóki artikulációs jelek vagy a tempójelzések értelmezése általában véletlenszerűen bukkan fel.

Utaltunk már arra, hogy a könyv CD-mellékletet tartalmaz. Ennek köszönhetően hallhatjuk is, hogy nem volt hiábavaló az a sok munka, amelyet Nissman a művek megismerésére fordított. Ihletett pillanatokat leginkább a lassú tételek tartogatnak. A gyors, virtuóz kompozíciók esetében pedig elégedetten állapíthatjuk meg, hogy a művésznő nem csak a műveket, hanem Bartók zongorajátékát is alaposan tanulmányozta (erre vonatkozóan lásd a könyv 11. fejezetét: Clarity and Rubato: Bartók as Pianist [Világosság és rubato: a zongorista Bartók]).

"… sohasem érdekeltek művészek életrajzai - írja Bartókról szóló visszaemlékezésében Kodály. - Ha olvastam is, többnyire csalódtam, mert semmi olyat nem tudtam meg belőlük, ami közelebb vitt volna műveik megértéséhez. Művet megérteni lehet anélkül, hogy ismernénk szerzőjét, de embert megérteni művei nélkül nem, hiszen beléjük tette le énje jobbik részét." ⁶ Nissman kétségtelenül a műveken keresztül vázolja fel a maga Bartók-portréját. De vajon milyen képet alakít ki Bartókról? A bennünk élő Bartók-kép semmi esetre sem kap új dimenziókat. Egyes vonásai élesebben, mások talán elmosódottabban jelennek meg. Bevallott törekvése, hogy megszüntesse azt a képet, amelyen Bartók mint az Allegro barbaro szerzője jelenik meg, és szeretné megmutatni a zeneszerző másik arcát vagy arcait. És jóllehet, tartalmilag megbízható, korrekt műelemzéseinek nagy része meglehetősen száraz, szerkezeti elemzés - ahol személyesebb hangot üt meg, ott megjelennek a portré általa érzékeltetni kívánt jellegzetes vonásai is.

Jegyzetek

___________________________________________

¹ Nissman önálló Bartók-lemeze egy évvel a kötet publikálása után, 2003-ban jelent meg. A zongoraművésznőről bővebben: http://www.barbaranissman.com/

² David Yeomans: Bartók for Piano. A Survey of His Solo Literature. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1988.

³ Benjamin Suchoff: Guide to the Mikrokosmos of Béla Bartók. Music Services Corporation of America, Silver Spring, Maryland, 1956.

⁴ Természetesen nem Nissman az első felfedező. A szonátáról bővebben lásd Somfai László: "Újabb Bartók »opusz 1«?" Muzsika, 29/5, 1986, 3-5.

⁵ "Endlich etwas wirklich neues" - idézi Busoni felkiáltását a szerző. Lásd Bartók levele Freund Etelkához, 1908. jún. 28. Demény János (ed.): Bartók Béla levelei. Budapest, Zeneműkiadó, 1976. 135.

⁶ Kodály Zoltán: "Bartók Béla, az ember." In: Bónis Ferenc (ed.): Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok II. Budapest, Zeneműkiadó Vállalat, 1982. 442.