Ama régebbi előadásban megkülönböztettem egymástól a zenei alkotás érzéki tartalmát és az abban kibontott zenei gondolatot. Nem akarom most megismételni ezek meghatározását, éppen csak emlékeztetek arra, hogy a mű érzéki tartalmának neveztem mindazt, ami a zenén kívülre mutat: a zene által keltett - akár rejtett, nem is tudatosuló - mozgásingereket, asszociációkat, indulati elemeket, vizuális vagy drámai effektusokat. Nemcsak a programzenére gondoltam, hanem a minden zenében jelenlevő, a zene anyagában eleve adott, mondhatni transzcendens, tehát a zene belső világából kilépő tartalomra. A zenei gondolatot pedig legtisztábban a tonalitás feltárásában és az ezzel összehangolt idő- és súlyarányokban véltem megtalálni.

Míg a zene érzéki tartalmán múlik a mű szuggesztivitása, s az segít hallgatóközelbe hozni a zenei gondolatot is, a zenei gondolat adja a mű igazi szellemi tartalmát. Sőt azt is elmondhatjuk, hogy a mű nagyságát. Hiszen az érzéki tartalmat programszerűen előállíthatja bármely zeneszerző, anélkül, hogy műve igazi zeneszerzői magaslatra emelkedne. Egy szuggesztív, érzékletes, kifejező mű vagy műrészlet is lehet gyenge. Másrészt: a zenei gondolat fokozhatja ugyan a mű szuggesztivitását, de lehetséges, hogy e tekintetben tartózkodó marad, nem keresi a szuggesztivitás eme külső eszközeit. Ilyenkor a művet nevezhetjük elvontnak, de ez nem csökkenti jelentőségét és kvalitását. Tehát egy nagy műben a zenei gondolat meglehet az érzéki tartalom alacsonyabb fokán; fordítva ez nem lehetséges.

Anélkül, hogy e gondolatokat most újból kifejteném, megkérdezhetjük, mi történik, ha a fent mondott zenei gondolat csekélyebb értékű? És mit jelent ez: csekélyebb értékű? Nem arról van ugyanis szó, ha hibás, illogikus, széteső a mű, csupán arról, hogy kevéssé eredeti, és nélkülözi a nagy műre jellemző sűrítettséget. Egy mű kibontakozása során problémákat vet fel és old meg. Képletesen úgy is mondhatjuk: disszonanciákon át gördül előre. Gondoljunk például egy Bach-korálban elénk kerülő mikromodulációkra, disszonanciákra. Ha a műben felvetett problémák ötletszerűen, zsúfoltan jelentkeznek, és megoldásuk nincs összehangolva az időbeli folyamattal (ahogy ez például gyakori a Bach-korálokra először rácsodálkozó zeneszerző-növendékek stílusgyakorlataiban), akkor a mű szellemi építménye elveszti koherenciáját és természetességét. Ha viszont ezek a zeneszerző által önmaga elé állított problémák hiányoznak vagy rossz ritmusban jelennek meg, akkor a mű elveszti sűrűségét. Erről szemléletesen vall Stravinsky híres amerikai előadásaiban. Mellesleg megemlítem, hogy a két hiba elkerülése nem csak zeneszerzői tehetségen, tanultságon és odafigyelésen múlik, hanem azon is, hogy ezt a rendezett sűrűséget a zeneszerző csak forró anyagban tudja megteremteni és ellenőrizni. A kívülállók kérdésére, hogy ha Mozart, Bach zenéje olyan tökéletes, akkor miért nem írnak a zeneszerzők az ő módjukon, a felelet nemcsak az, hogy nem érdemes még egyszer megírni, amit egyszer már jól megírtak, hanem az, hogy nem is lennének képesek egy tökéletes Bach-utánzatot megírni, még a legtehetségesebb zeneszerzők sem; mégpedig egyszerűen azért nem, mert csak forró, nem-kész anyagban dolgozik úgy a zeneszerzői fantázia, ahogy dolgoznia kell.

Most már pontosabban tudjuk feltenni kérdésünket: mi történik, ha a zenemű az eredetiség és sűrűség szempontjából nem áll a zeneszerzői nagyság említett fokán. Nem mondhatjuk, hogy az ilyen mű - feltételezve ismét, hogy hibátlan - értéktelen, felesleges vagy éppen káros volna. Egy kiváló muzsikus mondta, hogy egy vonós zenekarnak nem sok Bachon, hanem sok Albinonin kell megtanulnia barokkot játszani. Az ilyen zenék ékessége a korrektség, a tartózkodó ízlés, s a kettő eredményeképpen egy bizonyos természetes elegancia. A "kismesternek" éreznie kell azokat a kereteket, melyeket a stílus, a műfaj, a méret és mindenekelőtt saját tehetsége megszab. Ha tehetsége ehhez elég, sőt egy kevéssel több is az éppen elégnél, akkor a mű akár az iskolamunkát meghaladó egyéni zamatot is kaphat. Az is világos, hogy a kompozíciók (és szerzők) nem oszthatók két nagy csoportba, a nagyokéba és kicsikébe, hanem kontinuumot alkotnak a két végpont között.

Ahhoz azonban, hogy a mű belül maradjon a tisztességes kisművek eme kategóriáján, még valami szükséges, de okvetlenül: az, hogy a szerző ne törekedjen a zenei gondolat közepességét az érzéki tartalom növelésével elfedni. A jó kismű nem akar többet mondani, mint amennyit mond, nem akar többnek látszani, mint amennyi zenei gondolat benne van. A középszerű zenei gondolat tehát egy középszerű érzéki tartalommal társul. Ez a középszerű érzéki tartalom elfogad bizonyos szabványokat, mondhatni kliséket; jelzi, de nem nagyítja fel az érzelmi effektusokat. Erre mondjuk, hogy kicsiségében is van nemesség.

Láttuk, hogy a két elem a nagy műben nagyjából egyensúlyban van. S mint látjuk, egyensúlyban van a kicsiben is. Azt is mondtuk, hogy az egyensúlyt veszteség nélkül feladhatja a nagy mű olyankor, ha a zenei gondolat nagysága az érzéki elem visszafogottságával jár együtt. De mi történik a fordított esetben, ha az érzéki elem felfokozódik anélkül, hogy a zenei gondolat sűrűsége fokozott volna?

Ekkor áll elő az, amit giccsnek nevezhetünk. Miféle eszközök fokozzák fel ezt az érzéki elemet? A zenei gondolatnak fölébe növő érzelmi kifejezés vagy tematikus ábrázolás; olyan figuratív, ritmikai, hangszerelési burjánzás, mely nem a zenei gondolatból keletkezik, s azzal aránytalan. A kiérlelt zeneszerzői gondolat közlése során helye van a faktúra mozgatottságának, a kontrapunktikának, sőt akár az álkontrapunktikának is (gondoljunk például a Mozart-operák fináléira). Ilyen gondolat hiányában azonban henyeségnek, a hallgató manipulálásának érződnek az efféle hevületek, s legalábbis közel visznek a giccs valamely fajtájához. Azt a mértéket, becsületességet vetik el, melyet erényként emlegettünk még a kismesterek műveiben is. Ezért fogja el az ilyen művek hallatán valami szégyenérzet a jobb ízlésű hallgatót. (A fenti leírást mutatis mutandis az előadóművészetre is alkalmazni lehetne.)

Nem csoda, ha ez a kísértés elsősorban a könnyűzene alkotóját éri. Megtehetné ugyan, hogy a sűrűség hiányában is mértéktartó eleganciát tanúsít. Gondoljunk Strauss keringőire, vagy alacsonyabb szinten akár olyan dalokra, melyek vállalják az egyszerűséget, s nem hazudnak többet, mint amennyit tartalmaznak. Ugyanígy a jazz-zenészek is gyakran ki tudják tölteni tisztán zenei ötletekkel azt az érzelmi és formai keretet, melyet műfajuk vállal. Mit gondoljunk azonban olyan darabokról, melyek az I-IV-V. akkordmenetet a szintetizátor minden fogásával emelik kozmikus zenévé, melyben az előadói eszköztár bevetésével olyan féktelen szenvedélyekről akarnak képet adni, mely az eljátszott hangokban nincs benne? Nem csoda e kísértés, mondtuk, hiszen a könnyűzene ma már nem egyszerűen szórakoztatni akar, hanem a 20. század végének teljes médiaarzenáljával, technikai eszköztárával és reklámpszichológiájával rátukmálni magát a vevőkre, elhitetni önmaga nagyszerűségét.

A szimpla motívumok vagy akkordváltások sokszoros ismétlődését a könnyűzenében gyakran védik azzal, hogy ilyen a régi zenében is ismert volt. Ez a megfigyelés alkalmat ad egy negyedik kategória meghatározására. Valóban, a játékdalokban, népdalokban, régi rituális zenékben nem kevés példáját találhatjuk az efféle, ismétlésen alapuló patterneknek. De nézzünk a dolog mélyére. Ezek a zenék olyan zenetörténeti korból jönnek, melyben a zenei gondolat eszköztára a későbbi korokhoz képest igen redukált. Előfordul ugyan, hogy ezt a redukált eszköztárat látszólag komplikáltan használják, de a komplikáltság csak egy régi variációs technika eredményeként, mintegy mellesleg jön létre (gondoljunk például a magyar siratóra). A nagyon szűken meghúzott keretekhez képest kell értékelnünk a zenei gondolatot, s az általában ki is tölti e szűk keretet. Ezen a kereten belül marad az érzéki tartalom is; gondoljunk például egy gregorián zsoltárdallamra; az ennél szuggesztívabb műfajokban a tisztán melodikai eszköztárat a zenei események nagy gazdagságával aknázzák ki.

Beszélhetünk-e ilyen esetben a mű vagy a szerző nagyságáról, kicsiségéről? A nevezett darabok többsége nem mű, nem individuális alkotás, ezért helyesebb lenne a típus vagy akár stílus nagyságáról, zsenialitásáról beszélnünk. Egy gregorián responzórium zenei szépség és érték dolgában egyenértékű egy nagy fúgával (ahogy ezt Kodály a magyar népdalok javáról is kijelentette). De ne feledjük el, hogy létrehozója egy relatív gazdagság, mely a zene legfontosabb elemén, a tonális tér kitöltésén épül; s hogy ez a szépség és érték nem egy-egy responzóriumban jön létre, hanem abban a responzórium-típusban, melyet a korabeli énekesek jól használtak, bár hébe-hóba el is rontottak.

Az ilyen ős-zene (hirtelen nem találok rá más szót), a kis zene, a giccs akár negatívumaival is segíthet a nagy zene nagyságát felismerni, természetét, szellemet hordozó anyagi mivoltát megérteni. S lehet-e előadó és ünnepelt között mélyebb kapocs, mint az a szeretet, mellyel ezt a drága anyagot kezünkben tartjuk?