• TALLIÁN TIBOR

A Nemzeti Színház igazgatóságának intézkedéseit számon tartó nagy- könyvbe 1846. június 12-én bejegyezték: "Herczegy Móricz ügynöknek 1846. május 25-én megíratott, hogy Verdy Attila operáját 130 p forintért rendelje meg." Feltételezhetően ekkor még csak a híre jutott el Pestre az 1846 márciusában megtartott velencei bemutatónak; azután hamarosan megszerezték a szövegkönyvet, s az olvasmány kijózanítólag hatott. Július 8-án a színházi titkár utasítást kapott: "Herczegy Móricz értesítendő, hogy Attila helyett, ha lehet, Nabukodonozor rendeltessék meg, miután az elsőt fonák tartalma miatt adni itt szinte lehetetlen." Fonák tartalom: az opera Attila-képe a magyar nemzeti öntudat egyik legerősebb mitikus pillérét rendíti meg. Magyar együttes a 19. században később sem tűzte műsorára. 1852-ben olasz vándortársulattal eljátszatták maguknak a nemzeti színpadon az osztrák hivatalnokok és katonák, kikből az önkényuralom első éveiben a pesti operaközönség túlnyomórészt regrutálódott. Talán a bukott szabadságharc veszteseit akarták megalázni: lássák, milyen szomorú (de megérdemelt) sors vár az önnön nagyságába beleszédült pusztafira, ha merészkedik kihívni a Nyugat apostoli királyát. Amennyiben ez volt a szándékuk, csak ostobaságukat tárták a világ elé a pesti előadással, miképpen már az 1850-es bécsi bemutatóval is (az elnyomó képes elnyomni, de nem tud nem ostoba lenni).

Az összes Verdi-librettó Garzanti-féle kiadásában (büszkén birtoklom) azt írja Luigi Baldacci, a közreadó, hogy Verdi 1844-ben Zacharias Werner drámáját olvasva határozta el az Attila-téma operai feldolgozását, s hogy Temistocle Solera egyes számfölötti szereplőkön túl főképpen a "Róma-ellenes ideológiát" távolította el a librettó-változatból, úgyhogy ebben "Aetius szinte hős-ként jelenik meg". Első fellépése ugyan még kétes fényben tünteti fel, legalábbis Attila szemében; a despota - aki, mint ilyen, roppant kényes a politikai erkölcsök tisztaságára - árulásként fogja fel Ezio prológbeli ajánlatát: osztozkodjanak, legyen Attiláé a világegyetem, és maradjon meg Itália Eziónak. E nyilvánvaló morális züllés láttán Attila megerősödik küldetéstudatában, s azt hiszi, az Isten kezébe adja a romlás birodalmát. Mi azonban, mikor a prológ következő képében megcsap a lagúnák illata, rögtön tudjuk, nem lesz az ő hite szerint. Verdi dallamának lángjánál felismerjük, amit Attila nem ismer fel: Ezio az osztozási ajánlattal nem elárult, hanem elhatárolt. Elhatárolta Itáliát a világtól, új világot - hazát - teremtett szenvedélyes kiáltásával, mi a bemutató után napokon belül ott égett minden olasz szájon: avrai tu l’universo, resti l’Italia a me! S vajon kitől követelte Ezio Itáliát - csak Itáliát, de egész Itáliát -, 1846-ban Velencében, 1850-ben Bécsben, ha nem a Burg urától?

Talán a magyarok is disztingválhattak volna határozottabban, talán figyelhettek volna Aetius (Ezio) tónusára, s megfontolás tárgyává tehették volna, vajon ki iránt kellene rokonszenvet érezni nekik, akik Isten ostorát rég nem a kezükben tartják, hanem hátukon érzik csapásait? Egyebeket is megfontolhattak volna az opera tárgyilagos értékeléséhez. Láthatták volna: mint eredetmítosz, az Attila az új, egységes Itália megalapításáról szól. Ellenkező oldalról, Attila felől nézve a nagy személyiség tragédiáját ábrázolja, aki bűnösen megkérdőjelezi az emberi mértéket, és ezzel kihívja az Istent. Tragikus hőssé a nagy bűnös csak akkor növekszik, ha tisztában van a kihívás végtelen merészségével. Nabucco nincs tisztában ezzel, a tébolynak kell rá megtanítani; ő tanulékony diáknak bizonyul, és bűnbocsánatot nyer. Hogy közben jócskán veszít tragikus formátumából? Abban a koncepcióban ugyan ő a főszereplő, de nem ő a tragikus hős; rossz szelleme (Abigaille) elpusztul, ő pedig alázatban felmagasztaltatik. Attila viszont, bár elvonul Róma falai alól, ahelyett hogy porig alázkodna Jehova trónja előtt, jóslatokkal és villámcsapásokkal dacolva tovább járja saját útját. E választás, önnön hősiségének választása kezdettől ott rejlik Attila alakjában és hangjában - a neurotikus Nabuccóéban nem, annál inkább majd Macbethében: Attila félúton áll Nabucco és Macbeth között.

Ezért mondom, hogy a magyaroknak nem kellett volna szégyellniük Nabucco "fonákját", az opera-Attilát; nem hiányzik belőle a nagyság. Megérdemelné a nagyszabású bukást. Sajnos ebben az opera összeszűkülő - mondhatnám: összecsapott - fináléja nem részesíti. Verdinek Nabucco felmagasztalásához van zenei hozzáfűznivalója, Attila bukásához nincs. Az az Attila, az a bűnös fejedelem, kinek bűnhődése méltó bűnéhez, majd csak évtizedek múlva születik meg, és Borisznak fogják hívni. Boldog Itália, hogy nem neki kellett megszülnie. Nem is szülhette meg. Van a bűnnek léptéke és mértéke, mit el se lehet képzelni az országban, hol a citrom virágzik, s arany narancs izzik a sötét lombok között.

Debrecenben citrom nem virágzik, s arany narancs is csak a Debrecen Plaza standjain izzik, mesterséges fényben. De virágzik, izzik szerencsére az operagyümölcs. Leírom: jó helyi tapasztalatokkal a hátam mögött is elképesztett a prológ és az első felvonás kiemelkedően magas vokális és zenekari színvonala, és az élmény, ahogyan egyének és együttesek teljesítményének kivételes technikai polírozottsága magától értődő természetességgel és valami sürgető-ösztönző alázattal szegődött a pontos és erőteljes drámai kifejezés szolgálatába. Mindent tudunk, mondták a hangok és gesztusok, de mellékes az, hogy mi mit tudunk, a fő dolog: mit tud, mit akar a dráma. Több szinten lehet mindent tudni, Horatio, és hitelét vesztené dicséretem, ha a Csokonai Színház együttesének mindenségét a legjobb Scala-belivel mérném. De ismerek számos olasz és más fesztiválon készült lemezfelvételt évszázados hallgatás után egy-egy estére felújított operákról, melyekért a rajongó levadássza a legszakosodottabb lemezboltok legmagasabb polcait - ezek többségén az énekesek nem jobbak, az összteljesítmény meg jóval gyengébb, mint amit szeptember 22-én Debrecenben megéltem.

Volt előzmény, tudom, margitszigeti díszelőadás, részben azonos szereplőkkel, s az ottani tapasztalás is táplálhatta a mostani előadás fegyelmezett izzását - ha az az előadás sikeres volt (és miért ne lett volna), elképzelem, hogyan torlódott fel az együttesben a készség, a szenvedély, hogy újra belevesse magát a darab áramába, mely hosszú szakaszokon úgy sodor, ahogy csak a nagy operatragédia tud: hangról hangra, ritmusról ritmusra kimérten, mégis a vadvíz félelmes erejével. És nincs életmentő gumimellény; egyetlen eszköz segít csak, ha segít, hogy a gálya fennmaradjon a víznek árján: a legnehezebben kezelhető, a tudatnak csak félig-meddig engedelmeskedő emberi szerv, a hangadásé, melynek olyan szólamokban, mint az Attila-beliek, folytonosan olimpiai bajnoki teljesítményt kell nyújtania, doppingszer nélkül.

Szenvedély és elmélyülés, erő és mozgékonyság, magafeledtség (abbandono) és önfegyelem együtthatása tudja csak kimintázni a dallamokat, hogy higgyük a hihetetlen operacsodát - az áriákban és cabalettákban, kettősökben, tercettekben és concertatókban tébolyult gégetornát végző magánemberek ők: Attila, Ezio, Odabella, Foresto.

Hogy a drámai hatást elérje, a fiatal Verdi vokális stílusa olykor szélsőséges külső erőkifejtést követel meg, máskor az erőnek befelé kell áramlania, hogy feltöltse a pianókat, úgy, hogy azok még a forténál is nagyobb energiát szállítsanak a hallgatóhoz. Ezenközben a hangnak mindig kontrolláltnak kell maradnia, az artikulációnak, a ritmusnak pedig kérlelhetetlenül, metszőn pontosnak, egyszersmind teljesen szuverénnek, szabadnak. Csak ültem ott Debrecenben, hallgattam, mint az operában, és töprengtem - ki és hol tanította meg a négy főszereplő közül háromnak perfektül, s a negyediknek is igazán elismerésre méltón, hogyan kell a felsőbb osztályos vokális iskolagyakorlatokat olyan eleganciával elvégezni, hogy mindennek tűnjenek, csak ne iskolásnak?

Kirkósa Orsolyának talán Kolozsvárt; a szép erdélyi örmény családnevet más keresztnévvel már régóta elismerőleg tartják számon a magyar nyelvű operaéneklés annalesei. Fulmináns énekesi személyisége a fiatal Várady Júliát idézi emlékezetembe; alapjában lírai színezet, puha hangadás, nagy, de zárt, pontosan kimért hangerő, ami adott pillanatban - és Odabella szerepe csupa adott pillanatból áll - erőltetés, ráéneklés nélkül képes a hősnői szférába felrepülni; valóban repül, az agilitás szélesen és könnyen lendülő primadonnai szárnyain. Fellépése a prológban lenyűgözte a termet, benne Attilát. Lángoló belépője ellentéteként mezza voce énekelte, tudatos zárkózottsággal és tanítani való plaszticitással fogalmazta meg a merengő első felvonásbeli áriát. Hogy a szerep nem árasztotta mindvégig a kezdet székhez szögező présence-át, azért a felelősség egy részét az énekesnő fizikumával kifejezetten ellenséges színpadi körülmények viselték a második felvonásban; a megoldatlan záróképben pedig maga a darab.

Minden főszereplő hibáztathatja valamelyest a darabot, Ezio talán a legtöbb okkal: "szinte hős", és mégsem valódi hős. Igaz, a szavaiban megnyilvánuló kétértelmű politikai magatartás nem idegenít el tőle, hiszen a zene - szabolcsizmussal szólva - "felülboltozza" a szöveget, azt azonban nem lehet nem észrevenni, hogy a cselekmény előrehaladtával a rómait nem a drámai, hanem a történeti szükségszerűség citálja újra meg újra a színre. Ott aztán alig tehet többet, mint hogy tétlenül figyeli a mások tetteit, és énekli szólamát a concertatókban. Massányi Viktort többször láttam számára kellemetlen színpadi helyzetekből és szerepekből nyílt színi duzzogásba visszavonulni. Ezióhoz, a rendező által jellemzően találó kétértelműséggel fehér ulánus uniformisba öltöztetett alakhoz nagyon jól talál a fellépésnek az arrogancia határán járó, de azt át nem lépő sértettsége. Drámai cselekedeteit a római udvarral szemben érzett, ressentiment motiválja, tudjuk meg a második felvonás elejének markáns áriájából. Ez a "levél" vagy "írás" áriatípusába tartozik, mint Abigaille meg a Lady áriája a Nabucco és a Macbeth megfelelő helyén. Ezio nevezett dámákhoz hasonlóan politikai tekintetben a "rosszra" esküszik fel benne, arra, hogy megtagadja a gyermekcsászár Valentinianus opportunista utasítását: kössön békét a hunnal.

Ha az ember árulásra határozza el magát, minden oka megvan, hogy megsértődjék - önmagára. Magasabb erkölcsi és hazafiúi szempontból persze az engedetlenség, a politikai árulás avatja nemzetalapító hőssé - hogy úgy mondjuk, Ezio két zsarnokot üt egy csapásra, Attilát és a római császárt. A politikai árulásból, a negációból megszületik az erkölcsi kötelességvállalás, az affirmáció. Fenntartás nélküli örömmel merem mondani: Massányi vokalitása teljesen megérett egy ilyen komplex feladat kiváló - magyar színpadon talán eszményinek nevezhető - megoldására. Anélkül, hogy a hang elveszítette volna karcsú körvonalait, sokat gazdagodott színekben, és a magasságot, ami teljes természetességgel bontakozik ki, immár kitünteti a szerepkörhöz elengedhetetlenül hozzátartozó heroikus-tragikus timbre. Lélekteli kitárulásai a lassú tempókban megállítják a zenei időt; s alig hittem fülemnek, mily parádés könnyedséggel, eleganciával sziporkáznak a gyors részekben a lovagias pontozott ritmusok, pattannak a staccatók. De nem könnyelműsködnek stílusgyakorlatként, hanem karaktert idéznek meg, zeneit, amit szóban legfeljebb körülírni lehet, megteremteni nem.

Foresto részben osztozik a Nabucco-Macbeth operatípus tenorjainak balsorsában. Nem mondhat magáénak primer funkciót a drámai szerepek rendszerében, mely a szoprán-bariton (az Attilában szoprán-basszus) tengely körül forog. Ismaelénél mindenesetre jobban jár, és Macduff-fal szemben is előnyösen emeli ki, hogy a gyönyörű Rialto-jelenet középponti figurájaként mutatkozhat be a prológban. Ezióval együtt később Foresto is veszít körvonalának élességéből; inkább fokozza körötte a homályt a második felvonás gyenge intrikája: Foresto mérgezett italt csempész Attila kupájába. Ennél sikeresebben irányítja rá a figyelmet a hősnő iránti kitartó szerelme és a nélkülözhetetlen, de nem túlzott mennyiségben adagolt féltékenysége annak kettős játéka láttán. Foresto debreceni alakítója, Xavier Rivadencira nevét nem ismertem, de személyét pár hang, még inkább mozdulat után becsülni tanultam. Önmagában véve kevéssé jelentékeny, meglehetősen varázstalan, színével nem hódító, de igen jól képzett, egységes és egyenletesen vezetett, karcsú, világos tenorhangon mintázta meg a hős olykor kissé siránkozó szólamát. Dallamait és szavait egyaránt oly mély megérintettséggel, de pátosz nélkül adta elő, mint a saját mondandóját - és ez egyike a legnagyobb dicséreteknek, amellyel az ifjú Verdi érzelmileg közvetlen, formailag azonban erősen stilizált zenéjének megszólaltatóját illethetjük. Mint játékos, nemes tartózkodással viselte és ezzel némileg hitelesítette a cselekménynek őt illetően különösen irracionális fordulatait: aquileiai patrícius létére egyik álruhából a másikba bújva jár ki-be Attila udvarában. Persze abban a barbár udvarban a királyt kivéve másról sem lehet tudni, kicsoda, és mit keres ott. Van egy kegyenc, Uldino névre hallgat, fiatal, szőke, szemüveges, hegyes orrú. Attila jobbkeze, bizalmasa. Persze elárulja. A darabból nem derül ki, meg kell néznem a történelemben, ő lett﷓e a hun király Attila halála után. Böjte Sándor pontosan és megfelelőképpen ellenszenvesen alakítja.

Attiláról nem nyilatkozom; Wagner Lajosról nem habozom kijelenteni: nem érdemelte meg a hátbatámadást. Tiszteltem eddig is az énekest Telramund és más kisebb-nagyobb szerepek jellemzetes megformálójaként; és nincs okom, hogy változtassak álláspontomon. Mint maga a drámai jellem, Attila nagy és nehéz szerepe is túllép, túlárad minden normán, úgy, hogy veszélybe kerül az egysége is. A Belshazzar-vonal, a zsarnok és az istenség drámája annyira felerősödik az első finálétól kezdve, hogy Attila magára marad, és mintegy kiszakad a körülötte folyó eseményekből, amelyek ezért nem is esnek meg, megmaradnak esemény-kísérletnek. Az isteni jelekkel vívott belső küzdelem monodrámája az énekestől jóval erősebb és direktebb színi és vokális effektusok alkalmazását követeli, mint a többiektől, de azért neki is idiomatikusan kell tudnia alkalmazni az 1840-es évek olasz írásmódjának alapeszközeit: mozgékonyság, könnyed, mégis intenzív dallaméneklés, kifogástalan ritmikai precizitás, egyértelmű hangszín. Utóbbiakat készen- és karbantartani basszusba játszó mély bariton hangfekvésben még akkor is sokkal erősebben próbára tenné az énekest, mint szopránban, tenorban, baritonban, ha nem kellene folytonosan a keleti kényúr tudattalanjának vízióiba és hallucinációiba merülnie. Wagner Lajos nem roppant meg a hatalmas teher alatt, de az előadás második felében mintha kihátrált volna alóla. Nincs eleven színpadi emlékem más Attila-előadásokról, nem tudom, másokkal nem ugyanez történik-e. Akkor azt kell mondanom: nem az énekes hátrál ki a szerep alól, hanem fordítva.

Két közüzemi megbízott garantálja legjobb tudása szerint, hogy a kihátrálás ne történjék meg, hogy szerepek és szereplők egymással a lehetőség szerinti legteljesebb fedésben éljék végig az estét. Philippe de Chalendar vezényléséről a legjobbat referálhatom: jóformán észrevehetetlen maradt. Ifjú magyar karmester-matadorokkal ellentétben, kik szakadatlanul cizellálnak és kommentálnak pálcájukkal, hol itt, hol ott, hol ezt, hol azt emelik ki, húzzák alá, mélyítik el vagy szaporázzák meg a zene folyamatában, hogy minél vastagabb festékkel írhassák az előadás falára jelenlétük bizonyságát, Chalendar hallhatóan a drámai zene autonómiájának tiszteletére alapozta az előadást. Üdvhozó karmesteri álláspont: a formaegységek és a hosszabb lélektani és drámai láncolatok, a jelenetek és felvonások saját tempóban bontakoztak ki, vagy megszakítatlan folyamattá zárulva, vagy megdermedve, midőn saját dramaturgiai súlyukkal szembesültek. Úgy van ebben a darabban, az 1850 előtti Verdi-dramaturgiában (de még a későbbiben is), ahogy az előadás négylapos ismertetője példás érzékkel bemutatja: a cselekmény nem absztrakt fonál, melyre a szerzők a kor stíluskényszerének hatására s az énekesek kedvére zárt számokat fűztek fel, hogy azok gyönyörködtessék a közönséget, miközben feltartják a cselekményt - a cselekmény, zenedrámai értelemben, a számokból adódik össze, minden pillanatában azonos velük. Ezt az azonosságot a karnagy latin zenei formálóösztöne kiválóan érzékelte, és engedte érvényesülni; mondhatom, ritkán hallani, hogy mű ily hálásan reagáljon saját természetének el- és felismerésére.

Alföldi Róbert a jó színész, a hivatásos színpadi ember képzettségét és tapasztalatát hozza az operaszínpadra, s ez nagyon sok részletben a karmester formálóérzékének megnyilvánulásaihoz hasonló, azokkal egyenértékű eredményekre vezetett. Fő erénye, hogy nem ijed meg a színpadi holtidő rémétől, mely a zárt számok lefolyása közben régebbi típusú előadások színpadán dermedt ürességet vált ki; önjelölt operarendezők ezt lázas semmittevéssel próbálják ellensúlyozni az újabb előadások rosszabbjaiban. Alföldi tudja, és énekeseivel megérteti, a számok és számsorozatok önmaguktól megelevenednek, ha az előadók oly mértékben komolyan veszik színpadi helyzetüket és lényüket, ahogyan a darab komolyan veszi. Verdi Eziója, Verdi Attilája nem él a zenétől függetlenül, csak a zenében él, de ha abban él, akkor az alak elevenné válik a színpadi térben és a drámai időben is. A rendezőnek szerencséje volt a kiváló gárdával, de a jó énekeseknek is vele; látszott megjelenésükön és mozgásukon, milyen pontos instrukciókat kaptak, hány szerencsés beállást, pózt tanultak meg a felkészülés folyamán, melyre rátalálva egész jelenetekbe úgy tudtak belehelyezkedni, mint saját életükbe (írnám: de kinek a saját élete ily nagyszabású?).